贾平凹《山本》《暂坐》的性别伦理叙事策略对读

成 立

(河池学院 文学与传媒学院，广西 河池 546300)

《山本》和《暂坐》是贾平凹分别于2018年和2020年发表的两部长篇小说。前者塑造的核心女性人物陆菊人被人誉为“涡镇活菩萨”。在文本营造的前现代朝向现代过渡(或转型)的时代巨变大语境中,小说围绕着她与井宗秀之间颇富张力的新型异性关系,建构了一个伊丽格瑞女性主义理论体系式二元性别互有差异又互相平等的和谐“二人行”世界(1)伊丽格瑞的散文体专著《二人行》(tre Deux,1997),以诗化文体风格、诗性语言,抒写自己对女性主义二元性别世界的美好期许。“二人行”的“二”,就是肯定二元性别差异,承认每个人都是主体,因为“性别差异是人身份的一个部分,是人和自我实现的一个特殊领域”。她主张理想的两性模式是男女二元性别作为“双重主体”和谐共存。(参阅[法]吕西·依利加雷:《二人行》,朱晓洁译,北京:三联书店,2003年,第51页)。。后者则“写城市,写城市女性,写城市女性团体互相抱团取暖的故事”[1],是一部塑造女性人物群体形象的小说;它虚构了当代语境下的一个闺蜜间松散型的“西京十三玉”共同体,她们经济独立、人格平等,既友爱互助,又存在矛盾,并充满了精神困惑与信仰迷茫。

两部作品尽管分别设定并形塑了不同历史语境下形态迥异的社会空间,并以各自的文本时空变奏形式描摹了两类不同女性的生存状态与生活形态,但作家的性别伦理视角始终潜藏并贯彻在各自文本的叙事进程与深层事件结构中;小说演绎的两种理想性别结构被作家赋形为同一种“叙事灾难”终局——物理空间被毁灭。

一、不同“现代”时空语境下女性主体建构的叙事策略

叙事性文本中时间与空间的设计不仅内嵌着必然的社会历史语境,且历史话语的作用也必然内嵌在文本建构的地理及社会空间之中。换言之,任一叙事作品的“时-空”都是一对相互依存的范畴,“叙事及其所有成分,都被设定在时间中,所以在某种特定意义上我们可以讨论一种空间的时间性排序”[2],所以,“现代”一词既包含一种时间分期内涵,也嵌入了不同时代的经济、政治、社会、文化的不同空间样态,它在文本中所蕴含的时间性通常会被赋形的相应空间形态替换,从而将时间性呈递为一个包含对空间的知觉、抽象和虚拟的进程。细究《山本》与《暂坐》各自构造的时间与空间可知,前者可被指认为属于“前现代”,后者却已一脚跨入了“后现代”。

(一)时间设定赋形的前、后现代性

《山本》第一句叙述就限定了“十三年前”,向读者预告小说的叙事时长。紧接着的术语“那三分胭脂地”[3]则暗示,故事发生的年代离其读者有多遥远,也暗示故事发生地的偏远、陌生,因为术语内嵌的社会方言与当前的社会方言缺乏关联。到第7自然段,它把涡镇放置进大空间秦岭之中,“镇子很多,但最大的也就是涡镇,三万多人居住”[3]。由此,从作为陆菊人陪嫁的祖地(即“胭脂地”)所在的纸坊沟到涡镇,再到秦岭,小说行将表现的从小到大、从局部到整体的地志空间秩序便浮现出来。在时空变奏方面,“不妨将‘涡镇’理解为一个场域,影响1920年代、30年代中国历史的各种因素……在这里相互激荡,交织成的错综复杂、泥沙俱下的秦岭大故事”[4]。整个大秦岭乃至中国社会的整体历史,正处于前现代社会向现代演进的进程中,而秦岭深处的地理小空间涡镇,一个半封建半开放的小社会,其生产与交换的经济关系正处于从自给自足迈向商业化、城镇化的进程中,且其周边正深处于民国时期的军阀割据与混战状态,各种大小武装势力“你方唱罢我方登场”,百姓遭逢的灾害如霍乱、人祸如兵匪战乱等等,纷至沓来,那份农耕时代的稳定与祥和业已逝去。这样一幅时代缩影和“微雕”之中的陆菊人,内心埋下了一份中国古典政治在民间理想层面对本地“官人”的渴念和希冀。

《山本》故事的“民间传说”性“因为没有准确的时间坐标,才可能把不同时间的历史事件混合在一起加以编纂”[5],从而确保“看似明显有误的叙事时间”的合法性;而且其时间性与空间设置是胶合的,其时间的模糊与陌生透过空间设置的核心化、场景的细致描绘,得以清晰表现。它叙述的十三年“时长”的缓慢流淌,涡镇空间形态及秦岭风物的慢速变化,都寓示了“前现代”的社会及人物关系结构向“现代”社会演进的艰难。

《暂坐》的西京则快进到了全球化时代的2016年,在如此明确且时在近年的故事时间内,贾平凹在俄罗斯留学生伊娃出场之时却只给出了一个模糊的说法:“好像已经初春”[6]。叙事本应该具有的确定性“时间”为什么直接变得如此不稳定?这般处理时在近年的“现实故事”显然也应有其合理的理由。

“现代社会的时间结构在发展中所展现的结果就是以加速为首要特征的。过程和事件的加速是现代社会的基本原则”[7]序11,“加速”首先带给我们“时间危机”感,而此感知的扩散则又将构成我们日常生活的处处自相矛盾,其中之一便是记忆模糊和遗忘加速。我们对经历的那些日常生活尽管有诸多震惊体验,但因对其感知的发生与结束也已“加速”,致使我们无法把体验转化成深刻的“经验”,而仅化为记忆碎片,获得的都是非连贯和非积累性的、互不关联的“经历片段”。这还只是加速的最浅表征。这种遗忘又反过来带给我们非连续性的时间感受,原本由过去、现在和未来构成的时间结构失去了平衡,时间被压缩、被扁平化,时间结构从而发生了当代变异,“多半可能只是被分摊在空间中诸元素间某种可能分配的游戏”[8]。持续、连绵的物理时间被碎片化、零散化为心理时间和感知时间——这种所谓的“时间危机感”,构成了对传统形式、个人所拥有的机会以及社会建构能力等全方位的挑战。于是,更深层次的加速感出现在我们的日常体验中:社会结构、物质结构和文化结构持续快速变化,致使人与人、人与物、人与世界之间的关系也被加速,被碾压,扁平化,形成不稳定的、碎片化的后现代特征。《暂坐》一开篇所给定的时间的短时长、模糊性,便隐含着整体语境及其行将表现的空间和人物关系结构的现代性与后现代性的相互杂糅症候。

贾平凹从《山本》到《暂坐》的连续写作,从书写风云变幻莫测的乱世“时代”(十三年)转向扁平、短时长(十五天)的当代都市日常叙事,实施了一次写作的“自我革新”:“顺其自然”地调整小说的篇章结构方式,完全改变了包括其空间形态建构及人物关系范式塑造在内的文本叙事策略。

(二)从中心化到去中心化:空间形态与人物关系的前、后现代性

《暂坐》第一章标题是“伊娃·西京城”,表面似乎是在建立俄罗斯女留学生伊娃的叙述视角,但整部小说的叙述视角其实并不稳定,而且每一章均以“人物名·地点”命题,构造了一种视点与空间的散状形态。像《山本》大空间秦岭的雄阔一样,《暂坐》拥有浓重雾霾下的西京城这个叙事大空间,故事情节中的小空间却并没框定在一如涡镇那样的核心空间内,它的每个故事片段——整个叙事进程中的每一叙述段落都限定在各个人物各自活动的狭窄场所,假如将这一系列叙事空间“碎片”以图像方式拼贴,整个画面则十分类似于不同楼盘或社区里的“窗格子”。《暂坐》生成的就是这样一种去中心化、零碎化的空间结构。

《暂坐》不仅在空间结构方式上,而且其人物关系结构本质上也是去中心化的、分裂的、充满张力的。弈光曾描述“十三玉”抱团取暖的本质——“一个个都是些刺猬,抱团取暖着倒也相互扎得疼,一把沙子能握吗,越握越从指缝漏”[6]。小说似乎是以海若为中心人物,然而通篇一共五十三章中海若只是在其他“十二玉”之间穿梭。换个比喻说法,海若仅是织“女子互助社”这张松散小场域理想之网的一把织梭,在整个叙事进程中,她正在努力把自己从织梭转型为掌握织梭的那只“手”。所以,海若无法在短短十五天叙事时长内将自己固定在“暂坐茶庄”,而是在“十三玉”们栖居的各个逼仄空间穿梭着——当然,其频繁“穿梭”行为的动力也缘于“生活步伐加速”“社会加速”及“加速度”本身异化为自我加速驱动器[9]139-143后的无法刹车所致之“自我加速”异化。《暂坐》建构的人物关系图谱并非像《山本》那样以陆菊人和井宗秀为叙述核心,围绕着他们而铺陈其他人的叙事进程;且海若的那只“手”始终没有凝聚成“拳”。“十三玉”这个共同体始终处在“想象”之中,人物关系始终是一盘“散沙”,或者说“十三玉”女子互助组就是一个如弈光所言的沙漏式关系结构。

由此观之,贾平凹在《暂坐》中开启了直面“后现代”社会结构的叙事范式。相对于《山本》的中心化叙事结构而言,《暂坐》运用时空并置的扁平化、碎片化叙述方法,以追求叙事进程空间化的效果。《山本》总体上是以涡镇为事件中心空间;《暂坐》叙事则并非以一个中心空间串联,每一事件或情节及其发生的空间都属于西京空间下“并联”的各自小“地方”。从《山本》塑造空间结构和人物关系结构的中心化,到《暂坐》塑造的去中心化形态,是贾平凹“顺其自然”地调整小说叙事策略,是其写作策略的自觉革新。

(三)叙事动力:不同时空结构下的性别伦理

纵览《山本》可见,它围绕陆菊人与井宗秀这一对核心人物,推动他们相互凝望、相互依存最终却相互背离的关系的发展、演绎进程,以形塑一种基于女/男非对立的二元性别差异且平等的理想伦理关系结构,并推动叙事进程的时间延展、空间变奏。《暂坐》则围绕着以“暂坐茶坊”投资人海若为牵头人的十三佳丽,建构了一个初具“互助合作社”雏形的共同体式人物关系结构,她们无论出身、当下的身体状况、金钱地位以及性取向具有怎样的差异,都均如海若所言,是“一伙气味相投的聚在一起……大家都是土地,大家又都各自是一条河流,谁也不要想着改变谁,而河水择地而流……清洗着土地,滋养着土地,也不知不觉地该改变的都慢慢改变了……每个女人都是女人花,姹紫嫣红”[6]。这种建立在经济独立与互助、主体自尊与平等、精神与理念和谐大同的丰富、多元、互补的女性主义理想世界的想象建构主旨,必然在驱动叙事进程的同时推动作家的笔触去追求全新的、去中心化的叙事架构与策略,而架构和策略又反过来再促进人物关系的塑造与叙事进程发展,让人物行为与活动的空间形态同人物一道共同承担起整部小说的叙事功能。

对读两部作品即可发现,无论是人物设置与形塑,或者时空设计与限定,还是在征用诸种古典文学传统的女性意象方面,它们在叙事策略及主题建构等维度的笔触都潜藏着男性作家贾平凹的女性主义或性别伦理叙事视角。这种“潜藏”同费伦所提出的“叙事进程”这一叙事学的核心概念及其原理极其吻合。“叙事进程”即“以表示那种由文本从头至尾的运动及作者的读者就那一运动所作出的动态反应组合而形成的综合体”[10],且文本的内在进程和读者被文本推进的阅读反应进程,往往包含着个体文本使用的两个不同层次的叙事性修辞策略——显性叙事和隐形叙事;而“隐形叙事”指称作家通过叙事行为所构建的可辨文类的各种文本表征之下,隐匿着一个或多个深层事件结构;无论显性叙事抑或隐形叙事,甚或二者兼得,作家都将借此通过推动叙事进程,进而确立自己的伦理标准[10]。将《山本》和《暂坐》两相比较可见,它们在各自所叙述、建构的中国现当代社会的不同时空结构,承担起作家建构差异巨大的性别伦理的叙事功能;而作家系统性的性别伦理观则又构成了其小说故事情节、人物关系不断向前演绎的根本性动力之一,自觉或不自觉地驱动着小说叙事进程的发展,推动小说自身内在的性别伦理结构的建设。《山本》表现出的二元性别平等性和差异性是作家的现代性别伦理观,《暂坐》呈现的则是当代性别多元、平等、互为补充的伦理性状,二者共同的伦理理想都基于“平等”这一准则。前现代向现代社会转型过程中,那种二元性别的“平等”最终沦为了一种虚妄的“理想性”,而在现代与后现代杂糅的当代社会语境中,性别与人格的多元化同转型期语境往往构成剧烈的矛盾冲突,也并非可一蹴而就的伦理理想的建构进程,因而也同样具有一种虚妄的“理想性”。总体上而言,两部小说叙事进程的最终结局形态与它们各自文本描绘的虚妄的“理想性”之间,具有紧密的逻辑关联。

二、女性象征体系:意象符号与隐喻功能的同构、互文

“《山本》于2018年9月出版,交稿时间是2018年1月。而《暂坐》已于2018年8月21日就完成了初稿,直到2019年9月10日完成第四稿。说明两部长篇作品是无缝连接写作的。”[11]作家自我披露的两部小说创作时间的这一“秘史”给读者提供了一个互文性阐释的契机。二者构思与设计的创作主体性思维与逻辑场域没有发生大的偏移,《山本》的修改过程很可能极大地启发了《暂坐》的结构及其细节的创意。一方面如上所述,二者无论是时空变奏、叙事进程还是人物关系结构都呈现出迥异的样态,作家认为这是自己“撑竿跳”(2)贾平凹曾自述:“写过那么多的小说,总要一部和一部不同。风格不是重复,支撑的只有风骨。《暂坐》就试着来做撑竿跳,能跳高一厘米就一厘米。”(贾平凹:《风格不是重复,支撑的只有风骨——〈暂坐〉后记》,《中国文化报》,2020年5月28日。)式的艺术自觉追求;另一方面,“《暂坐》不仅用广泛大量的隐喻性审美意象逐次铺设复杂又层次分明的人物关系,而且利用这些隐喻审美意象间的关系组成新的象征客体,进而寓言式地表达更深层次的文学意蕴”[12]。但也正是因为写作的无缝连接,导致了其诸多细节,特别是意象设置方面,与《山本》的思路相近、相似甚至相同,因而凸现出了一个工作勤勉的老作家的思维定式,或可谓之“模式化或套路化”问题。可瑕不掩瑜,两部作品的意象设置还是别具一格的。

(一)疾病隐喻

《山本》中被陆菊人按自己的理想模式悉心调教的花生嫁给井宗秀后,发现这个涡镇英雄竟然早已失去了性功能;《暂坐》中被佳丽们环绕的“智者”和精神导师弈光则在伊娃生日当晚,“该要做的事都要做,如何地迫不及待,如何地浑身大汗,偏就做不成”[6],也患上了从未有过的功能性障碍。无论是战争致残抑或心理焦虑,都导致了一类外强中干的男人“物种”的产生。他们中的一个通过在涡镇以巡游方式挂马鞭邀约镇上各家年轻俊俏的女人、戏班戏子上门提供“鉴赏服务”来掩盖自己的“人设”缺损,另一个则收集亲密女性的毛发以满足自己“鉴赏佳丽”的癖好。这种相仿的男性形象和细节勾勒包含的隐喻修辞法,早在《废都》的庄之蝶身上就使用过,但庄之蝶的阳痿终被女性所“疗愈”,男性无尽的贪婪与欲望成为推动叙事进程不断前进的一个重要动力。《山本》与《暂坐》如出一辙地建构了一种男女间灵与肉分离,却又基于性别差异而互尊互敬、互为补充的性别伦理关系结构。男性疾病隐喻的运用及其形态的变化,意味着贾平凹的性别伦理观自20世纪90年代以来形成了一个随当代社会文化语境变化而变化的动态演变过程。

(二)物象设置

1.铜镜

《山本》和《暂坐》里的主要男性人物都以铜镜作为礼物馈赠给主要女性人物。“铜镜作为……青铜艺术的重要一脉,自身有着神奇的魅力和文化内涵……不仅能观照现实生活,也映照着文明印记”[13]序11,是传统文学、传统文化中女性特质象征体系的重要构成物象之一。两相比较之下,《山本》的铜镜承担着部分叙事功能,因为它由井宗秀出土于原本属于陆菊人的“三分胭脂地”。物象与“龙脉”的关联、铜镜主人的换位、叙事进程中的馈赠与返还及其所涉文本语境和话语,一方面凸显作家对这一文学传统物象的充分利用,另一方面也承担着男女主人公之间从和谐互信到失却平衡的性别关系史的演绎功能;而《暂坐》则只是在描写海若的相关行为时,由海若简单地两次提及弈光所赠予的铜镜,它就像弈光这个扁平人物一样,其象征和叙事功能都未得到充分表现。

中国文学史上的“对镜贴花黄”“窥镜不自识”等等类似的抒写,首先利用的是“镜”之物理实体的反射功能,表现女性的日常装扮、自视自检等生活行为,这是它所承载的反映和再现的实用性;同时它还具有与其物理实用无法剥离的、更为深层的“反射镜”意义,从思想、文学与文化层面承担对人与人、人与社会关系的解构与象征性重塑功能,亦即具有拉康“镜像”的哲学表达力量,“镜”可作为思想、精神、心理的“反映”媒介和催化剂,它具备将个体的自我他者化进而促进个体实现自我反思、自省、批判和精神重构的叙事功能。

《山本》中,井宗秀将“三分胭脂地”里出土、并镌有“内清质昭明光明夫日月心忽而愿忠然而不泄”[3]铭文的铜镜赠送给了陆菊人。陆菊人与井宗秀互为镜鉴,铜镜构成了井、陆二人关系发展进程的一个重要隐喻物象。在托花生归还这面铜镜,希望以此劝谕井宗秀休养生息时,陆菊人说:“人和人交往,相互都是镜子,你回去就原原本本把我的话全转给他”[3],这可算是作家借人物之口对此一意象的自我阐释。井宗秀以铜镜上的铭文前半句“内清质昭明光明夫日月”喻指陆菊人;而陆菊人返还铜镜时的说辞则可看作她借用铭文后半句“心忽而愿忠然而不泄”以提醒井宗秀勿忘初心、休养生息。作家充分利用“铜镜”这一传统与现代诗学同构的物象暗喻机制,有力地推动陆、井二人基于二元性别差异伦理的和谐关系建构进程,进而推进整体叙事进程,最终完成了整部小说“叙事灾难”的合法性结局——因为井宗秀的男性权力欲望膨胀,逐渐疏远了与陆菊人互为镜像式的交流,踏上了一意孤行、不容批判与自省的“英雄”不归路,最终构造了“涡镇”的社会异托邦形态,引发了他自己和涡镇的毁灭灾难,也顺理成章地导致了十三年叙事时长所建构的“井宗秀/陆菊人”这一伊丽格瑞女性主义理论体系式的二元性别理想结构的坍塌。

《暂坐》试图继续延宕“铜镜”介入叙事进程的可能性,最终却没有将此物象及原本在小说创意设计中应承担的叙事功能利用起来,甚至令铜镜变成了叙事中的一件“赘物”,大约因为作家自己也意识到了,连续创作的这两部小说,前者已经将“铜镜”功能最大化,如果在后者中一如既往地运用,难逃自我复制的尴尬。

2.茶和茶坊的意象性

两部小说都赋予了主要女性角色一个关键的人生空间,将茶坊或茶庄建构为陆菊人、海若各自的日常生存与活动空间;同时,她们各自营建的茶叶品牌“涡镇茶行”“美得裕”和“暂坐茶庄”、茶叶营销链条以及茶文化体,都与其各自的命运转机、小说各自的叙事进程密切相关。

贾平凹赋予她们的共同空间“茶坊”的核心产品“茶”,在中国传统文学和文化史中是女性象征体系的另一重要物象。唐代陆羽所言之茶为“其字,或从草,或从木,或草木并……其地,上者生烂石,中者生栎壤,下者生黄土。凡艺而不实,植而罕茂,法如种瓜……野者上,园者次”[14]14。由此可见,生长环境越恶劣,茶之品位越高雅。晋代左思《娇女诗》写两小女惠芳、纨素“止为荼荈据,吹嘘对鼎铄”,尽显娇憨之态。宋代陈与义则于《初识茶花》诗中直喻茶之形状为“青裙玉面”[14]68,更是以女性妆容作譬喻。女性与茶叶的象征关系的渊源由此可见一斑。陆菊人自从执掌原本属于井家私产的涡镇茶行“茶总领”之职始,其承担的叙事使命,便从为“三分胭脂地”的“龙脉之相”默默祈福、观察井宗秀的人生转型和命运转折,转变为涡镇强人与英雄建构史上的贤达、内助和强大的经济动力,她逐渐成长为与井宗秀比肩而立、共谋涡镇发展的“第二性”强人、英雄。作家借麻县长之口表达自己对“茶”的隐喻阐释——“苏轼说从来佳茗似美人,他是以茶比美女……黑茶就如这位犹抱琵琶半遮面又蕴含勃勃生机的总领掌柜,洗尽铅华却历经沧桑卓尔不群。”[3]《暂坐》那一群佳丽的形象、气质与人生经验,又何尝不是如麻县长所阐述的茶与女人之间的比喻关系呢?

陆菊人生长于思想启蒙与时局动荡的岁月,“西京十三玉”身居精神信仰匮乏、生存状态污浊与过度物质化的异化语境之中,小说既赋予她们茶之品格,又赋予她们茶的营生。由此可见作家在小说构思酝酿之中对女性形象的用心、用情之深。两部小说皆建构茶叶经营之场域为主要女性人物经济独立、精神自立的行为和活动空间;又借“茶”这一自古便融汇了“洗尽古今人不倦,将至醉后岂堪夸”[15]的物象以疏解其人生纾困之要义,让其承载起叙事进程的深入展开功能,更引苏轼之喻直接观照小说塑造女性人物气质和性格的主旨。

二者的区别之处在于:陆菊人努力在秦岭深处营建一个黑茶生产加工、连锁营销网络及茶叶品牌文化建设上下游“一条龙”的现代型茶叶企业,其日常经营和人力资源管理则无师自通地引入现代企业的股权激励机制,如果将这一系列行为回置到文本所限定的元语境——一个正在自“女子无才便是德”、无“女性”之名的千古传统走向为“妇女”命名的时代,在涡镇这个半封闭、半自足的微雕型社会场域,作家几乎塑造了一尊现代型企业家“女神”像,一个聪慧、果敢的女英雄。与此相反,《暂坐》中的海若与茶坊,位居西京这一全球化时代的国际性大都市一隅,却是一个倾向于所谓人性化与情怀式管理的“个体户”,其经营与利润获取方式则一如弈光所打趣的——“就像坐在窝里孵蛋的鸡,生下的蛋大蛋小,有的蛋还是软的,有的蛋还是蛋皮上沾满了粪便和血,却都咯咯大叫。”[6]此处的女性企业主们污浊的原始资本积累形象,反而更显示了作家对当代世界的一种本质认识,更具真理性。当然,也正是“十三玉”中原“十玉”的沧桑创业经历与经验,为作家创意设计松散型互助社式“女性共同体”并推动这一独立、自强、抱团取暖、丰富多元、平等却又充满矛盾因而极具理想性的当代女性主义世界蓝图的建构,提供了叙事驱动器以及推动叙事进程的“合法性”。

(三)宗教意象

在《山本》中,对于涡镇人特别是陆菊人而言,坐落于涡镇西北角的130庙与西南角的医馆安仁堂、哑巴尼姑宽展师傅与曾入道教的医者陈先生,共同构成了灵与肉的救赎空间和救赎者形象。乱世中的涡镇与涡镇人拥有两处灵肉皈依之所,小小涡镇就是表面波澜不惊却隐含时代激荡漩流的、半封闭半开放的情爱与精神的皈依地,它构成了一个有血有肉、欲望之恶与“活菩萨”式灵魂之美共存的有机空间意象。

“如果说陈先生和他的安仁堂给苦难中的涡镇也提供了一种更多带有佛道色彩的哲学维度的话,那么,宽展师父和他的地藏王菩萨庙以及尺八,为深陷苦难境地中的涡镇普通民众所提供的,就是一种特别重要的带有突出救赎意味的宗教维度。”[16]这一说法,将两个空间与两个象征性人物所共同承担的叙事功能,强制性地作出二元对立式的区隔,有一定合理性,但所谓“佛道色彩”的医馆与医者,在那个时代语境中的普通民众心中,也属于神圣之所、神圣智者的化身,恰如凡人陆菊人眼中的菩萨庙,也从宗教场所“降维”至与医馆有着相似的、“管得了生死”[3]的功能性场所。在陆菊人那里,安仁堂和陈先生同样隐喻着重要的宗教性,有时候她会为同一个困惑去了安仁堂接着再登130庙。如果作区别的话,宽展师父的尺八低回奏鸣,赐予陆菊人的是“安忍不动,静虑深密”的佛教秘音,而悬壶济世的陈先生以絮叨的语言方式纾解人心困厄,则赐福予她的是道家玄思,两个空间都既具有世俗的救赎功能又具有精神救赎的意义。

“暂坐茶坊”的二层空间设计及其被海若赋予的宗教性功能,更具现代性意味。佛像、罗汉床、瓷器、珐琅盒、如意、古琴、玉壶之类道具,几乎搭建了一个器具齐全的微缩佛殿。空间装饰中最为关键的物象——墙壁上那一整幅中国史上“昙花一现”的“西夏王朝白城子的一个地宫画”手绘摹品,是海若按照自己的审美意识和见识决定的景观;整个空间的首要建构目的是迎接、安顿“还没个准确日子”但可能在“这一个月里”到访的活佛[6]。弈光与海若之间的对话透露了茶坊二层空间的两个隐喻指向,一是“暂坐茶坊”及其相关女性共同体的“短命”可能性,一是海若等待活佛堪比“等待戈多”的荒诞命运。

总之,贾平凹在《山本》中赋予植物、动物、人物、空间种种隐喻特征和象征性甚至神秘的巫性和宗教性。《暂坐》中海若以主观营造的二层宗教性空间,都自然打上了作家思想结构和世界观中无法自我抹杀的儒、道、佛、巫认知与意识。从创作学角度观察,可看出《暂坐》沿用了《山本》中的诸多物象、人物意象、空间意象的“母版”,尽管作家根据文本时空迁徙所内嵌的时代语境变化作了适当改变和调整,以适应新文本的叙事需求及其合理性、合法性要求,但二者在叙事策略上具有相当程度的同构性和互文性。只是所谓的“同构”也具有其负面性,即作家的连续性创作应高度警惕自我复制、自我雷同。

三、叙事学视阈下性别乌托邦建构与“叙事灾难”的因果逻辑关系

《山本》开篇第一段落便陈述道:“陆菊人怎么能想到啊,十三年前,就是她带来的那三分胭脂地,竟然使涡镇的世事全变了。”[3]一个陈述句式将人物、时间、地点设置齐全了,同时也预设了传统的英雄传奇叙事结构,埋伏了一连串“传奇”悬念与阅读预期:涡镇是什么地方?“胭脂地”这种方言存在的“十三年”是什么时代?因为胭脂也是传统的女性象征物象,自带“胭脂地”的陆菊人是怎样一个人?她的未来如何?传奇故事一定存在一个英雄化的男人,这个英雄是谁?同陆菊人有着怎样的纠葛?英雄如何诞生?如何逆转命运?这应和了热奈特所谓的预叙方式。这一系列悬念展开的过程,也就是小说的叙事进程。风起云涌、推波助澜、波折不断、高潮迭起等词语是对传奇故事反馈给读者的叙事效果的“最佳描述”。照此叙述路径,一个传奇文学范式中的男女两性性别世界行将在叙事进程中建构起来。陆菊人及其所属嫁妆——暗藏龙脉的“胭脂地”,无意中(或者说命中注定)改变了画工、身处困境的白面书生式男儿井宗秀一生的命运,他逐步在逆境中成长为她理想中的“官人”;而井宗秀的转折也促进了自小丧母、嫁作童养媳后接连遭遇小丈夫不成器、丧父、丧夫、小儿残疾等等不幸的陆菊人的人格独立、经济自立、事业自主;二人互相携手、同心同德建立起涡镇内典型的、互为补充的二元性别关系结构,其关系形态在文本设定的那个时代语境下,非常另类与现代,非常先锋前卫。基于作家塑造的乱世涡镇人物群像中的这一对核心人物的此种典型关系形态,读者完全有理由将文本中的涡镇指认为伊丽格瑞所建构的“二人行”理想世界的中国当代文学试验场。

超前的性别关系理想国图式构成了一种文本现实中的乌托邦神话。以陆菊人返还铜镜为例,她从井宗秀命运开始逆转起,就几乎成为他形塑自己新的社会人格的精神镜像。井宗秀在心灵和行为上的揽镜自照,所映照的正是她的寄托与殷殷期望。两人共同塑造的“涡镇人”的人格、形象与成就都近乎历史上及时代中的涡镇人的发展巅峰。至此,一个富有“金蟾”神化色彩的涡镇女性“活菩萨”真正诞生了,读者也体悟到了井宗秀从英雄转向神话的路途。在前现代向现代转型的文本现实语境中,井宗秀被“前现代”男性霸权话语系统所赋形的“土皇帝”之权力欲望潜意识,膨胀、上升进而弥盖了陆菊人所形塑出的那个理想中的“官人”的成就感。此时期的井宗秀在陆菊人眼中甚至面容都发生了变异。这是作家笔触表现出的“人性之恶”对于理想之美的荼毒。至此,平等均衡、包容互信的性别二元结构开始失衡,“二人行”的乌托邦异化出了一个男性“异托邦”:井宗秀长出了“国王的两个身体”,一个是娶了花生后向陆菊人无奈透露出来的自己无性能力的凡胎肉身,一个是一意孤行、自行神话化的涡镇“土皇帝”形象。文本叙述末期的井宗秀形象的灵与肉、权力与欲望,完全变异为严重分裂的“身体”。叙事进程至此,必然导致“叙事灾难”的降临,“假如叙事的存在有赖于被叙述的过去与叙述着的现在的分裂,那么,为了存在,它也有赖于小说人物的分裂……这一变化必须导致叙事的毁灭……写作也必须要结束了,不能再拖延下去了”[17]137-138。小说塑造的井宗秀灵肉分裂的形象,自然遵循了这一文学叙事学规律,决定了最终的文本叙事灾难的自然形成——文本结尾处井宗秀突然被击毙,欣欣向荣的新建中的整个涡镇彻底毁于炮火,这也构成了小说的悲剧性终局——整个叙事进程以涡镇空间的毁灭而结束。

《暂坐》如同《山本》运用“铜镜”“茶”这两个传统意象以承载强大的叙事功能一样,其突出运用的物象“玉”,也是一个传统文学与文化中的女性象征符号。不管是称为“西京十玉”还是“西京十三玉”的这个“姐妹圈层”,其中海若的每一位闺蜜均得到她所馈赠的一枚配饰之玉。此物也成为此“女子互助合作社”的表征符号,完成了此一“共同体”的命名仪式。克里斯蒂娃认为,符号是一种生产力,在话语生产实践中,可生产作为一个“意义生产过程”的“统一的主体”[18]121。配饰之“玉”作为符号,为“她们”“打码”了一系列“标签化”的固定意义。此“女子互助合作社”的共性之一,是已离异或未婚的单身女性,都突破了家庭、婚姻的牢笼,经济大多独立自主。“《暂坐》里的女子追求经济独立,要自我,要自由,要潇洒,要文艺范儿,才多是未婚或离婚后的单身。这是别一样的时代,这也是别一样时代里的一群别一样的女子。”[19]她们模糊地遵守着一些女性共同体理念,比如海若曾制订的“美德十三条”。它不仅仅是一份单纯的员工守则,甚至可看作她为“十三玉”共同体拟定的一份德性纲领。而对性的主体性追求,弈光则通过类比阐释替她们转换成与现代艺术的无用之用等高的宣泄地位——“不为生孩子了,仅仅是一种欲望宣泄和身体的娱乐”[6]。女性身体功能和性欲望从“被观睹经济”和传统的繁殖工具化话语体系中解放出来,意味着这一共同体依然葆有“女权主义运动”时期颠覆女性被物质化的话语范式的使命。而海若对暂坐茶坊二层空间效用更是做过自己的规划设计——“活佛走了,这里可以是我没事了来坐着发呆,更是供众姊妹来聚会呀,当然盼着你来写作和办文学沙龙”[6]。这番构想几乎就是伍尔芙“一间自己的屋子”之说被小说文本具象化、物理化了的海若版。海若“借着接待活佛”的机缘,改装茶坊二层空间,“权当做个佛堂或禅室”[6],其意图更在于构建一处自在的精神领地。这是小说文本内嵌的女性群体共同追寻自我精神主体的信仰隐喻,而整部小说则是作家为她们建构的一个追寻自我、以“解决生活生命中的疑团的想法和力量”[6]为实践动力的文学大空间和叙事进程。

这一女性共同体,在碎片化、多元化乃至以伊娃重返西京所象征的全球化后现代语境下,以一个同时具有商业属性、文化属性以及性别意识形态属性的狭小物理空间——“暂坐茶坊”,来谋求建构精神追求的“核心化”信仰空间。海若试图以此为共同体建构一个独立自主且具“第二性”格局与格调的、兼容物理化和现实性的性别乌托邦空间。这便必然形成一种福柯所阐述的乌托邦与异托邦间的悖论张力。福柯指出:“乌托邦是没有真实场所的地方……是完美的社会本身或是社会的反面,但无论如何,这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。”[8]《暂坐》塑造的以“玉”为象征符号的女性互助共同体和“一间自己的屋子”的文学形态,可谓当代国际化都市西京中一个典型的性别乌托邦。然而,福柯也同时指出了乌托邦被异托邦化的可能性,以及被异托邦化的路径与形态:“在所有的文化,所有的文明中可能也有真实的场所……像反场所的东西,一种的确实现了的乌托邦……这种场所在所有场所以外,即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的,所谈论的所有场所完全不同,所以与乌托邦对比,我称它们为异托邦。”[8]福柯命名的乌托邦,是人类精神所虚拟的最高理想境界,假如将其物理化,也就是他所指的将一个完全建立在无真实场所的思想精神领域,却如海若般精心重构的多维化、复杂化、世俗功能化的“暂坐茶坊”那样,将其具身化、物理化(真实场所化)。这一精神界向实在界下降的旅程,这一从形而上下降至形而下的结果,必然构成一种“场所-反场所”内在的、不可调和的矛盾。暂坐茶坊二层空间装修的过程,实际上暗喻海若等“西京十三玉”共同体乌托邦的现实世界化和精神空间的实在化进程,亦即由性别乌托邦向性别异托邦的异化进程。

前述《山本》中的井宗秀从凡人到涡镇英雄再到其自我神话化的历史,尤其是神话化过程中被花生所透露的隐藏着疾病的凡胎肉身及其由此预设的被一枪毙命的人生终点,可谓是伊丽格瑞式女性主义二元性别理想世界的“场所-反场所”悖论,导致了《山本》叙事灾难的临终爆发,只不过其中的“场所-反场所”这一对喻体所对应的修辞本体是井宗秀的“凡胎肉身-神话化形象”。《暂坐》叙事灾难的诱因则是:海若因为原始资本积累时期与贪腐官员纠葛被“强制配合调查”而“失踪”,导致其理想人格的崩溃,海若及“十三玉”共同体最终露出了“玉碎”的真相,其“玉”之符号的所指被突然抽空,空余下文本建构的“玉体”能指符号令读者继续沉思;加之茶坊厨房间的煤气爆炸,导致海若试图建构的精神领地的实在界空间的毁灭,茶坊作为海若建构的性别理想空间的异托邦化,终于导致文本现实的灾难性终结。

四、结语

《山本》基于差异伦理的男女二元性别理想小世界和《暂坐》中的女性主义共同体小理想,最终都以毁灭告终。从其创作时间的略有先后看,它们如一部连续剧,上部叙述前现代历史舞台上已萌生的现代社会非对立型二元性别形态的演绎旅程,下部叙述的则是现代性与后现代性文化形态并存时代女性在完成经济独立及一定程度上从婚姻与家庭的“囚笼困境”中出走后,如何踏上谋求更进一步的性别主体性、人格独立性以及更高层面的精神“超我”性的建构之旅。读者通过对读两部作品可以体味到,在连续“剧目”中,其潜藏的性别伦理结构具有进化论式整体演进的时间线性。这两部小说通过各自的叙事结构、叙事策略和叙事进程,从二元性别平等的女性主义理想世界的建构,再趋向女性作为“另一个主体”的独立性、自主追求多元“女性风格”的后现代女性主义伦理形态表现的历史转型。

小说文本本质上是作家建构文学世界的行为和产出,《山本》和《暂坐》所演绎的性别世界,潜隐着贾平凹本人的性别意识形态和性别伦理观,他通过这两部小说的连续创作,呈现出了自己较为完整的、具有发展性的性别伦理“建构”方法和路径。