中国人的艺术审美旨趣

2023-06-10武文华

音乐生活 2023年5期

“气”这个名词或概念初听起来，是让人甚觉缥缈无踪的。的确，在通常情况下对于人的视觉感官而言，它就是飘忽不定、无形无状的一个代名词，但中国人却很神奇地将其纳入到自己的艺术审美语境当中，从某种至高无上的视点[1]，赋予了“气”以某种绝妙的艺术美感的价值定位。从艺术哲学角度来说，“气”与“道”一样，也是中国人在传统的艺术审美领域所积极关注和认知的、超越于西方“美”范畴的一个重点审美论域，著名美学家叶朗先生对此已有过明确的学理话语界定[2]，这也是笔者对于“气”审美范畴进行重点思考并要积极描述它何以在音乐艺术中显现等问题的一个立论基础。

一、“气”的表象对于音乐人意味着什么

总体来说，在音乐人的主体性中，有着人类极其敏感的内心和极强的艺术审美感悟力的特点。音乐人在自身专业的修治之外，应该是最易虚静、平心地感受大自然中“气”的流通与交融情状的群体了。在自然界中，应该说“风儿”是“气”之表象的最为普遍和常见的样子，风儿吹过的一切事物，都会在其气息的疾徐流变中相应地显示出飘零、摇曳之姿。“气”的各种奇妙运势变换的种种情形，会通过如此这般的、凭借他者自然回应的方式而同频传达给外界，内心细腻、善于观察的人们，便以此可知其内在的力道和现实的存在性状。

由此，在中国古典审美叙事的经典情境中（如俞伯牙在其师连成先生的智勇运筹下，独自凌风观海以思求琴道升华之方），或在一些世界音乐论域里的音乐文艺片或记录影像里（如记述东南亚特性乐器演奏技艺修为路途上某种主体的领悟与突破），都常常会表述某个有着绝好艺术悟性的、视音乐艺术如同生命般的习乐者或爱乐者的相关轶事题材，也即他们是如何在细致入微、沉浸式地观察了“风吹万物”之变幻莫测的行迹之后，忽然就以质的飞跃状态，提升了自我的音乐诠释能力、艺术修养和审美情趣。

在音乐研究的领域中，作为“气”的典型的具体表象，又常常会出现在中国历史上世代传承下来的优秀音乐典籍的传统审美命题中。这些传统审美命题，虽然存在于不同时代、不同方家之言辩中，但彼此之间有内在的学理继承性与思维连续性，充分显示出了自古到今的华夏民族在对“气”范畴的审美理解、审美看待、审美态度与审美表达上的旨趣类归感。其中知名度较高的相关审美命题有：老子提出的“气”概念[3]、中国古典美学中（如《淮南子》、王充等人）的“元气论”[4]、《管子》中有关“气”的论证[5]、特别是魏晋南北朝时期的“气”范畴及其审美命题[6]的相关的较为系统的表述文字（如阮籍、嵇康、杨泉等人的审美观念）[7]，等等。

可以说，无论是自然界中“气”现象之存在表象，还是音乐界中学理式讨论下的“气”审美范畴的具体规定之表象，其实都并不存在横亘于音乐专业内外的认知违和感，因为从中国传统审美思维的精髓性而言，在主体间性中普适化的 “天人合一”的思维前提下，自然外界所属层面的表象和人所构成的社会层面及专业分工下的具体表象之间，都是由同一个根本性的目的所统摄着的，亦都是在不同地、在分有着这种根本性目的而已。因此，众表象在相互之间的关系并不矛盾对立，它们都属于“气”之审美范畴，是一体众象的一种体现。

二、作为音乐人该如何理解“气”的本质

对于音乐论域中的创作、表演及欣赏等行为主体，在接受“气”审美范畴并形成本质理解的这一问题上，笔者认为，应从三方面来提升相关认识。

首先，应继续遵循中国古人业已建立好的传统审美思维意识来延续自我认知。在上述的那些艺术典籍当中，先贤们已经对“气”审美范畴做出了深入了研究与学理规约，这是后世学人思维意识中的宝贵精神财富与精良治学经验；同时，他们给与了这一范畴极高的哲思地位，“气”是与“道”审美范畴相互密切联系着的、系列而出的同级别的审美范畴，也就是说，在西方世界两千年以来持续把“美”作为审美终极目的的时候，中国人的超越性已然将审美的眼光投放到与“道”并行的“气”范畴之中了，因此，“气”范畴同样是超越于西方“美”范畴的审美思维意识，它的存在价值本质上也反映着“道”本身。

其次，在前述的继承性的基础之上，面对“气”审美范畴，接受主体应继续施加本体论意义上的追索意识，也即不能人为地、轻易地将此范畴与“道”审美范畴生硬地剥离开，或者是将此范畴降低至形而下层面来进行具体解析。“气”审美范畴虽然在感觉表象上，是给人以清灵、充盈、妙曼、飘荡的不实动感或虚柔之态，但其本质属性上并不是虚无缥缈或者是纯粹的虚空无物的，它只是于存在方式的外化上，显得极为特殊、与众不同而已。同时，因為人自身会受感觉官能的现实阈限，又容易造成对无形无状之物的忽视、无视和不灵敏，会对“气”审美范畴的合理认识方面形成短视，继而认为其是羸弱、少力、可略过的。因此，从本体论角度建立对此范畴的思维意识，是笔者认为的、获得对“气”范畴的不偏颇认知结果的必要条件。

最后，从中国传统审美思维中的开辟审美思辨之鸿蒙的老子论“气”开始，中国传统审美思想的发展路途中，就对“气”审美范畴就有过不断地摸索与推进。这体现在历朝历代的博学之士们对此的不懈求问与追索精神、展示在艺术历史中他们所留下的各自剖肝沥胆般的认知见解上。特别是发展到中国传统审美思维领域有“第二个黄金时期”之称[8]的魏晋南北朝时，“气”审美范畴已然从哲学论域跨入到了审美论域[9]，实现了从宏观哲思到审美感受性讨论的巨大转变，也即叶朗先生所说的“气”审美范畴具有了概括艺术本源、概括艺术家生命力与创造力、概括艺术生活的这一本质特征[10]。

三、“气”在音乐艺术中的存在方式

如果说，“道”审美范畴对于音乐艺术而言，是一种向音乐作品本质生命力给与了内在的、精气神的、绝对强力支撑的存在方式，那么，在笔者看来，“气”审美范畴就是音乐艺术的生命力持久度与生命力能动品质的具体象征。它在音乐作品里则具体地表现为——审美意象在包括创作主体、表演主体及欣赏主体在内的所有受众中，是否得以全然地接纳、浸润和绵延生长。

在中国传统审美意趣的音乐作品创作中，主体的乐思虽主要以高度发达的单旋律线条作以尽情勾勒人之情感的动势，但也会使用很多具体的旋法手段，以让这种看似单向度的音响实体得以内在的、巧妙的充盈、填扩与伸展。例如，传统器乐作品中大量使用的支声复调、变化加花、特殊曲式（如历史上的缠令或缠达）以及多段曲体、曲牌连缀或嵌套交叠、变换拍子及复合节奏等；或是特别地为着丰富、加强作品音色变化与表达的目的而对奏、唱技法设立了诸多具体表演要求，以此来更多地内在地润色了旋律线条的音响质感，如通过特殊腔词关系、特殊指法、特殊音位、特殊音效及某种程度的自由发挥……

这些并非刻意改变音响原型生态和审美惯性的诸多增绘手法，会让中国传统音乐作品所谓“单色调”的悠长生命气息，于无形之中平添出具有十足活跃之气和生命热力的艺术韧性，音乐作品的审美意象便在此一度创作的“气”之范畴的饱足中，焕发出了新的艺术生机，这为后续的表演与欣赏环节形成了更可能多的乐动、乐意与乐情的增长点。

在中国传统审美意趣的音乐作品演绎中，或唱、或奏、或演的音响诠释主体，在其具体且现实的声音艺术诠释技巧中，承接了创作层面的“气”范畴的审美意向而做出各种具体化的实施。这之中最为外显的方面，当属“气息掌控”这个关键点。

首先，表演艺术家们要持守住自身良好的气息控制，只有在这个前提下，其他的艺术化或个性化的演绎策略方能实现。从他们的口中、手中、表情中以及身体姿态、现场各处协同而制下的“绽放”“流淌”而出的作品音声，是和其处理乐谱的不同音高、音强、音长、音色等基本要素以及音乐速度与节拍、情绪与情怀等具体细节处理方面无法分割的，小到日常的基本功训练，大到舞台的整体演绎，均是表演诠释的磨练之功。一个具有良好气息掌控能力的表演者，真可谓是在点对点地在拿捏得当，尤其是在正式音乐舞台表演的整体艺术化呈现时刻，表演各要素之间要脱离点对点的模式而进入到全然演绎状态的综合变换里，这时更是要拿出相当的艺术气魄来配合好现场气息的自由、顺畅运用。

其次，优秀的表演艺术家是要通过表演美学的二度创作，赋予作曲家谱面音符以自身主体化的活态的“气”之生命能动。这一实体化的作品音响的塑造过程，虽会依据表演主体的真实的、个性化的艺术能量而产生出见仁见智的音效结果，但从这个维度的宏观层面上而言，其主体性的确是弥合了创作主体和欣赏主体之间的、艺术生命气息的贯通和递进程序，表演层面的主体性，是音乐作品音响实现过程中无可替代的存在方式。

而作为三度创作层面而存在的接受主体，在中国传统审美意趣的音乐作品的听赏品鉴中，若能够虚静己身，以物我两忘的状态将自身物化于音响实体之中，徜徉于由创作主体发轫、由表演主体实操而出的艺术内在時空之内，沉浸在具体的音响生发情态里，去“随波逐流”地感受音响所营造出的种种人文情志的话，那将是继续让音乐作品的“气”范畴得以进一步延展的音乐感性化的接受过程。受众们在观照、品鉴音响的过程中，其主体反应的表现也会是自然而然表达出来的，“气”之范畴在接受层面的显现，便更加生动化了。

在如此的接受过程中，受众或闭目凝神聆听，或击节晃首而随唱，情至浓烈时还可手之舞之、足之蹈之地附和音声律动而使身心与音声同频共振……以此不一而足的接受主体的外在表达，是在观照到音声现象的具体变换情势、体会乐声阵阵推涌而出的艺术生命内涵时的伴随动态。此外，能够言说心得者，会在乐评中和品鉴讨论时刻去有感而发，在文字和言论中延续了音乐作品的生命力，这更是将前述创作层面、表演层面两个维度中的“气”的审美范畴的内在性，顺利地融合起了并传播到更广阔的主体间性中去的艺术人文历程，音乐作品的艺术生命情致，将以此得以尽可能多地在他者间获得广衍与流传。

综上所述，笔者认为，“气”是中国人的传统的艺术审美旨趣之一，音乐艺术中的“气”之审美范畴，是以如上的存在方式来体现着的。

注释：

[1]气是“古代哲学名词，指构成宇宙万物的物质性的东西”，该解释引自王力：《古汉语常用字字典》第4版，蒋绍愚等增订，商务印书馆1979年第1版、2014年6月北京第107次印刷，第302页。

[2]叶朗先生指出，中国古典审美之中，“美”并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴；中国古典审美不像西方那样重视“美范畴”，而是特别重视“道”“气”“妙”等范畴。参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第3页、第13页。

[3]叶朗先生指出，中国美学的真正起点是老子，老子提出和阐发的一系列概念中，有“气”。参见叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年4月第1版，第3页。

[4]参见叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年4月第1版，第3页、第216页。

[5]参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第97页。

[6]参见叶朗：《美学原理》，北京大学出版社2009年4月第1版，第4页；参见叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216页。

[7]对于这些相关表述的具体文字，还可以参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第26-28页、第97-100页、第216-225页、第218页。

[8]叶朗先生认为，魏晋南北朝时期是中国美学史上的第二个黄金时代。参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第8页。

[9]对此命题，叶朗先生在其论著中有专节论述。参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第216-218页。

[10]叶朗先生对此总结出的此范畴是“概括艺术本源、概括艺术家的生命力和创造力、概括艺术生活”等三个具体观点的描述，参见叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年11月第1版，第218-219页。