数字媒体时代观众参与互动剧的价值思考

摘  要：在影视与游戏两种媒介融合的背景下，互动剧应运而生。近年来，国内很多影视平台纷纷投入到互动剧的创作中，并涌现出诸多作品。互动剧观众的参与行为虽体现出叙事类影像对接受主体的重视，但在建构观众主体性的方面也存在一些问题。作为新型的影视类型，互动剧应当重视技术融合与增强伦理价值两个方面的发展。

关键词：互动剧；观众参与；数字媒介

互动剧的出现使“接受者”这一身份在艺术创作中得到了重视，但观众对“自我”的过多关注也容易导致“他者”的消失。目前来说，互动剧行业还未成熟，观众的渗透程度不高，这就表示互动剧对观众主体性建构有限。期望互动剧借助元宇宙概念的爆火，将VR等多项数字技术进行融合，从而提高观众的整体参与感，推动文本的真实性与价值导向的良性发展。

一、互动剧观众参与的积极意义

观众的参与赋予了互动剧积极的意义。互动剧的出现使“接受者”这一身份在艺术创作中得到了重视，但观众对“自我”的过多关注也容易导致“他者”的消失。

（一）对“接受者”的重视

对于影视内容来说，创作出的作品是给观众看的，因此接受者是极其重要的一环。麦奎尔认为，受众是信息传播的接受者，既是社会环境的产物，也是特定媒介供应模式的产物[1]。M.H.艾布拉姆斯认为艺术的四要素是艺术作品、艺术家、世界、欣赏者，他认为艺术品是给欣赏者的，这里的欣赏者即听众、观众、读者[2]。早期的魔弹理论提出，受众是没有差别的靶子，只能被动地接受媒介给予的信息。然而，受众并不是射击场里任人射击的靶子。威尔伯·L·施拉姆（Wilbur Lang Schramm）的高度循环性模式理论肯定了受众的作用，受众可以反馈信息。美国学者J.A.巴伦提出社会参与理论，赋予观众参与的权利。随着形式主义美学和接受美学的发展，受众的主体地位不断得到提高，出现了“作家”到“文本”再到“读者”的中心转移。以姚斯为代表的接受美学认为，作品是为了读者而创作的，读者具有自觉、自主、能动和创造的特性[3]。正如伽达默尔所言，“作品和它当前的观赏者之间存在着一种绝对的同时代性。艺术品是由人和为了人而创造的，它们对我们而诉说”[4]。文化人类学家格兰特·麦克拉肯（Grant McCracken）认为，“将来媒体制作人员必须满足消费者的参与需求，否则就会有失去这些最活跃、最富热情的消费者的风险”[5]209。以上可以看出，接受者的地位在不断提高。

然而，在影视的生产过程中，对观众的忽视是长期的。创作者认为观众是一面镜子，对内容是被动的“摄像式”接受，忽视了观众对影视内容的批判作用，从而导致一种简单化的倾向。接受理论强调接受主体的参与机制和创造机制，以提高接受主体的地位。

随着人类文明的飞速发展和社会的进步，“大众传媒碎片化和数量激增，以及媒体所有权的整合……大规模的市场被瓦解。被赋权的接受者现在拥有了无可匹敌的编辑、回避广告和改变收视时段的能力。规模定制和个人化成为消费者的发展趋势”[5]120。数字媒介增强了接受者实践主体性，也强化了其参与性，为审美创造提供了更多的可能性。人的参与意识一旦强化，自身的参与力量自然会得到更多彰显。

如果说非互动剧的接受者是“被动型”的，那么互动剧的接受者则是“积极主动型”的。如果说非互动剧的接受者是“可预测的”，那么互动剧的接受者则是“流动的”。如果说非互动剧的接受者是“默然无声和不显山露水”的，那么互动剧的接受者则是“喧闹嘈杂和开放公开”的。在创作互动剧的时候，不能把观众仅当作被动受训的接受者，更要尊重观众的主体价值、审美个性和审美创造力，发挥观众的主体力量，恢复观众在影视艺术创作中的主体地位。随着历史的推移和影视艺术的不断前进，互动剧创作者意识到仅仅提升观众的地位是远远不够的，还需要寻找更加深邃的内容。影视作品需要更多个性化的表达，创作者只有尊重、理解每一份独特性，创造开放性的文本，才能充分释放作品的精神价值。在互动剧中，观众的参与获得了极度的自由，因为现实生活中的人想主宰世界、征服自然是不现实的，但这在互动剧的虚拟世界中却是可以达成的，观众可以实现自己在现实生活中无法达到的事情。

可以说，没有观众参与的互动剧是一部尚未完成或者等待被完成的作品。“未完待续”的互动剧只有观众参与，才能成为完整现实的存在，只有经过观众参与的互动剧，其审美价值才会被实现，成为具有生命力的作品，因此，创作者无法脱离观众去理解互动剧的意义。

（二）可能性自我的出现

可能自我源于对过去自我的表征和对未来自我的表征。它们与当前或现在的自我是不同的，是可分离的，但又与它们紧密相连。例如，可能的未来自我并不仅仅是一组想象出来的角色或存在状态。相反，它们对具体的个人来说意义重大。可能自我代表了个体对于他们可能成为什么、想成为什么、害怕成为什么。比如“我”现在是一名学生，但“我”也可能成为一名记者或警察。

可能自我包括成功的自我、创新的自我、丰富的自我等。可能自我是希望、恐惧、目标和威胁的认知成分，它们为这些动态提供了具体的自我相关形式、意义、组织和方向。个人可以自由地创造各种各样可能的自我，但这些可能自我的集合来自于那些因个人特殊的社会文化和历史背景而凸显出来的类别，以及媒体和个人直接的社会经验所提供的模型、图像和符号。因此，可能的自我有潜力揭示自我的创造性和建设性的本质，但它们也反映了自我被社会约束的程度。“可能自我”与“此时此刻的自我”（意象的、语义的）以相同的方式表现出来，是连接现在和未来的认知桥梁，可以指明个体如何从现在的状态转变为将来的状态。

可能的自我之所以重要，第一，因为它是未来行为的激励机制，它可以激励未来的行为。它提供了一套解释框架来理解过去的行为，也为新的行为提供了新的模式。在互动剧中，个体在剧中幻想有一个“可能自我”，这个观众的可能自我构建角色行为，指导行为的进程。在这个角色中，可能自我作为一般愿望、动机、威胁和相关情感状态的个性化载体（表征）发挥作用。它们的作用是在未来的行为中进行选择。第二，因为可能自我为当前自我的观点提供了一个评估和解释的背景，为个人当前的行为提供附加意义的上下文。自我的属性、能力和动作不是孤立地被评估。他們的解释取决于周围环境的可能性[6]。互动剧中的可能自我为观众提供了一个现实展示，告诉观众不同的自我可能是什么样的。就像《当我醒来时》里，勇于面对痛苦的夏漫收获了事业与爱情；胆小懦弱的夏漫永远失去了爱人；无法与生活和解的夏漫被所有人抛弃，在精神病院孤独终老。

互动剧展现了可能自我的多种样态，互动剧对可能自我的理解有重要的现实意义。由于可能自我是没有被社会经验验证或确认的自我，在现实生活中很难实现，但是在互动剧的虚拟世界中可以出现。在《隐形守护者》里，观众既可以成为一个“有理想有抱负的人”，也可以成为权力和金钱的附庸。在《黑镜：潘达斯奈基》里，观众既可以成为一个坚持自我的人，也可以成为一个神经质的人。

二、影响互动剧观众参与的问题

目前来说，从互动剧的行业发展来看，虽然它已取得了长足的进展，但依然存在多种问题。首先，互动剧难以维持观众参与的积极性，观众的渗透程度不高，这就表示互动剧对观众参与性建构有限。其次，互动剧对自我的过度关注导致他者的消失。

（一）互动剧难以维持观众参与的积极性

互动剧是影视与游戏两种不同媒介融合的产物，互动剧与传统影视剧相比，在完成传统观剧功能的基础上，还需拥有支持复杂操作的技术界面，以及丰富多样的叙事模式。这意味着互动剧创作有着较高的技术门槛。

首先，在互动剧中，创作者要将原本的故事文本进行拆分、扩展，形成多个独立的故事模块，通过各种排列组合最终形成一个完整庞大的数据库文本。其次，创作者需要根据数据库文本进行整体内容的拍摄。最后，创作者还要依据剧情内容完成后期剪辑与互动方案的制作。从剧本构思与互动点设计到拍摄影片与后期剪辑，整个流程无疑增加了创作者的工作量。即便当下国内的各大影视平台都为互动剧创作者提供了技术支持，但由于互动剧制作复杂、投入成本高等原因，无法形成较有规模的互动剧生产流程，观众渗透率低，仍处于发展的探索阶段。

当前互动剧观众的参与性下滑，仅技术层面就暴露出许多问题。第一，许多互动剧都存在手机端与平板端的操作屏障。《头号嫌疑人》和《目标人物》无法在平板电脑端进行观剧互动，《当我醒来时》等众多作品的故事线在平板电脑端无法显示；《都市传说》刚刚上线时，在第二章节的选择节点，使用手机端只能看到两个选择项，而平板端就能看见完整的四个选项，然而唯一能使剧情发展下去的选项就在无法显示的两个选项中。诸如此类的技术故障导致了很多观众弃剧。第二，互动点的设计过于简单。《摩玉玄奇》中的节点设计得过于密集且单一，观众在观剧时常常只能进行生死二选一的选择，一旦选错就走入死亡的结局。虽然作品本身的目的是为了突出后宫行事步步惊心，“一步踏错再难翻身”的主题，但这种设计也大幅度降低了体验感。第三，互动剧的后期制作也不尽人意，画面跳帧、剧情重复播放等问题时常显现。

这种现象不是个例，而是当前每一个互动剧都普遍存在的问题。因此，互动剧行业不仅需要长时间地摸索叙事与娱乐的平衡点，还要在后期剪辑方面进一步优化。

互动剧维持观众参与性的一个最主要的难点在于缺乏好的题材和剧本。我国目前的互动剧主要以悬疑、恋爱养成、探索冒险为主要题材，经概略统计，目前国内上线的互动剧，五部为恋爱养成（《声恋时代》《他的微笑》《娜娜的一天》《拳拳四重奏》《喜欢你一分为二》），五部为探险探索（《最后的搬山道人》《都市传说》《冰风暴》《古董局中局之佛头起源》《逃跑吧！乌贼王》），两部为人物传记（《中华美人附录》《波西米亚狂想曲》的预告片）和一部武侠题材《忘忧镇》，其余全都是悬疑推理类型。

一方面，互动剧的题材本身就很受限制，不是所有题材都适用于互动剧，因此互动剧的题材资源容易出现枯竭。互动剧适合复杂多变性格的人物和跌宕起伏的故事情节。比如国外的互动剧 《马赛克》《你与荒野》《底特律：变人》《晚班》等都广受好评，相比而言，国内的互动剧则集中在恋爱、探险、推理等方面。因此要不断挖掘创新题材内容，创作出更多有深度的作品。另一方面，当前互动剧缺乏对剧本深层价值的挖掘与引导。互动剧多元化叙事扩展了文本的广度，但也在某种程度上忽略了文本深层次的内涵。当前互动剧的交互设计注重刺激与猎奇等浅层次的心理需求，虽然能在短时间内吸引众多观众参与体验，收获观众的好感度，但从长远看来，此种不可再生的思维模式必然会资源枯竭。

（二）互动剧对于自我的过度关注导致“他者的消失”

在技术层面，数字化的生产方式不仅改变了我们的存在方式，也深刻影响了自我与他者的关系，更深层次地影响主体对自身的确认和理解，甚至影响主体精神的存续和发展。主体性强调自我的能动性，意味着自我不被外界规定。面对主体性的强迫，自恋式的自我关涉（Narzisstischer Selbstbezug）加剧，它使每个人都成为自己的生产者，“我”生产自己，展示自己。

韩炳哲指出，在新自由主义真实性的要求下，主体成为自身的生产者、经营者、展示者，即生产性的主体。新自由主义的制度下，资本逻辑的剥削不再以异化和自我现实化剥夺的面貌出现，而是将人存在的意义“披上”了自由、自我实现和自我完善的外衣，使主体遮蔽内在自我，使人们陷入了自我想象的屏障。这种自我生产意味着严重的自我丧失，“我”沉溺在自我之中。新自由主义所要求的自我生产，以阻断他者的方式来显现自身的道路。因此，只有面对他者时才能形成一个稳固的自我。对立的意义在于“事物恰恰是被其对立面、被不同于它本身的他者赋予生机与活力。如无差别性这般全然的肯定则缺少这种活力”[7]9。相反，过度的、自恋式的自我干涉所产生的是一种空虚之感，自己遮蔽了自己。如果没有陌生者、他者、对立的存在，就会失去特殊意义的“相对”，那么在同质化的艺术世界中，诗意的想象终会死亡，就会导致自我的侵蚀。

他者的消失和同质化是以数字化的现代交往和消费活动为表征的。互动剧是资本主义逻辑主导下的迎合性消费形式，这种迎合会使人丧失免疫性和思考性，它会使主体处于被动状态，便于资本的积累和权力的渗透。数字媒介带来的是同者的集合和自我的放大，人们只能听到自我的声音，他者的声音日渐式微。互动對于自我过度关注，自我的放大和对他者的遮蔽使观众在感觉、认知、体验和经历等维度上丧失了自我成长、自我发展的机会。更重要的是减少了对世界的丰富性和差异性生活趣味的内在感受，从本质上使自身的存在价值降格为生产性的生命，陷入深重的自我异化和自我毁灭。

互动剧的空间并非是一个共享、交流的空间，相反，它是一个观众用来展示自我、宣传自我的空间。在这个展示自我的空间里，主体精神只能遇见自己，主体仿佛为世界罩上了“自己的视网膜”，人的精神会走向自我膨胀的幻境中，丧失了认识的客观性和社会历史传承性，变得无所依傍，只能依靠自身。这更加剧了自我强化的反向冲动，使自己以一个表面强大、实则空虚的形象出场，以自恋式的方式表征自身。这种主体的“反身内求”进一步强化了他者的丧失，也加剧了自身的毁灭。

创作者为接受者持续不断地提供符合其审美品味的内容，此时接受者像牲畜一样接受着看似形式多样实则内容完全相同的东西。同者的聚集导致了经验视野日益狭窄，使我们陷入一个无尽的自我循环之中，导致被自我想象洗脑[7]5。正是因为有了他者的存在，才有了“自我”的凸显。当完全成为自我的时候，形成完全的无差别性，他者将不复存在，此时就是一个无差别化、不能相互区分的“自我”，“我”也就消失了。

三、对互动剧观众参与性建构的展望

在未来，我们期望互动剧借助元宇宙概念的爆火，将VR等多项数字技术进行融合，进而提高观众的整体参与感，推动文本的真实性与价值导向良性发展。

（一）增强文本的丰富内涵与价值引导

随着我国经济发展稳中求进，在国际舞台上的重要性不断提升，国家提出增强本国文化认同感和文化自信的要求，这使得影视文化的教育意义受到更多重视。同时，物质生活水平的提高也促使人们追求丰富的精神文化生活。

互动剧采用“互动+视频”的参与形式，其互动设置使观众的身体感官得到充分调动，让观众对参与行为产生了极大的兴趣。但互动剧不能一味地强调互动性，还需重视影视文本丰富内涵的展现。互动剧的创作过程应该是融合内容价值与参与方式，实现两者相辅相成。与传统的影视作品相比，互动剧在形式上有优势和创新，但内容仍是作品的核心。只有注重对中国传统文化的发掘，互动剧的内容才能进一步满足观众对社会焦点、多元文化、数字科技、未来生活的探讨热情，进而维持观众的参与积极性。即便当前的互动剧以新兴观剧形式为主要卖点，但互动剧的“根”与“魂”仍在于内容深度与思想价值。

在内容的创作上，互动剧需要拓展文本的丰富内涵。一方面，互动剧创作者应该注重文本的真实感，使观众不会因某些过于脱离生活的“悬浮”剧情和语言而跳脱出去，进而中断观众与角色的“情感”联系。互动剧的内容贴近观众的日常生活与审美，更有利于观众的接受与认同。另一方面，互动剧创作者需要注重文本的多样化扩展。目前国内互动剧题材多集中于悬疑、探险、恋爱养成等方面，存在明显的同质化现象。而国外影视公司正尝试在多种影视题材中加入互动设计的元素，对互动剧的发展方向进行探索。Netflix推出的自然探索类互动节目《你与荒野》（You VS Wild）让观众成为贝尔的“向导”，不仅可以带领观众领略惊险刺激的冒险之旅，还可以增加观众的野外求生知识。而且，互动剧的内容未必不能从日常生活的焦点问题进行挖掘。人们在生活的过程中经常面对一些重要的选择，而这些选择往往改变着我们的人生轨迹。生活向的互动剧可以囊括这些不同的人生轨迹，让观众在参与体验中完成对重要抉择的理性思考。

互动剧作为影视艺术的重要意义之一就是利用文本构架的空间和意境，为观众展现不同的生活层次和希望，促使观众通过体验剧中角色的身份，个人思维或能力得到跃升。因此，拓展互动剧文本的丰富内涵是互动剧创作者需要努力的方向。

（二）VR等多种数字技术融合提高观众参与感

互动剧发展初期，由于相关技术基础薄弱，相应的影视创作平台还未成熟，观众参与互动剧时，会出现视频卡顿甚至无法播放的现象。这种情况往往会打乱观众的观影节奏，不仅造成情节发展断裂，导致观众投入的情绪抽离，沉浸性体验也会随之消解。因此，互动剧创作主体有必要提升技术水平，保证互动剧的流畅度，从而增加观众的代入感。

第一，交互技术水平的提升可以强化观众的互动体验，使观众快速与互动剧作品产生互动，建立“感情联系”。互动剧创作者不仅可以通过视频中的互动设计，还可以利用互动技术来提升观众的互动体验。未来的互动剧使用游戏引擎和三维模型构建基于实时渲染技术的交互叙事，将叙事性与交互性融为一体，进一步提高互动剧的置入感和感染力。

第二，VR、AR、XR技术和互动剧的融合可以提升观眾的参与感。观众可以利用体感设备进入一个虚拟的世界，创作主体可以通过第一人称视角真正体验故事，自己宛若剧中人。观众可以沉浸在影视剧作品所构建的虚拟影像空间中，通过选择扮演特定的角色来与其他观众的角色进行互动，从而推进故事的发展。在此过程中，身体通过多重感官的共同作用对环境形成超真实的感知，使虚拟影像空间与接受主体的真实生活产生重叠。

第三，未来互动剧可以和竖屏结合。相较于横屏，竖屏更适合展现生活化、碎片化、体量小的内容，也更适合手机端的播放。《摩玉玄奇》就是将互动和竖屏相结合，降低了互动剧的制作门槛，更适合广泛传播。

第四，5G技术的发展势必为互动剧的制作技术、传输速度、运营方式带来巨大变革，也会为互动剧拓展发展空间。5G技术的大带宽、低时延、广连接、高速度的特点可以为互动剧提供良好的技术环境基础。低延时的特点满足了观众对参与“零延时”的需求，大带宽、高速度的特点可以使庞大的交互内容直接在云端传输，广连接的特点可以满足观众对快速、多场景的需求。

四、结语

技术是基础，互动交流是本质需求。随着多种技术的创新发展，以及5G技术、交互技术和VR技术的融合必定会为互动剧带来全新的体验。未来的互动剧将从“观众——互动剧”的模式向“观众——互动剧——观众”的互动模式转变，甚至能出现多人参与的互动模式，每个互动剧都可以在同一时间有多位观众的参与，形成新的协同与合作的社交关系。多种社交媒体渠道与观众互动也能营造沉浸氛围感，增强观众的体验感。

未来互动剧仍可能采用设定任务的方式吸引观众参与，更重要的是观众将拥有更多完成任务的路径。在数字媒介技术的支持下，观众的参与意识能得到极大程度的满足，个性化思想将得到更直观、更有效的表达，观众也能感受到自己对虚拟影像空间的影响，进而满足控制的快感。由此可见，互动剧将是一个有更多发展空间的影视传播实践方向。

参考文献：

[1]麦奎尔.受众分析[M].刘燕南，等译.北京：中国人民大学出版社，2006：35.

[2]艾布拉姆斯.镜与灯——浪漫主义文论及批评传统[M].郦稚牛，等译.北京：北京大学出版社，1989：6.

[3]姚斯，霍拉勃.接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987：49.

[4]胡经之，王岳川.文艺美学方法论[M].北京：北京大学出版社，1994：310.

[5]詹金斯.融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带[M].杜永明，译.北京：商务印书馆，2012.

[6]Markus H，Nurius P.Possible selves[J].American psychologist，1986（9）：954.

[7]韩炳哲.他者的消失[M].吴琼，译.北京：中信出版社，2019.

作者简介：庄潇，上海大学上海电影学院硕士研究生。研究方向：广播电视艺术。