品析“有笔无墨”与“有墨无笔”

摘 要：“书画同源”的理论一直贯穿历朝历代，不同时期的画家们无不追求“有笔有墨”之意趣。荆浩在《笔法记》中提到：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”基于此，研究吴道子的“有笔无墨”和项容的“有墨无笔”。中国古代美术作品流传不易，宋、元以前的绘画作品更是难以留存，通过对画史上的品评和记述画家及作品的著作进行探究，凭借文字的记载和描述，探寻绘画艺术中吴道子“重笔”画风与项容“重墨”画风各自蕴含的独特气韵。

关键词：吴道子；“有笔无墨”；项容；王洽；“有墨无笔”

古往今来，大多数画家或绘画理论家无不强调书法与绘画之间的密切关系。唐代张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中首次提出“书画同体而未分”的理论。之后，五代荆浩在《笔法记》中提到：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”他强调笔墨并重。到元代，赵孟頫在《秀石疏林图》中题道：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他提出“书画本来同”的观点，进一步归纳和阐述书画关系。

主流画家们对“书画同源”关系的关注与认可，使“有笔有墨谓之画”成为品评中国画的重要标准。如潘天寿论笔墨关系，他认为：“笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。”只有“笔”和“墨”不相离，才能把握好用笔和用墨之间的关系，呈现出最佳的笔墨形式，增强艺术感染力，故中国画中“重笔”与“重墨”画风的独特之处很少被提及，而吴道子的“有笔无墨”与项容的“有墨无笔”就是一对典型代表。清代唐岱在《绘事发微·墨法》有云：“盖有笔而无墨者，非真无墨也，是皴染少，石之轮廓显露，树之枝干枯涩，望之似乎无墨，所谓骨胜肉也。有墨而无笔者，非真无笔也，是勾石之轮廓，画树之干本，落笔涉轻，而烘染过度，遂至掩其笔，损其真也，观之似乎无笔，所谓肉胜骨也。”唐岱分别以“骨胜肉”和“肉胜骨”来解读“有笔无墨”和“有墨无笔”，将“骨”看作“笔”，“肉”看作“墨”。他认为“有笔无墨”只是画中用到的皴染比较少，更注重用笔，使得石头轮廓明显而树枝较枯涩，实则“骨胜肉”；“有墨无笔”也并非真的没有用笔，是用笔较轻，烘托点染过多，使“笔”被藏了起来，从而凸显出“肉胜骨”。实际上，“笔”在纸上游走之时便蕴藏着干湿浓淡的墨色之变，“墨”在皴染之间又包含着疾徐迟速的运笔节奏，即“有笔无墨”是倾向于“重笔”，“有墨无笔”则偏向于“重墨”。

一、“重笔”画风

吴道子在画史上被尊称为“画圣”，他在绘画上有充沛的创作热情和丰富的想象力，大胆创新，极其注重运笔的变化和线条的表现，开创了线条粗细变化丰富的“兰叶描”。宋代郭若虚在其画史著作《图画见闻志》中谈道：“吴之笔，其势圆转，而衣服飘举。”吴道子将人物衣褶描绘得柔软飘逸，具有“天衣飞扬、满壁风动”的效果，被称为“吴带当风”。他人物画的用笔得益于书法。据《历代名画记》记载：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭。”吴道子受唐代书法家张旭之传，张旭书法风格最突出的特点是“狂逸”，吴道子受其狂草的影响，绘画上注重用笔，讲求笔意的恣肆挥发，给线条注入了一种难以掩抑的激昂感。《历代名画记》中转引了张怀瓘的评论：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。”由此可知，吴道子的绘画技艺由张僧繇发展而来，他将书法用笔的技巧引入繪画中，并与自己的绘画风格相结合，奠定了“以书入画”的基础，从而形成独特风貌。传为吴道子所作的人物画作《送子天王图》就体现了他独特的用线方法，整幅画的画法以线描为主，通过提按顿挫等笔法控制线条的粗细变化，人物五官和发丝线条灵秀俊逸，衣纹线条浑厚遒劲，用笔流畅自如，线条极富变化，状若“莼菜条”，一根根的线仿佛是画笔在音乐节奏下翩翩起舞时落在纸上的痕迹，让观者感受到他笔下灵动线条的节奏韵律之美。吴道子在捕捉客观形象的基础上，经过提炼加工，并加以主观情感的融入，以舒展自如、刚柔相济的线条美感，使笔下人物形神兼备，生动展现出人物的性格和心理活动，达到传神的效果，可见他对人物精神与形体之美的探求。

吴道子擅长人物画的同时，对山水画的变革也做出了突出贡献。张彦远称：“山水之变，始于吴，成于二李。”在吴道子之前，尚未产生单纯的水墨画，吴道子凭借对笔法的一定认识，创水墨山水之体，将书写般的流畅线条与物象的结构融汇为一，创造出风格迥异的山水画。他的山水画作已无真迹传世，亦无摹本供人参考，画史中有关他山水画创作活动的论述也相对较少，故对他山水画成就方面的研究仅能依据零星的记载。张彦远论吴道子之用笔：“众皆密于盼际，我则离披其点画，众皆谨于象似，我则脱落其凡俗。”吴道子常在长安和洛阳两地的寺观壁上画山水，以“离披点画”的线条来描绘怪石崩滩，用笔磊落潇洒，肆意挥洒。奇山异水、怪石悬崖、激流崩滩，这些自然景物在吴道子笔下极富立体感，令人感觉凸出了墙壁之外，好像人一伸手就可以抓住画上的石头，用勺就可以舀起画中的流泉。与当时李思训、李昭道父子描绘的结合人群活动的山水画相比，吴道子的这种绘画效果是史无前例的，凸显出自然山川别样的秀丽之美。苏轼有诗云：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”（苏轼《凤翔八观·王维吴道子画》）吴道子信笔挥洒的雄健画风，也得张彦远盛赞：“自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素；笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。”他认为吴道子的画称得上是六法俱全，包罗万象，这种技艺是上天授予的，是神人借他之手来作画，所以他的画作气韵雄壮，非一张缣素画纸所能容纳，既能在墙壁上纵意发挥，又能作出稠密的小画，这真是神异。

吴道子之神，是他纯熟技艺在感兴召唤下的自然挥发，是情感激昂下的神来之笔，“有笔”亦表达了荆浩对吴道子卓越线条表现力的肯定。张彦远在《历代名画记》中强调过用笔的重要性：“不见笔踪，故不谓之画。”“夫象务必在于形似，形似需全其骨气，骨气形似皆本乎立意而归于用笔。”他认为绘画中最重要的是形似，而形似全靠骨气，骨气与形似的关键在于笔法。《唐朝名画录》中，朱景玄直指吴道子是“神品上一人”，这一品仅吴道子一人，被列为“神品中”的周昉都次于他。朱景玄评：“近代画者但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吴道子，天纵其能，独步当世。”他将吴道子的技艺推到前无古人、后无来者的高度，充分证明吴道子笔法之绝妙。

二、“重墨”画风

项容被称作天台处士，尤善水墨山水。荆浩云：“项容山人，树石顽涩……用墨独得玄门。”他是画史记载的第一个大胆用墨的画家。项容长于用墨，注重墨色变化，“放逸不失真元气象”，豪放超脱，却又不失所绘物象的本真，用非程式化或概念性的墨法表现，极大减少了巧媚之气。明代顾凝远在《画引》中强调墨法的重要性：“凡六法之妙，当于运墨先后求之。”《宣和画谱》也提到荆浩的观点：“盖有笔无墨者，见落笔蹊径而少自然，有墨而无笔者，去斧凿痕而多变态。”前者“少自然”有“斧凿痕”，后者“多变态”，这里更为强调的是用墨，若想求得山水画多变之态势，则少不了用墨。墨色有焦枯浓淡干湿之分，水墨落纸后产生的浓淡变化与渗化效果往往非人为能操控的，更多是天然成就的，多了几分偶然性，因而变化也就更为丰富。《笔法记》提到：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”荆浩详尽地分析了墨的作用，认为墨具有独特表现力，浓淡、深浅不同的墨色能够表现出不同物象的色泽，墨色变化依据物象来定，才能使文采自然流露，物象的描绘也不完全因用笔才能灵动自然。荆浩评吴道子：“笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”可见荆浩对画面中的用墨十分关注。

项容的学生王洽也继承了他的画法。王洽又称“王墨”，晚唐著名画家，发展了大泼墨，号称“王泼墨”，他与项容均擅用不同深浅层次的墨色来表现物象。朱景玄对泼墨山水高度推崇，并评王洽为“逸品三人”之一。《唐朝名画录》记载：“善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒。凡欲画图幛，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹，皆谓奇异也。”从这一段话中可以了解到王洽作画时的状态，他多在醺酣后作画，泼墨挥毫，不拘泥于形式，他的画偏重“墨法”的运用，画中看不到墨污的痕迹，谓之“奇异”。从“脚蹙手抹”“或笑或吟”的描述可见其作画时的随性之态，这种“或泼或扫”“或淡或浓”看似是在酒后随意乱涂乱泼形成的偶然，实际上是他对画面整体的把控都已了然于胸，他追求的也正是墨在绢、纸等材质上呈现出的自然状态。

后来，由王洽的“泼墨法”，发展到米氏父子的泼墨山水，实际上也是重晕染轻刻画的“有墨无笔”，着重用墨作为绘画的表现形式，突破用线条表现山石峰峦、树石云水的传统画法，可谓率性自然，显示出独特“墨趣”。邓椿在《画继》中言：“（米友仁）天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。每自题其画曰‘墨戏。”从米友仁的水墨写意画《潇湘奇观图》可以感受到他在绘画上追求的“点滴烟云，草草而成”之意态，将烟云变幻藏于墨色中，展现出“变态万层”之“真趣”。董其昌对米氏父子的“墨戏”画风推崇有加，但他认为：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨便已有其意。”在艺术发展的过程中，继承是手段，而创新是目的，王洽以不经意的草草逸笔，进一步发扬了项容的墨法，为后人所学习借鉴，使项容的“有墨无笔”得到丰富与发展。

三、“重笔”与“重墨”画风对比

“重笔”即重线描而轻渲染，“重墨”则重晕染轻刻畫。黄宾虹认为：“以钩勒属笔，皴法属墨，故又曰有笔有墨之分。”他把勾勒归为用笔，皴法归于用墨。董其昌在《画旨》中言：“画欲暗不欲明。明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”不难分辨，“有笔无墨”关注的是笔法在绘画中的表现，强调以书入画，凸显书法的笔法，属于“明”画风；而“有墨无笔”更专注于表现绘画性，注重水墨的自然生发，将用笔的书写性隐去，即“暗”画风。

如石涛所言：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势。”吴道子绘画注重笔力，强调书法用笔，擅从复杂的物体形态中汲取精髓，并总结归纳成有规律的线，突出所描绘物象的结构，使之富有强烈的凹凸立体之感，展现出山川万物的刚硬挺拔，可谓“笔胜于象”。他作为中国绘画发展史上承前启后的重要画家，创造了新的绘画风格“吴家样”，加强了线条的韵律感和表现力，将线条的表现推到新的高度。他在写实和技法表现上达到的成就，体现出唐代绘画艺术的杰出水平，对后世的画法画风产生了深远影响。项容擅用墨，浓淡干湿，烘染托晕，通过对墨色变化的掌控，将山川势态之变表现得淋漓尽致，不愧为“独得玄门”。作为第一位大胆用墨的画家，项容对后人在墨法上的研究与创新起到了一定推动作用，而王洽、米氏父子等人能“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变”。他们在墨法上的继承与创新和对山水画意境的新追求，已然超出了当时绘画的审美规律，具有进步意义。

四、结语

正所谓“忘笔墨，而有真景”，“画中无意不称画，有笔有墨未见真”。不能因强调笔墨技法而忽视精神气韵的表达。一直以来，中国传统绘画都在追求“以形写神”，借助笔墨描绘自然形象，表达个体的主观情绪，但自然形象的再现并不是绘画的终极目标，更重要的是要充分表现主体的精神情感。吴道子的“重笔”画风与项容的“重墨”画风虽与世人推崇的“有笔有墨”相异，但他们都能不囿于陈规，在熟练掌握笔法墨法的基础上寻求新的突破，通过自然而不刻意、深沉而不浮夸的笔墨语言，将“有笔无墨”所表现的坚重之感和“有墨无笔”描绘出的变态之趣展现得淋漓尽致，他们笔下的真情真景之作，将中国画的表现方法提升到了一个新的境界，也可谓别具一格。

参考文献：

[1]荆浩.笔法记[M].北京：人民美术出版社，2016.

[2]潘天寿.听天阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1980.

[3]唐岱.绘事发微[M].济南：山东画报出版社，2012.

[4]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.

[5]朱景玄.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985.

[6]董其昌.画禅室随笔[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

作者简介：陈鑫，深圳大学美术与设计学院硕士研究生。研究方向：绘画。