媒介化与地缘性:武侠电影奇观化的双题述评

李杭洋

(陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710119)

2008年,索尼娅·利文斯通(Livingstone)在就任国际传播学会主席时的演讲点明了传播与媒介研究的重要转向——媒介化(mediatization)。显而易见的是,当前媒介技术已成为一种保障社会正常运转的“结构性基础”,这种不易察觉却泛在的影响反映了人类文明已逐渐步入利文斯通所言“一切事物媒介化”的时代。基于此,库尔德利(Couldry)和赫普(Hepp)将“媒介化”定义为“通过批判性视角分析媒体传播变化与文化/社会变化之间关系的概念”[1]。本文认为此定义将迭代的媒介技术与整个人类社会的发展进程并置;亦提供了理解“媒介”的具体视角——关注逐渐展现出自主性力量的媒介技术,更回归社会和历史视野中体认(媒介技术对日常文化生活)的形塑。循此路径,本文拟从经验维度理解“媒介化社会”的意涵,并尝试思考善用媒介助力文化生产和传播的可行路径。

一、问题的提出:电影的“媒介化”研究与武侠电影的地缘性

相较于其他媒介文化类型,电影的制作、传播甚至与其相关的学术研究都与迅猛发展的媒介技术息息相关。立足媒介化社会,以电影作为切入点,我们可以窥见媒介技术影响甚至是形塑社会文化及日常生活经验的过程。

(一)电影的媒介技术与作为媒介的电影

近年来,电影领域亦开始关注媒介技术,其中最为突出的当属近年对电影“再媒介化”(remediation)的讨论[2]。此类研究考察了传统电影如何通过“再媒介化”的方式适应新媒体时代,而对于“再媒介化”的定义,研究者们或基于学者博尔特(Bolter)和格鲁辛(Grusin)的《再媒介化:理解新媒介》(Remediation:Understanding New Media,2000)一书,认为“它是指各类活动影像(电影、电视、流媒体等)、广告图像、图片摄影等视觉信息被电影作品‘重新征用’的现象”[3];抑或依据延森(Jensen)重新阐释的“再媒介化”(remediablity)概念[4]91-92,强调“电影的‘再媒介化’是指电影强势进入数字技术生成的新媒介中,这些数码新媒介因此从传统电影中获得了部分的新式和内容”[5]。上述定义言人人殊,却可从中窥见当下电影领域“再媒介化”研究的双重焦点:一则关注传统电影如何在媒介技术发展后汲取新的影像资源进行创作;二则考察作为“旧媒体”的电影如何与数字时代的“新媒体”融合。上述特点体现出当前电影“再媒介化”研究的固化思维:即囿于关注电影图像和文本,并将媒介视为内容和意义的传播载体。这种分析视角与当下“媒介化”研究的旨趣存在一定错位,夏瓦(Hjarvard)指出“媒介化研究”旨在回应媒介社会学的一个重要问题:即媒介如何广泛地影响文化与社会[6]3。可见,“媒介化”研究聚焦于媒介技术与社会文化互动,相较之下,电影领域的“再媒介化”研究虽然已经显现出对“媒介技术”的初步体认,但本质上仍是一种“中介化”(mediation)视角;此外,这些研究在方法上亦倾向于内容分析的传统路径,并未将“媒介技术”影响下的电影置入更广阔的社会文化语境中进行考察。

在“媒介化转向”之下,国内学者亦开始审视“媒介技术”对电影生产和传播实践的嵌入。相关研究者考察了媒介化背景下电影的表现和叙事方式的变化[7]并开始探讨观影空间[8]以及影像博物馆[9]这类与电影相关的物质空间的媒介化趋势,更有文章开始考察数字时代中国电影生产所遵循的媒介逻辑[10]。上述成果更接近媒介化研究的“制度化传统”阵营,即关注“半制度化”的媒介技术如何通过自身逻辑影响整个电影产业的生产和运作,此类分析容易落入“技术决定论”的窠臼:即过于关注媒介技术而将其视为自发生成并影响电影产业的决定性因素。而整个电影行业中新兴数字技术主导的“媒介逻辑”缘何产生?遵循这些“媒介逻辑”生产的电影作为当代重要的文化形式又会对我们日常生活的认知与经验产生何种影响?诸如此类的问题,在此分析视角下仍不能得到解答。

有鉴于此,本文呼吁回归历史视野并从两个维度思考电影的“媒介化”问题:首先,关注“与媒介技术互动的电影”,考察“媒介逻辑”对电影的生产与传播过程的影响、更重要的是回溯“媒介逻辑”的生成原因及发展历史;其次,体认“作为文化传播媒介的电影”,该维度涉及电影对大众认知和行为产生了何种影响、“媒介化”进程如何助推并放大这种影响。

(二)作为地缘文化符号的武侠电影

席卷全球的“媒介化浪潮”(mediatized wave)背后隐藏着文化权力的博弈,具体而言,即各种文化形式能否享有平等的媒介技术及基础设施使用权和传播话语权等问题。相关学者将媒介化视为与全球化、商业化和个人化同等重要的人类社会发展的“元过程”(meta-process)[11],这表明媒介技术只是制约文化生产和传播的驱动力之一。库尔德利和赫普则认为媒介化时代亦存在着诸多借“净化”(purification)为名的排斥行为[12]88,可见,媒介化社会亦非是一块完全平等的“应许乐土”。

泰勒·考恩(Cowen)“电影是全球化的一块心病”[13]85一语点明了电影在全球文化生产和传播中的重要地位,虽然他进一步论证了全球文化“在任何层面都不是纯美式的”[13]105,但反观当下美国电影产业仍然稳据全球主导地位,我们便能更清晰地感受到在风靡全球的美国电影的裹挟下,其他地区尤其是第三世界国家的电影产业和民族文化在发展中面临的压力。

约翰·兰特(Lent)回忆20世纪60年代“亚洲地区的电影已经有了长足的发展。”[14]时过境迁,当下亚洲电影已成为世界电影版图中的重要组成部分,在此背景下,各国学者亦开始基于电影生产创作来思考本国文化和民族身份认同。近年国内电影研究领域兴起了一股“地缘文化研究”热潮,有学者强调地缘文化视角下的电影研究“绝不是一种地方性知识的积累与梳理,而是对电影的全球化语境的拓展”[15]。循此路径,地缘电影应是“全球文化包容互动与世界政治经济积极对话的新表征”[16]。具体而言,中国及亚洲电影不必焦虑于超越西方世界建构的“亚洲想象”,更无需通过“对抗”的态度来急于确证自身合法性,而是应展现自身文化价值,为全球交流中提供一种多元声音。

中国电影根植于本土文化资源,在诸多电影类型中,武侠电影“一直被认为是极富中国民族特色,也最能体现中国传统文化精神”[17]。诚然,及至当下互联网上仍流传着“中国人都会功夫”的笑谈,可见中国功夫已然成为享誉海外的传统文化符号,而武侠电影作为其传播载体实则功不可没。随着剪辑和特效技术的发展,武侠电影的拍摄及制作水准已大幅提升,但近年来《目中无人》(2022)等的影坛新作多选择网络发行,而院线热映影片却难觅武侠题材的身影。这固然体现出互联网对于电影宣传和发行的助力,却也从另一个侧面反映出武侠电影在当下面临的窘境:具体而言,该题材已从盛极一时的大众文化生产模式转向更加细分的受众市场。愿意为武侠电影买单的受众越来越少,以票房为导向的电影产业自然将其视为“昨日黄花”。这种现象背后实则蕴藏着一个悖论:新兴技术助力可以使武侠电影的画面呈现更为精彩炫目,但却并未拓展其受众范围和提升其票房表现。这是否昭示着传统武术和武侠精神在现代社会已然失去了存在价值?我们是否已步入了一个“天下无侠”的时代?

针对上述悲观论调,本文认为中国传统武术和武侠精神在当代自有其意义和价值,而武侠电影的票房表现和接受问题实则反映了武侠文化在当下确证自身合法性时的困境。基于此,诉诸上文提及“电影媒介化研究”的两个分析维度,本文试图剖析中国武侠生产传播过程中的症结所在并思考其未来发展面向。

二、再思“武舞神话”:武侠电影奇观化的“媒介逻辑”

无论是表现侠义故事的武侠电影,还是包含搏击元素的功夫片,“武”都是其中核心元素。武侠电影中精彩的武术动作极具观赏性,亦能俘获观众的注意力并满足其所追求的视觉刺激。而这种兼具“拟真性”和艺术性的设计本质上是“一场建立在叙事体内的对抗性武术表演——武术之舞的展示高潮”[18]。如此将突出配合和美感的“舞”融入原本强调技击和对抗的“武”中的处理方式被学者称为“武舞神话”[19]。

纵观中国电影的发展历程,“武舞神话”确实生动地概括了武侠电影和动作电影中最突出的特征——奇观化。20世纪20年代,改编自向恺然(平江不肖生)小说《江湖奇侠传》的影片《火烧红莲寺》上映后广获好评,在其影响之下出现的一批“武侠神怪片”充斥着武打绝技甚至是道术、法宝等玄幻情节。20世纪六七十年代,武侠电影在港台逐渐风靡,无论是张彻展现惨烈搏杀的“暴力美学”、还是胡金铨电影中的“暴雨剪辑”模式、抑或是袁和平、成龙等人融入杂技、戏曲动作的精彩武打套路,均体现出武侠电影在制作过程中极尽全力提升“武”之观赏性的奇观化倾向。进入新世纪,视频剪辑技术的发展愈发助力了武侠电影的创作生产:《英雄》对动作的唯美追求几近极致,《卧虎藏龙》经典的竹林之战至今为人称道,而基于“微观武侠”概念创作的《武侠》更是通过电脑特效将打斗对身体的每处伤害精确呈现出来,如此种种都昭示着中国武侠电影制作愈发依赖数字技术、亦愈发沉溺于奇观化的呈现手段。概言之,电影中的武术动作和打斗场面需要借助奇观化手段呈现,而媒介技术发展则使这种手段愈发成熟并最终将中国武侠电影塑造成一个“武舞神话”。夏瓦认为“媒介逻辑”是“描述特定制度的、美学的和科技的独特方式,包括媒介分配物质与符号资源,以及在正式与非正式规则下运作的方式”[6]。由此可见,这种深深嵌入中国武侠电影产业的奇观化特征实则是一种显著的媒介逻辑。

值得注意的是,作为媒介逻辑的奇观化呈现并非武侠电影独有,它早已存在于其他武侠题材的媒介文化形式中:向前追溯,奇侠小说中刺客聂隐娘后脑藏剑、飞身刺人,《水浒传》等演义评话中在交战时动辄施展法术,都隐有对技击搏杀进行奇观化处理的线索;民国年间除向恺然和郑证因等少数作者因习武而深谙技击外,余者创作均“发挥想象力,自创的武功,招式丰富,发明了各式武器,使得武侠小说的打斗场面更为精彩纷呈,令人眼花缭乱”[20]142。可见,从传奇演义到通俗小说再到电影,这段历程遵循一条奇观化的主线演进。库尔德利曾批评道:“一切媒介都有一种逻辑吗?一切媒介的逻辑都相同吗?”[21]142对此,至少就媒介技术与武侠文化的关系而言,奇观化的呈现手段贯穿其发展历程的始终并日渐成熟,而且这种媒介逻辑亦支配着武侠题材的媒介文化生产和创作。

然而亦如前述,孤立考察媒介逻辑的路径并不可取,更应该将其置于社会和历史语境中,思考何种力量选择了媒介技术并促使其成为社会文化的传播载体?又是何种力量塑造了这种媒介逻辑?

在武侠文化与媒介技术的互动过程中,隐藏着催生奇观化媒介逻辑的双重诱因:从文化维度出发,中国武术自古以师徒、门派的模式传承,讲究“法不传六耳”,而拳理、剑诀等原理也常借太极八卦等玄学概念阐释,这种“神秘化”特征给武侠题材的媒介文化创作尤其是数字剪辑和特效留出了巨大的遐想空间;从媒介机构的经营层面看,奇观化亦是一种商业手段:自清末取消科举后,文人多投身报业鬻字谋生,而“民营出版社于乱世中,首要考虑的是存活”[21]127,情节刺激的武侠小说便成了报纸招徕读者的重要方式。自此之后,金庸为了提升《明报》销量开始长期创作连载小说;电影时代为提升动作画面的观赏性而无所不用其极,其目的亦在于吸引观众增加票房。概言之,武术传承的“神秘化”特征赋予了文艺作品展开奇观化创作的灵感,也使此类作品受到媒介机构青睐,而在商业逻辑的驱使下,近乎滥用的奇观化呈现手段逐渐将武侠文化塑造为吸引受众的“武舞神话”。由此可见,奇观化逻辑并非媒介自身属性,而是受其承载的文化形式影响并在具体传播实践中形成的。

英国文化研究先驱雷蒙德·威廉斯(Williams)认为是诸多群体共同择定某一媒介技术并将其塑造为社会的主导传播形式[22]26-45,同理可知,媒介逻辑也不会自发生成,而是在多种力量的共同形塑下才对社会文化产生影响。取径这种“反技术决定论”的视角,我们可以进一步思考:如此强势的奇观化媒介逻辑何以被择定成为产业化的生产经营模式?在其支配下的武侠文化能否保持良性的创作和传播?它能否帮助我们更好地理解传统武术文化?反观武侠电影的票房和接受困境以及当前诸多误解甚至抹黑传统武术的言论,答案似乎不容乐观,这揭示了另一不容忽视的问题——即作为媒介文化形式的武侠电影对我们认知和经验的塑造和重构。

三、戳破“奇观泡沫”:武侠世界的“媒介化建构”

诚然,媒介技术及其媒介逻辑都不会凭空出现,亦非无法抵御的力量,但毋庸置疑的是,任何媒介一旦被择定成为主流,带有其独特技术特征的文化形式便会随着“媒介化”进程弥散至人们的日常生活中。基于此,我们亦可窥见媒介技术对武侠文化传播的助推:以金庸、古龙为代表的港台武侠作品从报刊连载到被中小学教材节选,《少林寺》上映后国民竞相模仿习练武术;《黄飞鸿》《方世玉》系列成为一代人的时代记忆,这都体现出武侠小说和电影在华文世界举足轻重的地位。伯格(Berger)和卢克曼(Luckmann)将日常生活现实定义为“至尊现实”(paramount reality),而戏剧表演呈现的则是“至尊现实的飞地(enclaves),有着限定好的意义与经验模式。至尊现实全方位地包裹着其他现实,其他现实中的意识不断回溯到至尊现实中,就像是从远游中归来一样”[23]34。依此视之,小说、电影呈现的武术动作能引发全民效仿习练,而其塑造的武侠世界亦给受众留下深刻的印象,都是因为人们已然将媒介文本呈现的“具有限定意义和经验模式”的现实整合进日常生活的理解和解释之中。

但正如库尔德利和赫普所言,伯格和卢克曼并未给予“媒介”应有的重视,在他们看来:“基于技术的传播媒介现在是构建日常现实的基础,也就是说,构建和复制我们所处的世界”[12]。为与“制度化传统”强调的“媒介逻辑”概念区别,库尔德利和赫普用“塑造力”(molding force)一词来描述媒介对社会文化的形塑并阐释了其施加影响的两个维度:其中“物化”(materialization/reification)(1)赫普的著述中曾使用“materialization”和“reification”两个词汇来表达“物化”概念,二者所指涉的意义基本相同。强调媒介自身的技术特征对人们的媒介使用方式的影响;而“制度化”(Institutionalization)则是指媒介占据主导地位并嵌入日常生活后,围绕其形成的习惯和行为开始模式化并逐渐成为“自然”的社会现实[12]32。在武侠文化的传播过程中亦能看到媒介的“塑造力”的身影:遵循“神秘化”特征传承的武术自古便与普罗大众保持距离,大众媒介便成为了人们了解武术的重要渠道;而当某一媒介技术成为社会主导传播模式并在日常生活中的弥散,便会营造一种“媒介呈现即真实”的幻象:“在高度媒介化的社会里,普通人无法脱离媒介来理解什么是‘真实’,因为正是媒介将‘真实’带至‘在场’和‘当前’”[21]。在此氛围之中,上文提及的贯穿于武侠题材文化生产过程的奇观化媒介逻辑便会被人们误认为是武术的真实特征,这种认知实则大大斫伤了传统武术文化。

上世纪20年代,全国曾兴起大规模习武热,一批武术名家积极创设机构研习、推广拳术技击,与这股潮流交相呼应,武侠小说中宣扬“公义”和反对强权的气质为苦寻出路的国人提供了精神慰藉。但遗憾的是,武侠小说并未如人们所期望的那样以“文人谈武”的形式激发民众的斗志从而实现启蒙,反而沿着“奇侠”之路一去不返,在“书贾非武侠不刊”的盛况之下,“当时的报纸上,也常常有青少年结伴上山,或是学道,或是访仙,或是拜师求艺的事迹报道。由此可见当时社会受武侠小说影响极深”[21]128。对此,左翼文学家瞿秋白叹道“济贫自有飞仙剑,尔且安心做奴才”[24]377,企盼侠士打救,无非是“梦想着青天大老爷的青天白日主义者”[24]376的幻梦。及至当下,数字技术极大提升了武侠电影的生产和制作水平,短视频和平台媒体亦助力武术文化的传播。在流量经济的刺激之下,诸多平台都将武侠电影中最为刺激的打斗场面截取出来作为吸引受众的“优质内容”,这虽然在一定程度上增加了人们对武术文化的接触,但需要注意的是,此类截取奇观影像的“去语境化”呈现容易让观者产生一种固化思维:即武侠电影的关键还是好看、过瘾的武打动作,其精神内核和历史背景为何并不重要。同时,诸多“隐于市”的习练者与爱好者开始入驻微博、抖音等平台推广传统武术,但各平台内容质量良莠不齐,其中不乏哗众取宠的江湖骗子借弘扬传统文化之名行博取流量牟利之实,大肆抹黑传统武术。此外,在实战比赛中满口玄妙拳理、自封“一代大师”的“功夫博主”在数秒内便被击倒,如此残酷的现实将多年来武侠小说和电影在人们心中刻下的术高莫用的高人形象一举击碎,随之破碎的当然还有遵循奇观化媒介逻辑塑造的“武舞神话”。面对现实与想象之间如此巨大落差,便不难理解当前社交媒体上缘何充斥着“传武无用”“花拳绣腿”之类攻击传统武术的言论。

西方文艺作品中功夫、风水和汉传佛教的“禅”等文化符号总是透露出一丝神秘莫测、不可言说的气质,究其原因,概之有二:从“他塑”的角度看,早期的“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方”[25]1,这种形象始于航海者和人类学家基于“文明自我——野蛮他者”的二元视角描绘的海外异邦,虽然后期民族志写作从“业余”走向了“科学”和“反思”,但这种固化的东方形象却深深印在西方民众的心中(丑化华人的角色——傅满洲便是力证)。而从“自塑”的角度看,沉浸在“武舞神话”中的国人对武术的理解尚存在偏颇,遑论遵循奇观化媒介逻辑生产的武侠电影在全球文化交流中对真实武术和武侠精神造成的遮蔽。一味强调“打”而不阐释“为何而打”,只能给人们留下“武”的皮囊而丧失“侠”的灵魂;当各国民众在社交媒体上看到曾经令人惊叹的传统武术在“网红”的抹黑下已然成为博取流量的闹剧,我们又谈何通过地缘文化资源彰显自身的文化自信?

行文至此,本文从媒介化的“制度化”视角(媒介逻辑)转向了“社会建构”(媒介“塑造力”)视角:即不仅关注媒介自身技术特性对武侠电影生产传播过程产生的影响,也将武侠电影及相关文化形式视为一种媒介,考察其对于受众认知行为的深刻形塑。上述分析揭示了遵循奇观化媒介逻辑营造的“武舞神话”妙则妙矣,却导致我们对真实武术和武侠文化产生了诸多误解。有学者直接断言武侠电影本质“是作为大众娱乐消费的文化产品形式的呈现,而非严肃意义的武术文化”[26]。可见,大众对武侠文化及其当代价值的误解直接导致了作为承载媒介的武侠电影的票房和接受困境,只有戳破奇观化幻梦、滤清文化泡沫,武侠电影才能重新寻回其在现代社会的身份认同与价值。

四、回归“感觉结构”:重探武侠电影的精神内核

有学者一针见血地将武侠电影发展历程概括为“生于‘武’,兴盛于‘侠’,沉沦于‘打’”[27]。面对武侠电影“只有打斗、搏击,而失去了何以以命相搏的精神性指向”的“文化空心义涵”[28],这类批评不约而同地将武侠电影的出路指向其价值内核——侠义精神。不过,上述成果大多止步于探讨和展望,而武侠电影的生产如何回到“侠”?回归“侠义”后又如何与当前社会的价值观念产生共鸣?这些仍是我们需要在媒介化社会和全球化语境下审慎思考的问题。

威廉斯的“文化唯物主义”(cultural materialism)理论展现了文化对日常生活的形塑力量。他认为“文化不仅仅是智力和想象力的作品,从根本上说文化还是一种整体性的生活方式”[29]337。正是因为他将“文化”的范围扩展至作为“整体性生活方式”的“经验”维度,我们惯常认为属于“上层建筑”范畴的“文化”概念才恢复了其能动性进而参与到物质生产实践中。基于这种认知,我们即可理解为何一个时代的主导文化会对我们的价值观念和行为方式产生如此深远的影响,亦能理解为何在审视武侠电影“沉沦于打”的困境时,研究者会将突围策略诉诸“侠义精神”——只有强调武侠电影的精神内核而非技术呈现,才能引导人们重新思考武侠文化的当代价值。作为“文化唯物主义”的关键概念,“感觉结构”(structure of feeling)在实践层面为我们提供了一条可资借鉴的路径。威廉斯认为“感觉结构”是一种“溶解流动中的社会经验”[30]143,而“这种假设对于艺术和文学尤为切题。在这里,真实的社会内容大量地体现在这种现时在场的、有影响的类别的意义情境中”[30]142。在他看来,“感觉结构”是人们处于社会变迁的结构性压力之下的一种经验,因为变化勃兴,人们尚在调整自己的生活方式,故而这种日常体验无法用前期已然成型的意义构型描述。而文学艺术创作正是因为生动地反映了变动的“感觉结构”并蕴含着回应变迁的“想象性解决”方式,才能够引发受众共鸣并成为时代经典。

民国武侠小说中宣扬的侠义、公理为面临内忧外患的读者提供了情感宣泄的出口,李小龙在电影中踢碎的“东亚病夫”牌匾亦正象征着近代以来苦受压迫的中国人急欲摆脱的羸弱落后的污名。但应注意的是,这类题材的媒介文本对侠义精神的颂扬大多还是通过某些技艺高超且胸怀天下的英雄来表现的,更重要的是,在他们身上除了民族大义,我们似乎很难觉察出属于个人的情绪与欲望,或者即使他们开始与自己的情欲抗争,最终也会让步于家国情怀。由此不难发现,曾经引发大众共鸣的武侠小说/电影表现并回应了某一时代的“感觉结构”,但其中蕴藏的对社会结构性压力的回应方式仍然只能是“想象性的”,对于生活在现代都市中的人们而言,它们只能是一种浪漫主义的消费品:此类作品确实能与自身当下的处境产生共鸣,但人们却发现在小说和电影中只有离欲忘我甚至是自我牺牲的悲剧式英雄才能真正觉醒,反抗命运和时代的不公。回到沉闷的现实生活,快意恩仇和任侠情怀只能留在那个被媒介文本建构的武侠世界中,自己要面对的还是琐碎的一地鸡毛。

伯格和卢格曼将这种往返于日常生活现实与媒介文本建构的世界之间的行为称为“穿梭”(commutation),人们在穿梭中屡次经历现实对梦幻的武侠世界的残忍撕裂,亦无法从中找到自身定位和回应现实问题的途径,由此便不难理解为何武侠电影在技术变革和全球化的语境下难以自证,亦不难理解为何人们愈发对武侠电影甚至是传统武术失去信心。可见,作为媒介文化形式的武侠电影想要在票房表现和受众接受的困境中突围并重新成为武术文化传播的有力承载形式,仍要回归“经验”维度,真实地反映当下的“感觉结构”与武侠文化以及武术文化之间的关系。

至此,武侠电影创作的双重挑战已然显现:首先,在内容呈现层面,AR、VR甚至裸眼3D技术更新迭代,愈发强烈的刺激已使观众视觉钝化甚至产生审美疲劳,在武打设计或是动作特效上追求精益求精,最终只能沦为技术时代的“奇技淫巧”。当人们回到现实生活却发现媒介建构的武侠世界不过尔尔,只能在心理落差中对其报以失望,故此,我们必然要在媒介技术赋予我们的创造力与武术真实性之间寻找一个平衡点。其次,在价值内核维度,社交媒体的赋权使个体的视野从宏大叙事转向了与日常生活关系更为紧密的议题,当人们从传统“受众”摇身变为自主“用户”后,便会更为关注媒介内容及其中蕴含的价值观念能否回应当下社会的现实问题。这促使我们深思电影中展现的传统武术和侠义精神与当下的社会现实能够产生怎样的共鸣与互构。具体而言,武侠电影需回应如下问题:从电影与技术的互动出发,媒介呈现和真实武术间的差异如何弥合?我们能否相信媒介对武侠世界的再现?就科技与人的关系而言,热兵器时代的武术技击是否具有实用性?在现代社会习练武术的目的是强身健体还是为危难时刻拔刀相助做准备?“侠之大者,为国为民”的信条已然深入人心,而普通个体又如何与自身的欲望相处?

可喜的是,近年上映的武侠电影已然出现了一些探索和创新。因自身习练武术,导演徐皓峰创作的“武行电影”在影像呈现上最大程度地还原了武术作为搏杀技击的真实特征,其中即使一流高手也不会飞檐走壁,也难以寡敌众,而影片对于身体和兵器凶险对抗的细致描绘更是与前期借助剪辑特效呈现的奇观化影像形成了鲜明对比。在内容情节和价值观层面,这类故事的主角或为离开行伍在民间武林受挫的军人、或是因谋生和复仇而不择手段的武师,他们都有迥异的性格和七情六欲,较之于传统的“英雄”角色,此类“众生相”更能展现身怀绝技之人也难逃时代裹挟的宿命,观众亦能通过其生命历程理解坚守信仰和心魔私欲的冲突并寻求平衡与心安。

也许是因为“感觉结构”时刻保持进行时态而流动不居,威廉斯本人只一次概述过19世纪中期英国工业小说体现的“感觉结构”[30]120,萨义德(Said)则认为彼时英国文学反映的“感觉结构”是欧洲海外殖民扩张进程的写照并“支持、表现和巩固了帝国的实践”[31]16。威廉斯和萨义德的描述析出了“感觉结构”的书写和分析路径:描述单一社会的“感觉结构”并锚定其在全球语境中所处的位置。循此路径,只有在历史与当下的张力中不断观照与反诘,中国武侠电影才能寻回其精神内核,并真实地反映和回应现代社会的“感觉结构”。但更为重要的是,整个电影产业亦应形成一种自觉,聚沙成塔,在技术时代和全球化潮流中找到自身定位。

五、结语:“超越媒介化”与媒介化时代的文化传播

赫普提醒我们保持“超越媒介化”的思维,亦即在使用媒介技术时留存“自我反省和控制逃生的空间,以保持我们作为人类的可管理性”[32]18,综上观之,此言不谬。诚然,迅猛发展的媒介技术固然为日常生活带来极大便利,在此背景下大谈抵御媒介技术的弥散似乎并不现实,更重要的应是审视其展现出的自主性力量对人们认知和行为的形塑。

回到本文的研究对象——作为地缘文化符号的武侠电影,媒介技术遮蔽了其精神本质并导致受众产生了诸多误解,而通过梳理奇观化媒介逻辑的生成和发展脉络,这种文化幻觉才得以祛魅。只有当我们不再被技术塑造的“武舞神话”所惑并欣然接受现实中质朴甚至并不美观的传统武术,才能进一步思考如何在现代社会的语境中继承和发扬其文化价值;而在祛魅之后,秉持一种“善假于物”的态度能帮助我们探索媒介技术助力传统文化传播的具体路径。