《重逢〈牡丹亭〉》：在梦的拼图中照见自我

杜竹敏

前往上海大剧院欣赏昆曲《重逢〈牡丹亭〉》的那一晚，恰逢农历七月十四—中元节的前一晚。友人笑称：“鬼节看鬼戏，很应景！”我哑然，但似乎并没有错；死死生生的杜丽娘，寻寻觅觅的柳梦梅，可不是一场地地道道的“人鬼情未了吗”？只不过提到《牡丹亭》，很少有人联想到“鬼戏”，如同我们提到《聊斋志异》的第一反应那样。人们更多看到的是一个梦—一个绮丽旖旎、迷蒙怅然的梦。

明万历四十五年（1617年），汤显祖的《牡丹亭》正式刊行于世。此后400多年间，故事被不断演绎、改写、搬上舞台。人们在浅吟低唱、霓裳粉墨间诠释着对于“梦”的不同理解。

那么，400多年后的今天，当我们再次走进现代化的大剧院，在典雅旖旎的文字中重逢这个古老的“梦”时，我们期待的、看到的又是什么呢？

梦境·迷茫：“此情可待成追忆 只是当时已惘然”

梦的最大特征之一是朦胧不清而又缺乏逻辑。而《重逢〈牡丹亭〉》则是将这种逻辑纠缠发挥到了极致。

开场前，几乎横亘整个舞台的半透屏风如同阻隔梦境与现实的天堑。陌生感和间离感瞬间打破了对于传统《牡丹亭》的固有认知。随着屏风缓缓移开，现代木雕质感的舞美、不规则镜面与传统一桌二椅共同构建起的抽象世界逐渐呈现在人们眼前。

罗周笔下的《重逢〈牡丹亭〉》，时时给人一种“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的迷离感。从文本上看，《重逢〈牡丹亭〉》除结尾处稍作改动外，其余内容几乎全部来自汤显祖原本中最为经典的《言怀》《玩真》《魂游》《幽媾》《冥誓》《回生》几折，《惊梦》《寻梦》中的经典唱段被揉碎后嵌入以上几折中。唱词、念白都相当忠实于原著。然而，改编者却用她的生花妙笔重新编排、组织着文字的排列顺序，在一番乍看举重若轻、随心所欲的裁剪、拼接下，那些耳熟能详的情节和唱段之间产生奇妙的化学反应，凸显出似曾相识，却又略有不同的意味。

故事从序幕《梦梅》开始，第一折即《叫画》，直奔主题，节奏明显快于绝大部分传统舞台演绎。这种处理是基于观众对于情节已有普遍基本了解，也高调宣扬了《重逢〈牡丹亭〉》的基调—“梦”和“寻”。

《重逢〈牡丹亭〉》既是“寻梦”，也是“梦寻”。故事大部分在梦境中展开—梦中寻找对方、梦中寻找自己，梦中寻找“丢失的梦”。绝大部分难分是梦是醒。原本简单的线性故事结构成为环状的多线循环—杜丽娘在后花园的一场简单的梦，变成了对于“梦中之梦”的嵌套式寻觅。而在双重梦境中，“寻梦”的柳梦梅再次闯入，又和杜丽娘的梦境交织在一起，迷离感更加凸显。而在这段经典的唱段中，还有一个很容易被忽略的变化—杜丽娘的身份。在原著中，“游园”的杜丽娘是一个春心萌动的幽闺少女，见春色如许都赋予断壁残垣，有惋惜不舍，但更多是对“良辰美景”“似水流年”的憧憬。而在《重逢〈牡丹亭〉》中，此一刻的已是香消玉殒的一缕幽魂，游荡在人世间，在“寻梦”之后的重返人间，再次寻找慰藉那个尚未真正开始，却已匆匆凋零的梦中梦。同样，柳梦梅也从一个“被寻者”，主动闯入梦境，寻找属于他的梦。关于柳梦梅的梦，在汤显祖原著一开始就有交代，但后世演绎版本往往被忽略，以至于人们看《牡丹亭》，看到更多的往往是杜丽娘一人的生生死死、寻寻觅觅，作为男主角的柳梦梅，相形之下行为却缺乏主动性，显得不那么“可爱”。而在《重逢〈牡丹亭〉》中，杜丽娘某种程度被误读的“单相思”还重构成为带有宿命感的“双向奔赴”，男主角戏份被加重、人物形象更饱满的同时，这场关于爱的寻觅也因此变得更可贵。

当杜丽娘和柳梦梅在被镜面切割的空间中游走时，人物形象在舞台上、在镜子中被迭现—真实而色彩艳丽的，颠倒而比例失真的。大大小小、虚虚实实的杜丽娘、柳梦梅与一板一眼、不紧不慢的水磨腔形成奇妙的和谐。或许，剧中人、演绎者本人也已经恍然，在不断造梦与寻梦，梦酣与梦碎之间，观众和剧中人一同跌入一个层层叠叠的盗梦空间。原本简单的故事脉络而变得无比复杂，无法理清。

梦境·破碎：“大都好物不坚牢  彩云易散琉璃脆”

梦的又一大特征是破碎感和容易被打破。而在《重逢〈牡丹亭〉》的舞台上，这种破碎感用散落于各处的镜面形式加以点睛。在重重镜像的叠印中，舞台被无限延伸，然而，每一个方向上的延展都是不完整的，是被切割的碎片—梦的碎片。

无论是双向奔赴，还是盗梦空间。《重逢〈牡丹亭〉》都在原著熟悉的“配方”基础上带给人一种充满现代感的观剧体验。在《重逢〈牡丹亭〉》中，我们看到梦境与现实的交织。同时也感受到了古典美与现代感的水乳交融。一边是生、旦服饰上梅、柳、花、鸟的绣花纹饰，水钻在灯光映射下的熠熠生辉，传统对于细节不厌其烦的描摹，对于色彩活色生香的再现。一边是暗淡的木雕窗棂，线刻的断壁残垣，镜面折射出黑、白、灰的失重世界。然而，两者之间巨大的反差却又有着共同的旨归—对于极致而脆弱之美的理解和追求。

杜丽娘、柳梦梅衣襟上对称而不圆满的“梅”与“柳”，是很容易被观众忽略的细节—如果不是服装设计着重强调的话。这种无处不在的，几乎只有创作者和剧中人自己知道的“讲究”，在整体暗淡的舞台基调映衬下显得如此细微无力，甚至“枉费心机”。这一切，就如同在《牡丹亭》故事发生的那个年代，杜丽娘、柳梦梅这对小儿女对于“情不知所起，却一往而深”的执着追求显得那么微弱而无望。如果不是汤显祖最后网开一面，让杜丽娘起死回生、柳梦梅高中状元，这段不合时宜、不近情理的抗争恐怕多半将以悲剧收场—他们终究冲不破生与死、现实与幻梦—现实的无情就是如此。

然而，人们之所以喜爱《牡丹亭》，之所以义无反顾地一次次投身于一场终将醒来的梦，是因为他们不愿意总是保持理智。哪怕是梦境中的那片刻欢愉与幸福，也是好的。就如同衣襟上的那一片落花，即使无人注意—当之间拂过沁凉的丝线，心头也会闪过一丝慰藉。人们对《牡丹亭》欲罢不能，难道是因为最后的大团圆吗？不，是因为对那份“生生死死、酸酸楚楚”的悲剧情怀的意难平。

杜、柳对“梦境”的寻觅，本质上就是对于“现实”的抗争，因其“自不量力”，因其不为世俗所理解和容纳，而显得难能可贵。在真实世界中无法寻找到的真—真心、真性、真情、真我，只有在虚幻的梦境中才能找到。爱情虽然短暂，至少她来过，哪怕是在梦里。然而，这种梦境中获得的“真”，恰恰又如雾里看花稍纵即逝，令人缺乏安全感。《重逢〈牡丹亭〉》对于原著较为明显的一处改动在于临近结尾处，柳梦梅对于“梦醒”的恐惧和对现实的焦虑与怀疑。这种情感几乎就是现代人精神状态的写照—因为这一笔，这对400多年前的古人活生生走到了我们面前。

从《牡丹亭》到《红楼梦》：传统经典中的“现代基因”

在中国众多古典文学名著中，《红楼梦》与《牡丹亭》显得格外與众不同，两者都是各大艺术门类最感兴趣的改编对象。2021年，话剧、舞剧、赣剧以及经典越剧等《红楼梦》轮番登场，掀起一阵“红楼”热。2023年，《重逢〈牡丹亭〉》、全本《牡丹亭》又以两种截然不同的呈现方式带动起人们对《牡丹亭》的再度关注。有意思的是—这两部作品有一个共同的特点—一场“梦”。《红楼梦》是石兄游历红尘的一场梦。《牡丹亭》是玉茗堂“因情成梦，因梦成戏”。

之所以这两场看似荒诞不经的“梦”具有如此强大的生命力，超越时代而不断被解构、重构，或许正因为“梦”本身所具有的现代性基因。相比于许多经典传统文学所具有的缜密叙事逻辑和强烈情感冲突、鲜明的道德批判。《红楼梦》与《牡丹亭》都是轻叙事逻辑而重情感逻辑。同时，它们对于“真”的追求，对于“情”的颂扬，更是超越了时代局限的永恒价值。而另一种可能存在的共性是：这两部经典之作都存在不止一种叙事声音—《红楼梦》中有来自太虚幻境警幻仙姑，跛足道人癞头和尚的“先知”预言，也有来自大观园的现实声音。《牡丹亭》中有一个明末的真实社会—陈最良的迂腐、杜宝的勤勉。也有一个充斥着怪力乱神—花神、小鬼、十殿阎王—的传说世界。不同的声音诉说着一个故事的不同版本，呈现出斑斓的色彩。也许，正是众声杂沓为我们今天的解读提供了可能。也让我们在不断打乱、重组过程中，用传统的碎片勾画出一个—自我。

克罗齐说：一切历史都是当代史。而当今天的我们走进剧场，满怀期待重逢《牡丹亭》中，我们又何尝不是渴望在梦境中找到一个全新的自己。