余生不可错过之大美《牡丹亭》

方家骏

2022年岁末，上海昆剧团55出全本《牡丹亭》在上海大劇院圆满落幕。这一建立在“大美”理念上的鸿篇巨制，仿佛是一场文化探源之旅，引领着今天的人们，以不同于以往的精神维度，向中国古典戏曲投以景仰的目光。一个规模不算大的艺术团体，独立完成这样一次堪称“艺术工程”的创演活动，其勇气和实力令人钦佩，而这一文化行动所带来的深远影响，也将在中国戏剧史上留下浓墨重彩的一笔。

溯源

大致在2016年前后，把汤显祖称作“中国莎士比亚”的话题在中国文化领域再度兴起，其笔下的杜丽娘也再一次被人们拿来与莎翁的朱丽叶作比较。这一切源于一场跨越400年的纪念活动—东、西方剧坛两位杰出人物逝于同一年，成为重要纽带，将他们联系在一起，人们似乎对这种历史性“巧合”表现出更大的兴趣。

说汤显祖是中国的莎士比亚，中国人自己多少有些不自信，更多的人则不认为汤显祖可以和演遍全世界的莎士比亚戏剧相提并论。尽管早在20世纪40年代，戏曲理论家赵景深先生就提出，同处于16世纪与17世纪之交的两位剧作家有“五大相同之处”，尤其是“不守创作清规戒律”“最以哀怨动人”两点惊人相似；田汉先生则在汤显祖家乡感慨留诗：“何当丽句锁池馆，不让莎翁在故村”。兴奋却不无惋惜地指出，汤显祖和莎士比亚旗鼓相当，杜丽娘足以媲美朱丽叶。然而，这些文化认知并没有引起我们足够重视，先贤的指点随着时光流转也逐渐归于寂莫。长久以来，我们对“优秀传统文化”几个字不可谓不熟悉，但并不清楚老祖宗究竟给我们留下些什么。我们没有悉心去清点文化宝库，一直疏于将那些宝物擦拭出亮光来。当我们把“优秀传统文化”的匾额高高举过头顶的时候，事实上，我们并没有做好承接这些财富并将它传下去的准备。

无须讳言，即使在中国本土，人们对明清小说熟悉了解的程度，也远在明清传奇之上。作为中国最早戏剧样态的明清传奇，当代人知之甚少，对这一融通外在形式之美和内在体验之真的艺术表达形式，基本不抱兴趣。造成这样的局面，也是有原因的，其中一个重要原因是，像《牡丹亭》这样的“传奇”巅峰之作，自成书以来，相对完整的演出少之又少。1598年，也就是《牡丹亭》完稿的第二年，赣江边的“滕王阁”第五次修缮庆典，汤显祖兴致勃勃推演此剧，由一宜黄腔戏班承担首演。汤显祖亲自出马，按文本中的“科介”指导排演，用现在的话说，就是导演，至少也是艺术顾问。从史料看，“滕王阁”庆典演出，也不是囫囵圆的《牡丹亭》，当时的演艺环境和伶人条件，要演绎全本谈何容易。但无论如何，“滕王阁”成就了汤翁戏曲人生的高峰，呕心沥血的《牡丹亭》也从此蜚声艺坛。

真正的全本演出出现在1609年，也就是“滕王阁”庆典后的第十年。据传，当时南京一家名为“石家班”的伶人班底作了“不遗一词，无微不及”的演绎，这也是唯一见诸记载的《牡丹亭》全本演出。现在我们已无从了解那时的演出状况，甚至无法揣测当时是“彩妆盛演”，还是类似今天“清唱剧”式的坐唱？演员有没有身段辅助，现场有没有场景布置？但有一点是可以想象的：在当时的演出条件下，这样一场文辞飨宴，真正受用的又有几何？全本《牡丹亭》曲牌400余支，仅《寻梦》一出就用了21支曲牌，《幽媾》则是20支，虽都是心花笔蕊，但即使在当时文人眼里也是“皆欠明爽”—不那么容易懂的。加之剧中作为“上场诗”或“下场诗”的集句多达280多句。所谓“集句”就是摘取不同诗作的某一句，汇成一首新诗，又必须与即时之人物、场景、意蕴相吻合，起到概括剧情大要、承上启下的作用。《牡丹亭》中的“集句诗”集自129位唐代诗家、270余首诗作，这一几乎不可能完成的文字游戏，即便在盛行“集句诗”的晚明，满座俱是饱读诗书的文人贤达，又有多少人能真正通谙其中之玄妙？再举一个例子：剧中第十七出《道觋》，石道姑一段1900字的“自叹”，涉及据典成语120多处，几乎通篇是由典句连缀。在旧式演出场景下，无法借助字幕提示，如若做不到人手一册剧本，其中的妙语连珠、机趣横生，观众接受起来一定是大打折扣的。明代文人比较普遍地认为《牡丹亭》是“案头之曲”，无法“奏诸筵上”；“止可做文字观，不得作传奇观”。当代学者徐朔方将汤显祖和莎士比亚作比较时指出：“汤显祖以谱按律填写诗句曲词，其创作难度更大”，同时，“其文辞风格和体例也给演出带来的困难。”据此种种，我们可以看到，《牡丹亭》问世之后首先遇到的问题是传播问题，这也是《牡丹亭》绝少完整演出的重要原因。尽管明代文学家沈德符说：《牡丹亭》一出，家传户诵，几令《西厢记》减价。窃以为，所谓“家传户诵”也就是个说法而已，所有古典戏曲文本都做不到妇孺皆知、老少咸宜；能走进坊间巷陌也就是“朝飞暮卷，云霞翠轩”等丽章佳句罢了。何况，沈德符所说，主要还是文人圈子里的文本流传，生动的舞台演出实实是不可多得。

除了上述原因，社会、政治因素也给《牡丹亭》完整演出带来了许多障碍。首先是《牡丹亭》自“滕王阁”走红后，围绕其“律韵不工”展开了一场论战，对手是远在苏州的曲家沈璟。简单说，沈璟认为《牡丹亭》的唱法是昆曲，却在昆曲格律的运用上犯下许多低级错误。汤显祖则认为，规制是死的，格律要服从文辞，服从内容。后人说起这场纷争，一脸“看热闹不嫌事儿大”的模样，夸张地称其为戏曲史上的“汤沈大战”。依我看，汤、沈两人素无交往，当时的交通也极为不便，不会有什么学术研讨会之类，当面拍桌子吵架的事是没有的，顶多是三两知己间书信往来，对第三者一抒己见，表明自己的艺术观点而已。哪怕是言辞尖酸激烈一些，也只是“隔空叫板”。然而这件事带来的影响是指谪汤显祖“不懂音律、用韵多乖”的声音大了起来，文人们纷纷出来改写《牡丹亭》，其中不乏大文学家和大戏剧家，有些改窜甚至称得上大刀阔斧。用今天的眼光看，明代文人也确有些“自说自话”，版权意识极其淡薄，难怪汤翁要“大光其火”了。改写很快形成了利弊两端：一端是在“便俗唱”“便吴优”的思想主导下，删改本确实比较符合舞台情景和昆曲的表演节奏了；另一端，则是汤翁笔下《牡丹亭》的艺术光华和思想光芒受到了很大的损伤，或者说无辜被遮蔽了起来。

政治压力也不期而至。乾隆年间，《牡丹亭》经历了一次大的政治风险。按理说，一百多年前的古典文本和当时的朝政没什么关系，但在逐字逐句的审查中，发现情节关涉南宋与金朝，且有许多“违碍”之描写，这就不得不另当别论了。这一审查旷日持久，其结果是原作遭到了“粗暴的删改和抽撤”。据说，那一时期流传的《牡丹亭》再无全本。文化专制撕裂了作品的完整性。加之乾隆之后，“花部”崛起，演出样态更具民间性，其表现内容，如《水浒传》《杨家将》之类更能激发普通百姓的共鸣。于是，自万历以来“四方歌曲皆宗吴门”的局面不再，“花”“雅”争胜日趋激烈。在这样一种氛围下，昆曲愈加倚重表演的细腻精湛来争取观众和市场，而“折子戏”则成为昆曲新的“艺术出路”。诚然，“折子戏”集中呈现出“雅部”的艺术特色，也最能让伶人的表演水平得以发挥。以历史的眼光看，“折子戏”这一独特的表演形式，确实为维系昆曲艺术生命起到了关键作用，并在艺术竞争环境下日臻成熟，许多昆曲折子在表演上达到了炉火纯青、出神入化的程度，是为传统。

由于“传奇”创作的衰退，当时的文人热衷为“折子戏”改本，目的自是为了更适合舞台形式，换句话说，基本围绕提升表演的丰富性而进行。清代最著名的戏曲零折戏选本《缀白裘》《审音鉴古录》，所收入的《牡丹亭》折子，都经过了舞台化改造，有些甚至连原先的折子名也不考虑保留。比如：选本中的《学堂》改自《闺塾》，《离魂》改自《闹殇》，《叫画》改自《玩真》；《游园·惊梦》则将原先的《惊梦》一拆为二，作为可分可合的两出戏，演出时长比较灵活，出场人物也不尽相同。之后昆曲舞台上的演出基本是按照改本的路子。

展卷

进入21世纪，舞台上再次出现一波《牡丹亭》热潮，不仅是昆曲演，其他地方戏曲剧种也有加入，如：粤剧、越剧、黄梅戏、赣剧、抚州采茶戏以及被称为“汤显祖乡音”的盱河高腔等。2014年，文化部专门组织了一次昆曲《牡丹亭》传承汇演，全国七家昆曲院团，上演了八个不同版本的《牡丹亭》，呈现出“一部经典，数代传承，多种形态，各具风韵”的时代盛况。

各种版本争奇斗艳，但大多作了大幅度浓缩，以适应现代剧场规制和观众观演习惯。大体的做法是 “折子戏串演”，或者叫“摘锦”。有些则择一条故事线加以呈现，如“旦角版”，只撮取与杜丽娘有关的折子，特别是有表演传承的段落，其他一概不入，“小生版”亦然。然而，随着优秀传统文化进一步得到重视，硬件、软件乃至舞台科技的不断发展，我们逐渐得到这样一个信息：当代人越来越看重《牡丹亭》的全貌。越来越多的艺术家意识到，一部流传300多年的古典戏曲，之所以成为经典，不单是因为它讲述了一个跨越生死的爱情故事—当代人需要通过对古典文本的深一步解读，来认识经典产生的历史文化背景、深厚的人文内涵以及所蕴含的传统文化精神，而其中的核心是“复原”。当“复原”两字凸显在人们意识之上时，显得格外令人激动。它牵动着无数当代艺术家的心。

一位多次参与《牡丹亭》制作的艺术家说：“之前（制作）的演出，只见一斑。编演一出呈现全貌精神的《牡丹亭》一直是我多年的梦想。”以我浅薄的认知，我想，这个“梦想”大致包含了这样四个方面的内容，是艺术家特别想呈现出来，让当代观众接收到并有所感悟的：

其一是结构。《牡丹亭》以奇巧的戏剧结构，构成了虚幻与现实交替的瑰丽场景；以超乎寻常的想象和恣情快意的笔法，激发起人们的深度知觉。这一充满浪漫色彩同时具有深刻命意的写作，其同时代的文人很难企及。也正是由于这一点，让这部旷世之作无愧于“明传奇之冠”，并在世界戏剧史上具有独树一帜的地位。

故事和故事中的主人公，经历了梦幻、幽冥和现实三个境界，情节离奇曲折，结构上穿插巧妙而浑然天成。作者借用“三种境界”的艺术对比，来完成主题的呈现；用梦幻和幽冥，来反衬现实世界的残酷。生可以死，死可以生，杜丽娘为求自由之身、理想之愛，感动了判官，折服了皇帝，挣脱出礼教的束缚，这一系列令人难以置信的行为，倘若以“情”贯之，便没有什么不可以解释了—这是自古以来中国百姓非常能接受的“情理”，也是中国传统文化的核心要素。

当代人如果能够充分看清《牡丹亭》“前承《西厢记》，后启《红楼梦》”的文化地位，并通过深度解析《牡丹亭》的戏剧结构，从历史渊源、文化血脉的角度来认识“现实主义和浪漫主义相结合”的创作方式，那将是一件非常有价值的事。

其二是人物塑造。汤显祖在巧用戏剧结构的同时，以极大的心力来塑造鲜活的、有生命意志的人物，所遵循的“断无其事，真有其人”的创作方法，表明他不仅谙熟戏曲创作规律，又有很高的艺术境界。他的创作素材大多来自话本或民间传闻，但并不满足于复刻生活，他认为艺术地表现生活是更高明的手法。汤显祖笔下的杜丽娘，不再是坊间传说中“慕色而亡”的名门闺秀，而是生命和大自然交融一体的艺术形象—“春”是她的生命符号，“一生儿爱好是天然”是她人性写真，“似这般都付与断井颓垣”则是她的青春惋叹。一切由“春”而起，青春与大自然春色同步，杜丽娘身上有着出自本源而礼法不能遏制的天机。她一往情深，出生入死，惊天动地的同时又感天动地，其间表现出清醒的生命意识和体察、追随真善美的执拗秉性。在这一艺术形象上，我们看到了比其他古典戏曲中女性形象更高的审美价值和思想价值。

杜丽娘的结局是圆满的，但这种“圆满”不是通常意义上的“有情人终成眷属”，而是经过了一番自我决定命运的“生死激辩”；朝廷允婚也不是司空见惯的“乾纲独断”，此时的皇帝多少有些无奈，而杜丽娘则是彻彻底底的胜利。“完胜”结局使《牡丹亭》在古典戏曲中享有特立独行的地位，而汤显祖的艺术成就，也在他对亘古不变的爱情婚姻题材作出超越年代认知的改变中，得到了充分展现。

因春成梦，因梦成戏，汤显祖将人与鬼统一起来，从而塑造出高度理想化的人物形象。当汤翁笔下的杜丽娘一步步完成性格发展，并得到不断升华时，当代人对何谓“完整的艺术形象”似乎有了更深刻的理解。

其三是历史、文化双重价值。前文提及，《牡丹亭》文采斐然，气象盛大，然而在其华美迤逦的辞藻外，有一点很容易为人所忽略，那就是汤显祖对宋、明两朝历史、地理、民俗的熟稔程度。他参与过《宋史》修订，在南京、（浙江）遂昌当过官，也曾有过三次会试落第以及被贬谪至荒陬海南的经历。剧中的故事发生地“南安府”，是他曾经生活过的地方，更是当时中原通往岭南的必经之地，用现在的话说，“文化多样性特征”十分明显，这些都为汤显祖写作提供了丰富的参照。倘若回到历史现场，不难发现《牡丹亭》的故事依循着一条非常清晰的地理线，这条涉及岭南、赣州、淮扬的地理线并不是虚妄的、生造的。《牡丹亭》呈现的所有事件、人物轨迹、文化习俗乃至战争历史都紧紧依附在这条真实可寻的地理线上，其势如同坚实的主干散出茂盛的枝叶，矞矞皇皇，使这部作品同时具有了历史和文化的双重价值。

中国戏曲文学本来就是小说、诗歌、散文集大成之产物。汤显祖的写作往往是上下天地，来去古今，穿越虚实，纵横南北，笔下的恣意洒脱全来自他内心丰厚的积淀，而这一特点在《牡丹亭》中显得尤为突出。汤显祖本人也言道：一生四梦，得意处惟在牡丹。这些在当代人的认知中不能是空白。

其四是它的哲学寄寓。缱绻爱情、生死契阔固然是《牡丹亭》的重要颜色，但今天的人们对经典更深化的印象是，烂漫多姿的生命意识的觉醒，封建官宦儿女思想的崩塌，以及作者对“天理”“人欲”之争所作出的铿锵回应，这一切有如礼教废墟上的一曲自由放歌，春情史上一次最无羁的叛逆，大快人心而震撼古今。纵观《牡丹亭》55出全本，通篇表现了严酷现实与追求爱情自由之间尖锐的冲突，而拼死与“理”相搏的“情”，比爱情本身具有更深邃的思想价值，这才是这部经典真正的精华所在。

16世纪，王阳明“心学”兴起，直接带动了中国士人的“尊情崇俗”思潮，对晚明戏曲家形成很大影响。“王学”提倡将“良知”赋予每一个生命实体，汤显祖则将此学说转换为生死未有了期的“情”。通过艺术想象的投射，把内心对现实世界的愤懑、对理想境界的憧憬，托付于一部精美绝伦的《牡丹亭》。他以极富人本主义色彩的笔触，“极人物之万象，攒古今之千变”，为中国戏曲留下了一部流耀着晚明哲学家思想光辉的宏阔之作。

今天，上海昆曲人将“梦想”付诸实践，“全景式”地来呈现古老的《牡丹亭》，将它展现在崭新的文化底版上，既是探本溯源，也是一种致敬，是给予传统经典至高的礼遇。我以为，于当下而言，这是一次最具精神价值的文化行动！

点睛

55出全本《牡丹亭》分为上、中、下三本，分三场演完。导演郭小男把上本称为“杜丽娘”，以第二十一出“闹殇”为节点，即杜丽娘因梦而亡、因情而亡作为一个戏剧高潮来收煞；中本为“杜丽娘与柳梦梅”，集中呈现了杜丽娘“人鬼复合”的形象以及杜、柳之间亦真亦幻的情感交集，整个十六出，悬念迭出，氛围多变，戏剧性强烈；下本则称作“柳梦梅”—在前两本虚实相济、梦境与现实交替的基础上，下本完全进入了对现实社会的描摹，笔触犀利而节奏明快。我以为，这样的三段式分割，既符合戏理，也符合汤显祖一路铺设的戏剧悬念、戏剧高潮乃至观赏趣味。尤其当下本在艺术光芒之下，进一步展现出思想锋芒，让观众清晰地看到，汤显祖既不是孤立地写梦境，也不是单纯地写现实，“复原”全本的价值便愈发显现出来。

为何要这样说？举一个简单例子：《闺塾》的清改本《学堂》，是昆曲舞台常演的一出折子戏，内容通俗，表演也讨巧。之后又逐渐演化为《春香闹学》，不知不觉成了一出“六旦”戏，也就是以奴婢春香为主的谐谑戏，杜丽娘则成了陪衬。事实上，汤显祖的《闺塾》是一个关乎全局的重要铺垫：杜丽娘在父亲的教诲下开科读《诗经》，开篇《关雎》明明是一首情诗，陈先生非把它解释为“无邪”的“后妃之德”，情与理的抵牾从此处初见端倪。“窈窕淑女，君子好逑”打开了杜丽娘的心扉，“理”的训诫成为“情”的先导，而杜丽娘对春香的纵容则是叛逆意识的发端。如果一径按《春香闹学》的路子演，杜丽娘一味做矜持状，又怎么能让人看到其中的深意呢？

我们太长时间耽于“折子”，这种“管中窥豹”的方式，局限性是很大的。再举一个例子：我们常常以唯美的方式来演绎《游园》和《寻梦》。诚然，这两出戏集中体现了昆曲旦角表演艺术的精髓。然而，从表演意识本身来看，是不大注重内涵的表达、情感与词曲的匹配，更不关注两出戏的对应关系。汤显祖是怎样煞费苦心来处理这两出戏的呢？他在写《惊梦》时，让杜丽娘不仅看到了“姹紫嫣红开遍”，更看到了“似這般都付与断井颓垣”，于是向天发出“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的青春惋叹。如果说，《游园》表现的是与春偶遇，《寻梦》是对梦的主动追踪，那么“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”则充分表达了杜丽娘心中别样的疼痛。在折子戏的演出中，往往很难找到这种情绪关联以及相互间的递进关系，演员常常显得有口无心，让准确的情感表达在一片华美的表演迷雾中迷失。

需要看到的是，近代的折子戏“串演”或“摘锦”演出，虽主观上追求“相对完整”，但大多以第三十六回“回生”收煞，而事实上杜丽娘起死回生后的部分，更清晰地表达了作者的哲学寄寓。去尾，不能说不是一种损失。尤其对于柳梦梅这一人物来说，后二十出，无论是《耽试》《闹宴》，还是《硬拷》《圆驾》都是铺陈完整人格的重要戏份。柳生不是传统戏曲舞台上常见的穷生、酸生，他的抱负、担当、憨直、桀骜，与他的温暖多情一样，都是人性的闪光点。但由于长时间得不到完整呈现，人物的独特性也就逐渐弱化了。

客观看，折子戏更偏重表演艺术的传承，而今天来排演55出全本《牡丹亭》则立足于文学深度的探索，更注重溯源和发展两者并举，从本质上讲，是从“折子戏串演”的格局中脱身出来，追求一种更高层次的戏剧形态，从而来展现古典文本中更为广博、更为深刻的人文思想。应该说，这种机缘已经成熟。就当前的文化准备和演艺环境来看，已经具备了实施这样一项文化工程的实力。

上海昆剧团这版55出全本《牡丹亭》延续了昆曲的写意风格，结合现代剧场艺术的美学理念，呈现出恢宏的戏剧架构、美轮美奂的舞台意向，其中不时闪现的点睛之笔，是当代艺术家基于“守正创新”的文化立场，作出的全新阐释和睿智表达。双语字幕屏很好解决了对文词的理解问题，这一点完全仰仗了现代科技。一对年轻的生、旦演员以青春靓丽的形象、准确的情感表达以及细致的唱、念、身段，给人留下美好的印象。在保持昆曲“三小（小生、小旦、小丑）”特色的同时，上海昆曲舞台“行当齐全”成为一个新话题，让人感到欣慰。

作为一次“大美”的艺术呈现，我们从中感受到的不仅是传统经典之精美，更看到中华文化中那些美丽的梦境并未走远，一个个富有创作力和想象力的现实空间，激励着人们不断去探索和追求新的艺术高度，其间的每一步都将是不可错失之机缘。对于一个艺术家来说，“缘来是你，往后余生都是你”，也许不只是一份执念，更是一种精神和召唤。