“抒情”理论的可能与限度——以王德威《史诗时代的抒情声音》为中心的透视

李 阳

抒情论述的建构,与其他任何一种超级话语体系一样,乃是一个持续包容/膨胀的过程。自陈世骧首先揭橥“中国文学的道统是一种抒情的道统”(3)并由此成为广大教化主以降,附加于“抒情”之上的意义无论是踵事增华的丰富,抑或是变本加厉的偏至,处处彰显出“抒情”话语的理论活力与有效性。王德威的近著《史诗时代的抒情声音:二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》(TheLyricalinEpicTime:ModernChineseIntellectualsandArtistsThroughthe1949Crisis,以下简称《史诗时代的抒情声音》)正是在如此的理论脉络下,通过对“抒”“情”词源、字源的穿穴爬梳,于北美与台港“抒情”路数的一角湖山以外,广采大陆与欧陆的他山之石,打破不同艺术门类的此疆彼界,借以激活“文学”概念的普泛性。非但在个案研究的基础上发掘出并非单摆浮搁,却也“难以被整合为一个同构型的团体”(“自由主义信徒、左翼斗士、顽固的保守派、敌伪同谋者、意识形态转弯者,以及孤芳自赏的个人主义者等”)(《史诗时代的抒情声音》3)的内在“抒情”气脉的潜德幽光,而且不乏洞见地将中国语境下“史诗时代的抒情”置于“二十世纪中期全球抒情话语”的视野经纬中,确然“延伸了我们关于美学、伦理和政治的认识”(426),堪称近年来古典“抒情”话语“现代化”的一大突破。

一、 何为“抒情”:谱系的观照

在陈世骧看来,传统诗学之道,奠基于“充满浪漫主义”的“兴”之召唤,而“诗言志”与“诗缘情”两大论述的合流便在于“抒情”——一种自立、自全于所谓“时间的种种劫毁”中的“主体的当下性和自发性”的诗学理想(《史诗时代的抒情声音》35—44)。不妨说陈氏的抒情观内蕴了某种抵抗的姿态。因此高友工洞察到“物质的我”与“心中的我”的分裂和龃龉:一旦“内在的、私有的我”得到表现,“即已成为一种社会活动,失去其真正的自足性”,“这是抒情活动的内在矛盾”,他虽指出“真正的抒情大概应当是个人的私语、自语为人所知”,却也了然于“实际创作的境况”与“抒情的理想精神”并不总是合拍(153)。但这并不意味着高氏肯为“抒情”的社会性意涵打开方便之门,尽管这位“抒情”话语的实际奠基者将“抒情”的定义不仅理解为“体类”“主题”或“题素”,更涵盖了文化的意识形态,他所高扬的“生命的价值”仍须寓于“个人的经验”或者说“心境”当中(83)。王德威曾称许高友工的抒情传统设想为“庞大的认知体系”(《抒情传统与中国现代性》13),大概不无英雄欺人(其实高氏抒情观的客体指涉落脚点还在于主体的归返①)和夫子自道的双重意味。恐怕在《史诗时代的抒情声音》的作者这里,“抒情”才真正被形塑为一套严丝合缝的诸多所指链汇合而成的既斑驳又动态的体系——“文类或艺术风格,或生命态度、价值体系、政治信念、世界观”(3),以与启蒙、革命鼎足而三。复杂的现实参照因子的渗透,或许也难以避免地击碎了情感自足性的外壳,是故在王德威的理解中,“‘抒情’之为物,来自诗性自我与历史世变最惊心动魄的碰撞”(3)。这就直接扶正了高友工那里相对于“和谐”而言的对立面“冲突”:“与现实的遭遇最终能否熔铸成一和谐之整体,或转成强烈的冲突,几可作为探测诗人意识深度的一个标准。”(293)弃“和谐”而取“冲突”,也正是王氏抒情观与经典抒情论述的分流所在。②“史诗时代的抒情声音”这一书名本身,便充斥着“群己权界”的紧张感。不过,王德威在书中屡屡钩沉、凭吊、漫游那些自我改造和主体重塑后的诗人们(何其芳、冯至)的公共文本空间的个体抒情“裂隙”及其暧昧的时刻,辨认出“所谓的‘抒情性’是种意在言外、另有所思的‘旁白’(aside),或现实话语的灵光乍现”(161),这对于抒情传统的“私我”观而言或许仍是某种疏不破注的持守吧。

不同于径直源自泰西的启蒙、革命话语之处在于,抒情传统本是针对西方的史诗传统而提出的基于比较文学考虑的论述。换言之,北美学术界的抒情论述从一开始就带有某种文化本位主义的视阈,或谓“中国性”(Chineseness)。王德威虽也认可“中国现代文学”这一学科的“中西合璧”特质,“因此没有必要在理论层面刻意追求本质主义化的中国论述”,但他仍对“学界‘西风压倒东风’的现象”保持警惕,以为“中国传统中”同样存在“丰富的理论资源”(《史诗时代的抒情声音》11)。但问题在于:“抒情”是否就是中国文学尤其是现代文学研究者们念兹在兹的传统“理论资源”呢?在为“抒情”编排家谱时,陈国球、季广茂、王德威等人不约而同地从词源(“抒情”)或字源(“情”)入手,试图寻觅出通往源头活水的曲径。此种努力自有其端本澄源的价值,只是概念的“词源谬见”(etymological fallacy)陷阱却依然令人不免狐疑:毕竟,相比于“言志”(《尚书·尧典》)、“缘情”(《文赋》)、“诗史”(《本事诗·高逸》)、“载道”(《通书·文辞》)等术语的权威性以及据此滚雪球般的后世阐说,“抒情”直至王国维正式引介西学意义上的“抒情”“叙事”文学观念之前,一直停留在徒有其字的词汇学层面。甚且王氏本人实则对古典诗文说部“纯粹美术上之目的”的欠缺颇有微词:“更转而观诗歌之方面,则咏史、怀古、感事、赠人之题目弥满充塞于诗界,而抒情叙事之作,十百不能得一。”(121)这与陈世骧“抒情道统说”的诗学史观相较,岂非遥如弱水之隔?因此朱自清才会在描述“言志”概念的动态变迁及其弹性释解时宕开一笔提到,“‘抒情’这词组是我们固有的,但现在的涵义却是外来的”(49)。而就算在陈世骧、高友工那里,史诗或悲剧的西方文论理念的潜文本也始终徘徊不去,时时暗示着“抒情”与“lyricism”的亲缘关系。有趣的是,陈国球和王德威在为抒情传统辩护时,面对朱自清抒情外铄性的不刊之论都不以为然,其辩词却大率皆强词夺理。前者混淆了语词与理论的区隔,轻轻避过了朱氏的判断锋芒(陈国球16—17);后者更是曲解了朱氏的论述语境,以为其“忽略了一个事实:现代中国文人从来不曾彻底抛弃传统”,“恰恰相反,现代抒情论述在跨文化的交流过程中融合了中国与西方、现代与传统,因而产生比过去更加复杂的意涵”(《史诗时代的抒情声音》29)——而这“恰恰”是朱自清用来定义“言志”之“新义”的,即一种熔“缘情”“载道”“加上外来的‘抒情’意念”于一炉的新解(49)。总言之,“抒情”在王国维以前,并非一个先在的概念,寻章摘句,翻烂二酉五车的蠹简,恐亦未必能为“抒情”本身寻到一个理论的先声。当然这并不意味着中国文学就不存在一个以“抒情性”为面目特征的传统,只是不必过于执着谱系的传统渊源。③

另一方面,“词源谬见”也未始没有“字源洞见”之处。把“抒情”的重心由“情”而兼及“抒”,陈国球厥功甚伟,惜乎点到为止,未能像王德威的工作那般拓宽了“抒情”的腾挪空间。“抒”/“杼”,在《史诗时代的抒情声音》一书的释读中,不仅“意指调节宛如流水的情”,而且“意指组织或编织千头万绪的情”(24),如此一来,“抒情”,“本身已经隐含双重意义,既疏放又持守,既松懈又紧密”(29)。也正因如此,抒情才兼具了变形/“碰撞”与固定/秩序的意涵,成为与现实相遭遇的个体心声的独特表达方式。抒情的这一两面性被论者精彩地楔入对费穆京剧电影《生死恨》里《夜诉》一场的细读中。梅兰芳扮演的玉娘在京剧舞台上夤夜纺纱,自伤生平,“唱足二十分钟,其间穿插一些纺纱动作”(350)。然而电影里头,费穆径直以大型纺纱机取代原来的道具纺织机,“并要求梅兰芳设法与它互动”(351)。这几乎是对古典戏曲写意风格的写实性改演,但此种变动却似乎是有意要挑起熟悉京剧的票友/观众的“震惊”体验,“从而体会不同‘真实’呈现方式之间的缝隙”(351),作者一针见血地指出:“这两台纺织机各自体现了对‘真实’做出不同的解读,相互提醒现实的局限,却又互相支持艺术再现现实的能量。”(354)换言之,不同的场域适用不同的“真实”,但这并不妨碍彼此各异的“现实”之反映/再现的交合与对话,而论者对《夜诉》的发微也正验证了抒情在表述真实时所能迸发的“能量”:那表演者与并置一处的杼机的互动,既成了抒情象意的手段与形式,又表征着抒情内容的“亦虚亦实,如电如影”(354),舞与舞者,孰能分矣?

从王德威的现实/真实理念出发,观照其对抒情精神的发明,我们可以看到在荦荦大端的根本性问题上,与之形成深刻共鸣的也许更应当是普实克。在普氏看来,“现实”既指涉“外部世界”,同时也涵容了“内心世界”,尽管普氏首肯新文学的创作者把“理性价值”凌驾于“美学价值”之上,他也还是更愿意保持论述的自反性:“要想把握外在世界广泛而多样的领域,要有能力分析作家个人的精神境界的复杂性,还需要采取新的艺术手法,寻求一种更适应创作目的的崭新的艺术手段。”(88)普氏之鹄的,如王德威所言,即在于把“抒情”嫁接到“史诗”中去,以培育“lyico-epic”的新品种(《史诗时代的抒情声音》59)。王德威大概不会认同普实克把“抒情兼史诗”视作革命话语之内核的论调,但他的确赓续了普氏的方法论路径,在抒情声音(“the lyrical”)与史诗节奏(“epic time”)的互动、呈现、捣乱乃至颠覆的诸多方面走得更远。加之王氏对沈从文“抒情考古学”、阿多诺“否定辩证法”下的“抒情诗的批判作用”、胡风“主观战斗精神”(加上此前勾勒于《抒情传统与中国现代性》一书的左翼“红色抒情”)以及李泽厚“情本体”等观念的梳理、考掘与杂糅,一个轮廓渐成、面目多元的现代性知识话语的发明物——“抒情”——也就呼之欲出了:“奉现代之名,调动中西抒情传统与资源,用以介入历史、激发创作、塑造小我与大我。”(19)这既是论者对诸多个案所投射的焦点所在,亦不妨视之为抒情精神的综合性索解与思辨性命名。

二、 为何“抒情”:检讨的歧迷

尽管王德威洋洋乎大观的抒情理念兼收并蓄,却在很大程度上忽视了大陆“十七年”时期(大略符合《史诗时代的抒情声音》“二十世纪中期”的考察时段)的抒情探求。其中最大的“漏网之鱼”或许非“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的文艺路线莫属,这实则亦可视为社会主义语境下“史诗”与“抒情”的另类变体。毛泽东“两结合”的设想,以周扬的诠释最具代表性:“我们处在一个社会主义大革命的时代,[……]人民群众在革命和建设的斗争中,就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命的浪漫主义精神就不足以表现我们的时代,我们的人民,我们工人阶级的、共产主义的风格。[……]当然,浪漫主义不和现实主义相结合,也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非[……]”(6—7)简言之,为了现实主义,必须浪漫主义。倘若说王德威的努力是以“抒情”涵容“史诗”,那么周扬等的抱负显然是想用“史诗”招安“抒情”。虽各有侧重,但在构造普实克“抒情兼史诗”式的文化、文学设想上,二者不无殊途同归之处。值得一提的是,在“革命美学”方面步子迈得更大的周谷城,则通过60年代之初关于“史学”与“美学”的系列辩证思索,为社会主义情感结构的塑造提供了另类可能。与主流意见一致,周氏毫无保留地认可“美的源泉只能从斗争中来”,并明确指出,“斗争即历史过程”,但他更重视“斗争-情感”的相生相成:倘无“斗争”,“感情或情感便不会发生”;“情感不发生”,由“斗争”而来的“美的来源”就“一定枯竭”(101)。情感不只是一种革命动员的手段,亦是与现实相浃俱化的精神状态,它渴望着成为目的本身。周氏得之于鲍桑葵(Bernard Basanquet)的“使情成体”(feeling embodied in an object)说,即是从美学层面宣示了“情感”的“真实”性与独立性。艺术家的创造活动乃是情感的赋形过程,但“唯物”的“形体”对理想的表达而言,却并非现实维度的实现——“不是完成了一次实际斗争”,论者随即又申明:“虚拟的实现过程所成就的艺术作品,其本身倒不是虚的。恰恰相反,实体现了一种真实的情感。”④(122)如此看来,“真实情感”/艺术作品竟是可与“实际斗争”/历史现实并立的存在。更重要的是,为实现情感对于现实的发明,“发生感人作用的作品”就必须拥有“不能不有模仿”然而“要有超出模仿的东西”,而此处所谓的“超出”或谓“独创性”,即是“时代的精神”与“天才的表现”的集中(周谷城124—125)。尽管这些异质的论述曾饱受抑制乃至批判,却仍能为我们重新打量“现实主义”这一“史诗”的基本修辞方式推开另一扇门窗,以跳出二律背反的逻辑,辨认“现实主义”的观物、造物笔法对现实世界所能作出的“写实的抒情”。

反观王德威笔端的“现实主义”,很多时候都被常识性地处理成一套僵固的艺术法则或压抑机制。当然,对“现实主义”的简单化理解自有王德威的深意所在,这就涉及其对以所谓一元化、整全性为特征的“史诗”的两大现代性范式——“启蒙”与“革命”——的检讨。在何以选择抒情话语作为《史诗时代的抒情声音》理论线索的问题上,论者解释道:“我提议纳‘抒情’为一种参数,将原有二元论述三角化,亦即关注‘革命’‘启蒙’‘抒情’三者的联动关系。”(4)作为参悟20世纪中国现代性以及其时中国知识分子心路历程的新途,“抒情”被王德威创造性地赋予了新人耳目的方法论使命,既是文类特征、美学观照,亦是存在风格、政治立场,由私我空间参与到公共领域的话语建构。启蒙光光如彼,革命巍巍如此,“有情”如何厕身乃至瓦解“事功”的合理性,也就因此成了其论述孜孜以求的关键性起点。问题在于,任何一种带有前提倾向的“联动关系”,往往很难得到公正的呈现。王德威试图“拨乱反正”,借重抒情的“弱势思维”,与史诗式的“崇高喻象”进行协商,实则时常是别黑白而定一尊。这当中最令人困惑的地方,就在于王氏似乎将“抒情”与“史诗”的互动,窄化地置换为“抒情”与“革命”的博弈,有意无意地模糊“抒情”与“启蒙”以及“启蒙”与“革命”的异同,因而致使作者的“检讨”不可避免地陷入歧迷境地。

王德威虽也指陈瞿秋白、毛泽东诗文中革命与抒情的缠绕(《史诗时代的抒情声音》7),但终究还是没能(不愿?)更细致地辨析二者的复杂交错,而把后者当成了对前者的逃避。而且,论者大概对启蒙话语别有钟情,故此或引启蒙为抒情之同调,或将启蒙与革命相切割。析言之,当论者津津乐道于林风眠“呼应蔡元培‘以美育代宗教’的号召,宣示艺术能够重建中国人的心灵”(302)时,他或许忘记了崇尚写意所表征的20年代的个人主义思潮,正与徐悲鸿独尊西欧写实主义的文化改良精神一样,同属于五四启蒙话语的对位奏鸣。普实克把新文学的剧情主线结穴于“主观主义和个人主义”,在其描述中,此种“艺术作品”的出现,“实际上标志着对一脉相承的社会秩序的反抗”(1)。普实克的观察或许带有社会反映论的偏颇,却仍不失为精准的判断。就“反抗”(陈腐的旧风格)的意义而言,林、徐二人艺术取径虽有别,而其情则一。再如,《史诗时代的抒情声音》对费穆《小城之春》匠心独运的揣摩虽令人叹服,但“闺怨”的起伏(“抒情”)是否可能以及如何隐喻家国的兴衰(“革命”)和文化的危机(“启蒙”),却在论述推敲中付之阙如,这也在一定程度上加重了“抒情”作为一种知识论和方法论的历史贫血症状——其实对于在救亡的天地玄黄之际导演过《狼山喋血记》《北战场精忠录》《世界儿女》《洪宣娇》等影剧的费穆,倒也不必过于强调“历史惘惘的威胁”,他毕竟不是张爱玲。王德威有感于写实风潮在民族危机铭刻、国家命运指引和意识形态灌输上的“话语霸权”,试图以写意的抒情美学对垒“模拟现实主义”(《史诗时代的抒情声音》374),然而“写意”理念的出炉,与现实主义一样,自闻一多、余上沅、赵太侔等发动“国剧运动”(1925年)以来,直至60年代初黄佐临“创造民族的演剧体系”之求索,无不兼具文化政治的双重背景和意涵:既是乞灵于古典艺术的激发装置,亦是民族主义的现代性想象。正是在余上沅式的暗藏亲疏/褒贬的“中国/写意”“西方/写实”的比较框架下,“国剧”的修辞构造,被转喻成重塑从属于民族国家的文化认同的表述形式,梅兰芳也由此定格为国家符号。王德威并不陌生梅氏作为“唤起中国同胞‘情感共同体’(community of feeling)的要角”(347)身份,但他对此民族意象的认识和论述还是稍嫌有限。个中缘由可能就在于论者对于民族主义的警惕,而或许是这种入主出奴的二元对立视角,导致了他在部分论证上的一叶障目。

这其中最令人遗憾的,或许就是书中对台静农的书法与文学的某些偏颇阐说。在该书的人物群像里,台静农是相当独特的存在:一位“左倾”分子却在历史的阴差阳错与无可奈何中寄于与自己扞格不入的蕞尔小朝廷篱下,他的一生三化,荼苦蓼辛,可谓“史诗节奏”的一次悲剧性的“出韵”。王德威对台静农在抗战时以及渡台后的“遗民意识”和“南渡论述”进行了发人深省的探讨,他老练地洞察到凝结了台氏生命精魄所在的书法,不仅是其“困境”的表达,更是“一种有关流离迁徙的艺术”,其“所投射的时间感不只是一种生命形成的力量,也是一种生命瓦解的力量”(《史诗时代的抒情声音》414),是故对于台静农的艺术人生,王氏一言以蔽之,谓之“丧乱”(424)。尽管王德威对台氏总体人格与文格“气氛”的捕捉相当到位,但他恐怕还是有意看轻乃至抹杀了台静农身上承袭自鲁迅精神的“急进”(台静农,《〈关于鲁迅及其著作〉序》44)的一面。如王德威在解释“台静农为何对魏晋的阮籍与陶潜如此钟情”时称:“不是因为他们经历了多少生死困顿,而是因为他们面对横逆时所表现出的一种抒情特质,一种卓尔不群的风格与生命形式。”(《史诗时代的抒情声音》380)这多少是有点理想化了。嵇志清峻,阮旨遥深,魏晋士人的抵掌老庄,枯槁山林,放浪形骸,在台静农看来倒不尽是乱世中的诗意栖居:“逸民一流人物,在一般人看来,总以为不如忠烈者之勇猛,然而在炙热的权势之下,能以冷眼与唾弃的态度,也不失为沉默的反抗。”(《嵇阮论》108—109)《史诗时代的抒情声音》看到了台静农的个案所隐含的“启蒙”“革命”与“抒情”辩证而深刻的相互生成,但论者过早、刻意地将台氏作了“消极化”处置,故而只见箫心不见剑心。

如若不是妄事纠弹的话,那么我们是否可以说,王德威对台静农的理解偏差,其实质正是他的“抒情”论述对以“感时忧国”为特征的“启蒙”“革命”话语的不愿正视?一元化的思路自然不能包打天下,但“柔软琐碎”的“抒情”如欲“承受现代性的重责大任”(《史诗时代的抒情声音》7),似乎也不得不建构某种哪怕是轮廓的整体性主体,王德威“更宽广的记忆闳域”将此种主体含糊地推给了历史,或谓“‘自我’——从小我到大我——的诗学概念与实践”(17),倒不如陈世骧来得爽快:“中国历代诗人墨客似乎没有和大众过分脱节的,不像西洋诗人如惠特曼之关心‘纯粹的自我’,以至于宣称:‘我歌唱我的我。’”(177)诗可以群,初民的“兴”原本就有江河的沛然,那么抒情自然也应兼具史诗的力量。

三、 “抒情”何为:诗学的政治

在家国剧变的语境中,抒情根本不可能与政治绝缘,这是王德威等人把抒情话语引入现代中国文学研究场域的重要前提。而现代抒情论述的魅力,即在于其作为一种诗学的政治,对历史、社会、文化、个体所具有的柔性而深沉的阐释力。

纯粹的抒情,有如纯诗,或许是一种值得努力的理想状态,但一旦触及外界不可抗力的变量,往往会变得不够真诚甚至变质。处于军国主义、殖民主义话语——一种“伪史诗”的话语构造——辖制下的江文也即是如此。江氏的“音乐政治”,一如王德威的辨认,“应理解为儒家的圣王之治”,或者说是一种宇宙天地的运行秩序、法则,亦即“天地之和”的“乐”与“天地之序”的“礼”(《史诗时代》267)。悖论在于,江文也深知“乐的最高表现就是体现儒家的核心价值——仁”(268),但其对韶濩之响的渴慕,根本无法在一个不仁不义的殖民世界以及暧昧两难的国族身份里真正地优入圣域。因此作为个体存在自足性的抗争,江氏势必同时放弃“抒情”与“史诗”的诱惑,无欲则刚地去追求“既不从属于情感的影响也不从属于社会政治形态”(283)的纯粹形式,却似乎也不过是“殖民时代虚无美学的新解”(288)。

江文也重新激活“儒家抒情性”的失败,给了我们至少两个至关重要的启示:其一,史诗的时代里,与政治能否合拍,在很大程度上制约了抒情所能抵达的极限;其二,抒情主体对现实政治的“介入”或者说由抒情出发的政治选择,应是一种发乎情出乎心的主动行为,以保证修辞立其诚的有效性。

就第一个问题而言,王德威在书中曾作过探讨的九叶派诗人、诗论家“重新定义抒情的努力”——包括但不限于穆旦“通过‘理性’和‘距离’来强化抒情”,在“世俗生活、沉思臆想和感官经验交流的领域”淬炼抒情的多重意蕴和立体呈现,以及袁可嘉对“诗与民主”“人的文学”与“人民的文学”的对话思辨(《史诗时代的抒情声音》106—109)——正是在洞察现实形势的基础上,实现了诗学与政治的更为圆融的合璧。而《史诗时代的抒情声音》对于冯至投身左翼的心路历程上的“失察”或可说明第二个问题:王氏认为,“革命”从冯至“抒情计划”中的滋长是对《伍子胥》“将历史经验作为思维逻辑展开的舞台”的某种割裂(190—191),并声称冯氏的“转向”本质上仍是歌德式的“自我演出持续不断的蜕变过程”(189)。这实际上是忽视了冯氏将存在主义式的“取舍”观念纳入政治道路选择的思路。“歌德的姿态”(192)倒不如说是“里尔克的姿态”,因为“取舍”是个体的“孤独”的终极决定。进一步地,冯氏对里氏孤独观的诠释,也远非王德威所转引的那般“等同于儒家的独善其身”(189),而是一种自我选择的、严肃的人生态度,其最终的指归在于非特是个体的,同时亦是众生的“生的意义”,因为残酷,所以肩负。冯在描述里尔克“经验”诗学时打过的比喻“像是佛家弟子,化身万物,尝遍众生的苦恼”(86),绝非偶然的修辞,而正是面对彼时中国荆棘塞途的现状和人民无边的苦难生长出来的悲天悯人的菩萨心肠。如此,我们在冯至的“取舍”中,或可瞥见“诗学的政治”里“我”走向“我们”的一个侧影。

换言之,一己之穷通,牵连着的乃是万众之哀乐,正所谓:“一人者,其作诗之人,其作诗者道己一人之心耳。要所言一人,心乃是一国之心。诗人览一国之意以为己心,故一国之事系此一人,使言之也。”(《毛诗正义》20)此处敷演、强调的即为诗学的“社会性”与“个性”的一本万殊。王德威在书中屡屡称引黄宗羲《万履安先生诗序》“史亡而后诗作”(49)的观点,看中的也恰是“诗”在“史”的意义上成为天下公器与人间共情的可能性,也即《马雪航诗序》中所指陈的“一时之性情”对“万古之性情”的代言(黄宗羲95—96)。陈世骧虽曾把本为“载道”的“言志”纳入“抒情”的轨道,但他侧重的更多可能还是个体情志的流露。真正为抒情话语提供了“批判的武器”、解决其在“介入”上的合法性难题的,应当是龚鹏程、蔡英俊、张晖诸学人对抒情传统中“强调模仿”的“诗史”理念的再次审视,从某种意义上讲,这或许可以看作高友工之后的抒情论述中最重要也最具有转捩点标志的方法论贡献:“自唐末发展起来的‘诗史’说,在保持诗歌抒情本质的前提下,通过美刺、比兴等手段,将诗歌中原本属于作者个人的情感,提升到整个国家、社会的集体情感。不但充分满足了诗歌记载外部世界的要求,还补充了抒情传统在唐宋以后建构的不足。”(张晖283)王德威将“抒情”推衍为兼具“‘诗’与‘史’的双重意涵”,以为“与‘情’呼应的‘抒情’也涉及主体对人‘情’与人‘事’的双重介入”(《史诗时代的抒情声音》30),则更是在很大程度上把“抒情”直接剖析成了“诗史”。

“诗史”并非“抒情”的专利。实际上,“诗史”也曾“改头换面”地现身于社会主义诗教的阐发中。李泽厚的长文《关于中国古代抒情诗中的人民性问题——读书札记》(1955年)便是一个典范。倘若不执迷于具体术语的名相,那么论者所谓的抒情诗人作品的“形象世界中丰富的客观人民性的美学内容和社会基础”岂不正是“诗”与“史”的文化唯物论表述?——在他看来,“优美的抒情诗”中“个人情感的倾吐”,与“一定社会历史中的人民的思想情感”脉脉相通(3)。显然,李泽厚的见解也仍无所逃于孔颖达、黄宗羲“一人之心”与“万民之心”的话语渊薮。对李泽厚来说,“人民性”/“社会性”概念的启用,或许不无权宜之计的考量,但关于“诗学的政治”的艺术观念,在他那里却是一以贯之的思路,就像其在往后的著述《华夏美学》里既有所修正,又有所保留的判辨:“抒情,即使是后世的抒个人之情,又仍然离不开政教。”(40)

不同之处在于,王德威对于“诗史”的观照,倾向的是其“尤所钟情”的一面,换言之,“外在的物事和有情的主体相触碰,引发了诗情,而也唯有借诗情的发挥,历史的义理才能澄明”(《抒情传统与中国现代性》57)。而更耐人寻味的是,“诗史”如铜驼,每每会见其被措置于乱世荆棘之中。杜甫在安史之乱中是如此,汪元量在宋元之际亦复如是,直至“粤逆”揭竿而起,东南半壁变色,遁居崇明岛的黄清宪犹在《〈寄轩诗草〉序》中大声疾呼“史失而后诗史重”(13)。王德威以“诗史”之眼看待“二十世纪中期”中国抒情思潮的暗涌,也正是试图委婉地激怒正统革命史传的宏大叙事,并记录不见载于其间的血泪、痛楚和异端“心史”。黄宗羲提出的“史亡而后诗作”,赓续的是孟子的“诗亡然后春秋作”,其初衷在于补史之阙,借重的乃是“诗史”中“史”的一面。故就诗心与历史的内在绾合言之,梨洲似不如同时稍早的湘籍抗清志士陶汝鼐说得真切:“诗亡而后《春秋》作,是用史以续诗;《春秋》亡而后《离骚》作,是用诗以续史。”(499)离骚者,罹忧也,以《离骚》续《春秋》,正是鲁阳挥戈转成痴想的遗民心火“诗可以怨”般在浊世狂澜中的幽微明灭。而通过楚辞的路径,“诗史”最终回归“抒情”的原初语境:“惜诵以致愍兮,发愤以抒情。”(《九章·惜诵》)滔滔江汉,南国之纪,屈子的“南方诗学”及其作为“诗人之死”的某种原型神话,潜移默化地植入后世文人的迷离心境和创伤记忆当中。王德威在《史诗时代的抒情声音》里,从楚文化出发,精准地拿捏到沈从文的“心裁”:“孔门诗教中,‘怨’意指君子通过诗的调节,才能将嗔痴不满的情绪导正至‘仁’的境界。但沈从文[……]特别将‘怨’置于《楚辞》的脉络之下,将其与楚文化‘内在的挫伤’连结在一起。”(49—50)身处“启蒙”与“革命”的夹缝,“二十世纪中期的抒情话语早已裹挟着时代的幽暗意识”(5)。“幽暗意识”的说法,大概得之于张灏的见解,即所谓“发自对人性中与宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟”,在这种“正视和省悟”烛照下的“幽暗意识”,其所激发的实则为“强烈的道德感”,“它对现实人生、现实社会常常含有批判和反省的精神”(43—44)。足见王德威的“抒情”概念,未尝没有伦理性的考量,而他的思考便是对于“诗史”的现代意义的重新发明——“朝向史诗时代的批判抒情主义”(435)。

批判的抒情何以成立?在《史诗时代的抒情声音》的作者这里,它首先应是一种对于“离乱浮生的复杂选项”(426)的怀疑主义式的反思精神;以此为基石,王德威或多或少地看到了大时代下“独异”个体的投身、溶入、挣扎、沉沦、淡出、消亡以及消亡前的一闪灵光。不过,王氏对“抒情”的再构造,除了纸面上的学术雄心之外,更有现实中的目的,亦即用“抒情”“投射,甚至干预我们当下的生存状态”(426)。在“为何抒情”的问题上,论者并不赞可把“史诗”式的整全性的思维模式作为解决20世纪中国危机的方案。问题在于:“抒情”就是否一定是一种去中心化、非总体性的“弱势思维模式”呢?王德威延续了李泽厚的“世纪新梦”之思:“关于明天的梦想[……]可不可以不再是这个世纪的乌托邦社会工程而是心理工程,即关于人性、心理、情感的探索,从而把教育学放在首位?”(《世纪新梦》6)他借助斯皮瓦克在《全球化时代的美学教育》(AnAestheticEducationintheEraofGlobalization)中的思索——我们甚至可以清晰地辨识出该标题与王著书名在逻辑和构造上的一致性——试图在《史诗时代的抒情声音》(TheLyricalinEpicTime)中,就作为“想象力的游戏”(imagination play)的“美学教育”如何“置于当代中国语境”,给出自己的答案(428—429),这个答案便是抒情美学(或谓“抒情政治”)在“‘抽象’与‘具体’、‘普世的单一性’与‘民主的多元性’之间”的“反复辩证,相互定义”(443)。如此富有弹性的“抒情”,其力量和韧劲或许并不比“启蒙”或“革命”弱吧。

结 语

从某种意义上说,王氏迩来“闯入”抒情领域的思考起点,其实也正是其历来对中国现代性中“被压抑”之物的深情注目。他的“抒情现代性”,虽不乏“偏离了‘抒情传统’的批评”(《史诗时代的抒情声音》5),但毕竟不是野狐禅。王德威不辜法乳地在持守情感本位的基本立场上,雄辩地赋予抒情道统以更全面的历史内涵与政治诉求。倘用陈世骧也曾征引过的《景德传灯录》里的一个故实作为类比的话(185),那么对于陈、高两位开山龙象遗留下来的立少观多的衣钵,王德威可谓得其骨矣。

但王氏多重现代性的抒情之“骨”,在很大程度上却是建立在对所谓“单一化”史诗模式的批判之上的,他的论调似乎又陷入了某种“多元论”的话语霸权中:“启蒙”尤其是“革命”成了不受欢迎的存在。这也与其在《被压抑的现代性》中视“感时忧国”的“载道”叙述为“狭隘的”现代性之裁断如出一辙(5)。王德威在《史诗时代的抒情声音》所揭橥的诗史观——“展示了中国人文领域的众声喧哗,启发‘思接千载’‘视通万里’的主体,而不为一时一地的政治、信仰所屈所惑。这样的历史我们称之为诗,为文学”(443)——无疑值得我们寤寐求之,但这是否就意味着,殷忧启圣的“感忧”情结笃定会带来意识形态上的“一言堂”状态以及抒情之音的“消声”呢?进一步,抒情之视启蒙、革命为大敌为无物为不相干,然则其所指称的具备“双向张力”的“史诗时代的抒情”(443)又该何以自处?设若启蒙、革命、抒情的“三角”型构,果能互通有无,那么这些理念应如何恰如其分地挹彼注兹?更重要的是,三者面向未来的、对话的动态平衡状态,又当如何避免成为一幅大而无当的“一团和气图”,而呈现出相互反诘和自我省思的辩论且辩证的图景呢?

行文至此,文章该结束了,问题却更多了。

注释[Notes]

① 萧驰就曾直指高友工的抒情“意识形态说”从未得到其本人的明确解说。参见萧驰:《重现抒情传统与中国思想间一座天桥(代序)》,《抒情传统与中国思想:王夫之诗学发微》,上海:上海古籍出版社,2003年,1。

② 在经典抒情论说中,尚和谐的“抒情精神”(“中国的文化精神”)与重矛盾的“悲剧精神”(“西方的文化精神”)隐然形成了对峙,尽管高友工认为这是一种“简化的公式”。参见高友工:《文学研究的美学问题(下):经验材料的意义与解释》,《美典:中国文学研究论集》,北京:生活·读书·新知三联书店,2008年,87—88。

③ 这一点陈国球其实也意识到了:“中国‘抒情精神’与西方浪漫主义定义的‘抒情’有所不同,但却不一定与西方整个抒情谱系有绝对的差异。”(24)。

④ 周氏“真实的情感”之说,试比于吕正惠所界定(但未必赞可)的“感情本体世界观”:“感情才是人生中唯一的‘真实’,是弥漫于世界的唯一令人关心的‘真实’,是逃也逃不掉、躲也躲不开的‘真实’。”(《抒情传统与中国文学形式》 26)。在经典抒情论述中,情感的真实,具有毋庸自证的实在性。

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