宋元牧溪禅僧画中的“物哀”与“幽玄”审美

2023-06-04杨森东

文学教育·中旬版 2023年5期

关键词：物哀

杨森东

内容摘要：宋元时期佛教禅宗兴起，镰仓、室町时代入宋僧和宋元渡日僧将中国禅宗传播至日本的同时，也带去了大量的禅僧绘画作品。以水墨画技法为主的宋元禅僧画在日本大放异彩，颇受将军大名、上层武士、茶道名人等的追捧，并逐渐取代了之前日本完全袭仿中国六朝及隋唐之“唐绘”，勃兴了日本新绘画样式之“汉画”。在众多漂洋过海东传至日本的宋元禅僧画中，南宋末年禅宗画家牧溪的画作最受好评，其作品在日本绘画史上影响深远，牧溪本人也被尊崇为“日本画道之大恩人”。宋元时代禅僧画名家辈出，为何唯独牧溪画作如此受到日本人青睐？而相较于在日本的极度受宠，中国古代对牧溪绘画作品的评价一直不高，牧溪本人也不太被宋元以来中国历代书画名家所接受，甚至还饱受恶评。本文将以“宋元禅僧画重在写意之风格”为切入点，通过具体论述宋元绘画崇尚“写意”之共性，从日本文论和美学角度，论证分析导致牧溪画作“墙内开花墙外香”之深层原因。

关键词：禅僧画 “物哀” “幽玄”

宋元两代上承晋唐遗风，下启明清先河，是古代中国文化艺术高度发达和繁荣的时期。宋朝以文人治天下，徽宗时期大兴宫廷画院（翰林图画院），画院规模及画家人数都超越隋唐五代，为画史之最，并设立画学，分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木等六科，为奖励书画创作，又将绘画纳入科举制度及学校制度，并设置书、画两学博士。[1]以宋徽宗为典型的朝廷统治集团大力推广绘画艺术事业，再加上宋朝文人阶层社会政治地位的大幅度提高，文人以画养文、以文入画，使得绘画领域呈现出欣欣向荣的鼎盛局面，各画科流派名家辈出，艺术水准达到登封造极，特别是之前成形于五代时期的山水画，在入宋以后受益于水墨技法的日臻成熟完备并与之相融合，促使以水墨来描绘自然山水的水墨山水画这一新的绘画艺术，逐渐成为宋元绘画之主角。宋元书墨山水画技巧有又在佛教（禅宗）领域得到了发展与创新，诞生了“禅僧画”[2]这一新的佛教绘画艺术。禅僧牧溪生于南宋末年，卒于元代，是宋元禅画名家的重要代表。牧溪的禅僧画经入宋僧和宋元渡日僧之手东传至日本，并在日本受到好评与追捧。然而令人惊讶的是，相较于在日本的极度受宠，中国古代对牧溪绘画作品的评价一直不高，牧溪本人也不太被宋元以来中国历代书画名家所接受，甚至还饱受恶评。牧溪画作“墙内开花墙外香”之深层原因还在于日本人的独特审美观。审美观的大相径庭导致了同一名家画作在不同国度（中日两国）所受待遇之迥然不同。

一.宋元禅僧画与其“写意”风格

宋元水墨山水画技法的炉火纯青也与当时禅宗之盛行密不可分。禅宗追求的是通过顿悟或觉悟来超越人世间一切孽障，并获取一种心灵层面之自由、空灵、虚幻的境界。即“静穆的关照和飞越的生命”[3]是构成禅之心灵状态的两个因素。因而将禅宗意境投射于绘画艺术角度时必然形成一种萧条淡泊、空寂和玄虚的美学理念。这在具体绘画创作上，恰好与水墨山水画讲究以水墨交融晕染、墨色线条明暗深浅变化（即“破墨”[4]）来描绘自然山水空灵、幽冥、清韵缥缈之意境的作画技法极度融合、相得益彰。水墨画艺术技法和禅宗审美理念的相容性和协调性，使得宋元禅僧在参禅悟道之余，能够潜心研墨作画并以此来消遣修行之苦闷，这极大推动了水墨技法的日益精湛，进而催熟了“禅僧画”这一宋元时代独特的佛门绘画艺术。

禅僧画是宋元禅僧在念经坐禅之余的一大爱好，也是禅僧追求自然之禅意的一种修行方式（参禅入画、以画悟道）。宋元禅僧画以水墨技法为主要绘画技艺，除自然山水这一表现主题外，还涉及人物、鸟兽、树石、蔬果等。宋元绘画注重“笔意俱全”，崇尚“写意”之风，把“写意”作为其核心审美理念。宋元禅僧画更是禅意绵绵，注重画中之意，以“写意”引领传神。“禅画之言有尽而意无穷，绝不在表象的点到为止，更须于此显现其内在的悦动性。”[5]林谷芳在其著作《画禅》中着重强调欲读懂禅僧画，决不可拘泥于画作内容、形色之表象，必须深刻理解禅僧画中所折射出的“意无穷”，必须抓住其“内在的悦动性”。这里的“意無穷”可以视为画作中无穷无尽的言外之意，即画作内涵性与深度性中所蕴含的创作主体之审美意象，而“内在的悦动性”与上文宗白华在《艺境》中对禅的定义之“生命的飞越”这一论述异曲同工，即禅僧画之禅意。在作画过程中通过笔墨灌输禅宗意境（禅意）的方式就是禅僧画“写意”之具体表现方式。

“写意”这一美学思想之哲学渊源，最早可追溯至《周易》《庄子》等先秦诸子的著述，刘勰《文心雕龙·诠赋篇》则从文艺创作角度以“意象”范畴第一次理论性地阐述了“写意”概念。“拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。”[6]刘勰强调描绘事物重在表现事物其内在意义，要从事物内涵实质与深度中挖掘事物之内在精神。沈括在其《梦溪笔谈》第十七卷《书画》认为绘画“意到便成，故造理入神，迥得天意”，主张“写意”是绘画作品得以传神的前提。同时代的苏东坡也在《跋君谟飞白》中论述到：“物一理也，通其意，则无适而不可[7]”，以此说明“写意”思想在绘画书法等艺术创作领域的重要性和共通性。从以上沈括、苏东坡等名家文人的这些论述中可以概括得出：传达画作意象（写意）水平高低直接决定了作品的美感等级。崇尚“写意”风格是包含禅僧画在内的宋元绘画之共性，“写意”思想也是宋元绘画的核心审美标准。

二.宋元禅僧画东传与牧溪画作

宋元时期，中日两国之民间文化与经贸交流异常活跃。日本镰仓、室町时代入宋僧和宋元渡日僧在将中国禅宗传播至日本的同时，也把这一时期的以禅宗和水墨为主题的中国绘画艺术（禅僧画）带到了日本。铃木大拙在其《禅与日本文化》一书中讲到：“中国的禅师们曾给日本带来了很多的艺术作品和艺术家，在中国学成归国的日本僧侣们也带回了很多中国的艺术和文学作品。”[8]可见中日禅僧在当时两国宗教和艺术交流等方面起到了重要的媒介作用，对日本佛教和绘画等文化艺术的发展贡献甚大。

东传至日本的宋元禅僧画仍然脱离不了其固有的“写意”风格。王勇在《日本文化》中论述到：“伴随禅宗传入日本的宋元水墨画，又分成院体画和禅林画，两者题材趣旨虽异，但绘画技法和艺术境界则同：以水墨浓淡深浅表现心像风景，讲究传神而非形状，追求气韵而非技巧，所谓‘意存笔先，画尽意在’（《历代名画记》），与著色绘画大异其趣。”[9]宋元禅僧画以幽冥淡雅的画风、轻形式重“写意”的风格与当时日本人所爱好的禅宗趣味以及崇尚自然，追求本真的审美意识不谋而合，使得禅僧画在日本武家社会大受追捧，上至将军大名，下至武士茶人都对这个来自宋元的“舶来画”心驰神往、赞美不已。铃木大拙对此也有说明：“在镰仓时代初期，这类绘画由频繁往来于中日两国的禅僧们传入日本。南宋的绘画就是这样在大海彼岸的国土赢得了众多热忱的赞美者。这些绘画现已成为日本的国宝。”[10]宋元禅僧画的东传直接促进了日本水墨画的形成与发展，进而逐渐取代了日本之前袭仿中国隋唐绘画技法而产生的“唐绘”，使得具有宋元水墨画风格的“汉画”开始在日本生根发芽，在日本绘画史上影响深远。

在东传日至本的宋元禅僧画中，数量最多的当属禅僧牧溪[11]的作品，其本人甚至被誉为“日本画道的大恩人”[12]。据统计，在日本史料中有明确记载的牧溪画作就达100余幅，其中禽兽画52幅、人物画32幅、山水画2幅以及主题不明者18幅。[13]日本室町幕府时代，收藏在幕府中的中国画作会按照时代被进行归类，评定上、中、下三等，并记载至《君台观左右账记》（室町时代足利将军画库目录）。其中牧溪的名字上方记录着“上上”二字，被视为上上品。[14]《广辞苑》在对“牧溪”一词的解释中也有很高评价：“早在日本的镰仓时代末，在宋元画家中，牧溪得到了至高的评价，对日本水墨画有很大的影响”。[15]由此可见牧溪画作在当时日本风靡程度之广，受重视程度之深，此后更无出其右者。牧溪之禅僧画获得了日本镰仓、室町两个时代的极高赞誉。

相比于在日本的广泛受宠，牧溪画作在本土中国却几乎无人问津，其本人也不太被宋元以来历代中国书画名家所接受，通过以下例证即可明若观火。元代庄肃在其《画继补遗·卷上》中评价牧溪曰：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画、枯淡山野，诚非雅玩，仅可供僧房道舍，以助清幽耳。”[16]庄肃认为牧溪的画作难登大雅之堂，更无欣赏价值，只可挂在僧房道舍中充当杂玩而已。

汤垕《画鉴》贬低牧溪曰：“近世牧溪僧法常作墨戏，粗恶无古法”。[17]元代的汤垕评价牧溪作品无古法（宋代文人画的墨竹风格），作画技法粗糙随意，风格庸俗，違背文人作画标准。

另外明代的董其昌在《画禅室随笔》中，也对牧溪画作评价较低，其观点大致同上。

牧溪画作在宋元以来多有恶评，不被中国文人名家所认可。为此川端康成于1970年6月16日在台北亚洲作家会议上发表题为《源氏物语与芭蕉》的演讲中为牧溪鸣不平：“牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。而在日本却得到极大的尊崇。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可窥见中国和日本不同之一斑。”[18]

三.牧溪禅僧画之审美

牧溪画作在中日两国之间所受待遇之迥异，可谓十足的“墙内开花墙外香”。究其深层原因，还是脱离不了中日两国传统艺术审美理念之较大差异性。大西克礼于20世纪40年代在对日本古代文论中的一系列概念进行美学提炼后，最终确立了日本传统三个最基本的审美范畴，[19]“物哀”“幽玄”位列其中之二。

“物哀”与“幽玄”都是日本传统文学以及美学理论中的重要概念。“物哀”完整的理论体系最早形成于江户时代，本居宣长运用“物哀”一词阐述了《原始物语》之审美理想，并将其定义为：“人心感物之自然发露”。[20]“感物”是“物哀”美学思想的理论基础与审美前提，两者有紧密的渊源关系。20世纪80年代中后期，李芒根据《文心雕龙》之《诠赋》与《物色》等相关中国古典“物感”论篇目，主张将“もののあわれ”（物哀）翻译为“感物心叹”，[21]并得到了李树国的赞同[22]。李树果主张将“もののあわれ”（物哀）的中文翻译缩略为“感物”（或物感）。之后王向远又从比较诗学角度把“物哀”拆分为“感物而哀”。[23]因此可以说“物哀”的审美前提为“感物”（感触周围外物）。中日两国由于自然地理环境、风土人情等方面的差异性，在具体的感物方式上存在着微妙的差别。[24]相较于中国人重视整体性、全局性的感物特征，四季分明、山小河窄的岛国环境造就了日本人细腻敏感、重视局部细节的审美感物方式。这就决定了“物哀”这一日本特有审美理论旨在获取审美客体局部或细节层面的美感享受。另外，关于“幽玄”之审美范畴，大西克礼在《幽玄与物哀》一文中具体列举了七个特征：第一，“幽玄意味着审美对象被某种程度地掩藏、遮蔽、不显露、不明确；第二，“幽玄”是“微暗、朦胧、薄明”，这是与“露骨”“直接”“尖锐”等意味相对立的一种优柔、委婉、和缓；第三，是寂静和寂寥；第四，是“深远”感。它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）；第五，是“充实相”，是以上所说的“幽玄”所有构成因素的最终合成与本质；第六，是具有一种神秘性或超自然性，指的是与“自然感情”融合在一起的、深深的“宇宙感情”；第七，“幽玄”具有一种非合理的、不可言说的性质，是飘忽不定、不可言喻、不可思议的美的情趣。[25]基于以上大西克礼对于“幽玄”审美理论的七大特征说明，可以将“幽玄”审美范畴简要概括为是一种朦胧暗淡、深邃幽冥、寂静虚无的审美观。

如前文所述，禅僧画是禅宗理念与“写意”的艺术结合。“写意”思想在指导绘画创作时，所呈现的具体画作风格为：用笔简约（减笔画），善于传神，追求形外之意，韵外之致。[26]所以在“写意”思想之引领下，宋元禅僧画多以通过减笔或破墨的技法来追求画作之禅意，用笔简洁明了、重视用墨、层次感细腻。对于禅僧画主要表现技法的减笔和破墨，林谷芳又在《画禅》一书中具体论述到：“禅画减笔，在人物画上特别显著，于山水，则常以破墨为之。这样的破墨多少可区隔与文人山水的不同，文人的减与简，乃‘逸笔草草，聊写胸中之气耳’，禅在此，则体现了破，其自然、随兴、野趣更浓，也更贴近行者的生涯”。[27]因而可知，基于“写意”思想而被广泛运用的减笔与破墨是禅僧画之主要绘画技法，但这只是绝大多数禅僧画之共性，不足以论证牧溪画作“墙内开花墙外香”的原因。导致这一现象的深层次原因在于“写意”思想引领下，通过减笔和破墨技法所造就的牧溪画作之特有审美意境，以下进行具体的论证分析。

前文曾论述了牧溪画作不太被宋元以来历代中国书画名家所接受，甚至饱受非议的事实。对于牧溪的相关恶评，同样可见于元代夏文彦《图绘宝鉴》中：“僧法常，号牧溪，喜画龙虎、猿鹤、芦雁、山水、树石、人物、皆随笔点墨而成，意思简当，不费装饰。但是粗恶无古法、诚非雅玩。”[28]夏文彦与庄肃、汤垕等人观点一直，认为牧溪画作“粗恶无古法、诚非雅玩”，金原省吾[29]对此有相关评论，并在其《唐宋之书法》一书中曰：“是由则牧溪之画，似不怪奇，良以富于墨法之作，不与时尚，訾为诚非雅玩，此所以全部流传日本邪？日本固好温藉，尤好尖锐者也。”[30]金原省吾认为牧溪画作墨法过于做作（破墨色彩太过于浓烈），不符合中国宋元当时以文人画为主流标准的绘画审美时尚，导致了其画作难登大雅之堂的这一诟病，故而不易于在本土所被接受，但这并不是牧溪画作广泛流传于日本的原因。原因在于“日本固好温藉，尤好尖锐者也”。“温藉”一词为“含蓄、包容”之意，而“尤好尖锐者也”形容“温藉”之程度，说明牧溪画作相较于其它禅僧画显得极度温藉，即非常之含蓄，以至于朦胧暧昧。日本人自古以来爱好朦胧暧昧的事物，即所谓的“幽玄”审美。牧溪画作不循古法、破墨技法浓郁做作的特点造就了作品朦胧暧昧之意境，而这种意境（朦胧美）又极度融合于上文所论述到的日本固有之“幽玄”审美范畴，故而契合了日本人之传统审美观。

关于牧溪画作朦胧暧昧之“幽玄”审美，胡爱罗拉沙在其《东亚美术史》中又详细描述到：“其云烟之感想，较米元章尤秀美真挚轮廓描线，仅略柔和之“裂片的”而描笔亦不似梁楷之方棱。线之外廓，呈圆状。朦胧滋润，夏圭亦所不及，以毛笔洗刷的运动而融合者也。而浓墨之要点，用柔毫之侧面，垂直而画，以迅速之卵形斑点表现之。因无夏圭浓淡绝美之光泽，牧溪之浓淡或失之弱耳。在其表现纯洁如泉自然之诗的印象，然无一优于其之画法者。”[31]胡爱罗拉沙认为牧溪画作中所呈现的云霞烟雾之美感，比米芾等人之作品显得更为飘忽不定、深邃虚无，线条技法又比梁楷（宋元禅僧画名家）圆润柔和；朦胧滋润之风更是超越夏圭（宋代文人画名家），登峰造极；破墨色彩幽暗淡薄；故而是宋元绘画名家中最富含自然印象派风格的。胡爱罗拉沙在此充分肯定了牧溪画作极具朦胧美之风格，而这种朦胧美所代表的“幽玄”审美观也是日本人尊崇牧溪画之根源所在。

另外，牧溪在绘画创作过程中突破全景式构图、偏重局部一隅的主题灌输方式又是其作品的另一大特点。纵览整个宋元绘画史，“全景”和“边角之景”是这两个朝代的绘画构图主流风格。[32]全景式构图所造就的“丰满充实”与拘于局部一隅之边角构图所呈现的“空灵幽寂”是宋元时期绘画美学所追求的最高境界。“边角”式（又称一角式）构图法始于南宋，铃木大拙在其《禅与日本文化》中曰：“日本人艺术才能的一大显著特征就是‘一角式’，它发端于南宋大画家之一的马远。”[33]南宋马远的《独钓寒江图》和牧溪的《六柿图》等作品都将“边角”式构图法运用到了极致。“边角”式构图偏重于画作局部一隅之细节精彩部分，会在其它剩余之处形成大量的留白空间。这种构图方式往往体现了一种以细节带动全局、以虚带实的审美理念。北宋的全景式山水画并没有引起日本人的共鸣，而南宋开始的边角式构图方式却被日本画坛吸纳。[34]“边角”式构图法所呈现的空灵虚无之意境正是禅宗审美所追求的，故而这种偏重于画作局部一隅的构图方式在牧溪禅僧画作品中体现得尤为淋漓尽致。统观牧溪现有存世作品，其所绘之人物、花鸟、树石、猿鹤等的作品主题中都偏重于使用“边角”式构图法，即便是相对于更加注重全局呈现的山水画方面，牧溪都不余遗力地将主题灌输于局部细节之精彩处，并遗留相當多的空白，以衬托一种“残山剩水”的哀伤之意，通过欣赏其山水画《潇湘八景图》便可一目了然。特别是其代表作之一的《叭叭鸟图》，铃木大拙对其有过具体描述：“这样一幅枯枝孤鸟图（牧溪，《叭叭鸟图》），一条线、一抹影、一团墨均恰到好处，向我们充分地展示了秋日的寂寥，日头渐短，大自然开始再次收起奢华夏日草木的华丽展示。画中意境多少会让人有些伤感，但却给予了人审视自己内心生活的机会。而且，当内省之眼充分张开时，蕴藏其中的丰富宝藏将毫不足惜地全部展现在我们面前。”[35]此外，东山魁夷还对牧溪作品评价到：“牧溪的画有浓重的氛围，且非常逼真，而他却将这些包容在内里，形成风趣而柔和的表现，是很有趣的，是很有诗韵的。因而，这是最适合日本人的爱好、最适应日本人的纤细感觉的。可以说，在日本的风土中，牧溪的画真正价值得到了承认。”[36]通过以上铃木大拙与东山魁夷对牧溪画作的评价内容可以得出：牧溪画作在偏重于局部一隅之精彩处的构图风格引领下，其所呈现的禅意美感很容易被细腻敏感、且善于挖掘局部与细节之美的日本人所感知，而这种“边角”式构图法作所衬托出的哀伤意蕴又传递了浓郁的“物哀”感，非常契合日本人所特有的“物哀”审美观，因此牧溪画作虽然不能在本土中国被书画名家所看重，但却可以在日本得到广泛的追捧和受宠。

综上所述，牧溪是宋元时代以禅宗和写意为主题的禅僧画之重要名家代表，其禅僧画作品以及绘画风格的东传，对日本绘画艺术产生了广泛而深远的影响。牧溪的作品由于不遵循古法、“写意”思想引领下的破墨技法过于浓郁做作等特点所造就的朦胧暧昧之风格，不被当时以文人画为主流的宋元画坛所接受，而且其过度拘泥于“边角”式绘画风格所造就的“物哀”意境也不符合中国固有之传统审美理念，故而备受冷遇，但正是牧溪画中所蕴含的“物哀”与“幽玄”之审美，又极度契合了日本人之传统审美理念，使得其在日本备受恩宠与尊崇。牧溪禅僧画中的“物哀”与“幽玄”审美是导致其“墙内开花墙外香”的深层次原因。

参考文献

[1]（日）金原省吾《唐宋之绘画》，傅抱石译，朱子仪注，北京：中信出版集团，2020年.

[2]（日）铃木大拙《禅与日本文化》，钱爱琴张志芳译，南京：译林出版社，2014年.

[3]（日）宫崎法子《中国绘画的深意》，傅彦瑶译，长沙：湖南文艺出版社，2019年.

[4]雷芳《日本“物哀”美学范畴史研究》，南京：南京大学出版社，2020年.

[5]林谷芳《画禅》，北京：商务出版社，2016年.

[6]李芒《“物のあわれ”的汉译探索》，《日语学习与研究》，1985年第6期.

[7]李树果《也谈“物のあわれ”的汉译》，《日语学习与研究》，1986年第2期.

[8]刘晓路《日本美术史纲要》，上海：古籍出版社，2003年.

[9]刘万鸣《中国画论》，北京：高等教育出版社，2018年.

[10]刘勰《文心雕龙》，王志彬译注，北京：中华书局，2012年.

[11]江澜《禅学与宋元文人画》，北京：人民出版社，2019年.

[12]苏轼《东坡题跋》，北京：人民美术出版社，2008年.

[13]王莲《宋元时期中日绘画的传播与交流》，北京：文物出版社，2015年.

[14]王向远《日本之文和日本之美》，北京：新星出版社，2013年.

[15]王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年.

[16]徐建融《法常禅艺术》，上海：上海人民美术出版社，1989年.

[17]宗白华《艺境》，北京：商务图书馆，2011年.

[18]庄肃《画继补遗》，北京：人民美术出版社，1963年.

注释

[1]书博士与画博士始于宋徽宗时期，是宋朝翰林书画院的最高荣誉.刘万鸣《中国画论》（第五章宋之绘画及画论），北京：高等教育出版社，2018年，第62页.

[2]日本铃木大拙称之为“禅画”，它既包括中国南宋的如梁楷、牧溪一类的禅僧画，又涵盖包括马远、夏圭等的简逸山水.但有学者指出“禅画”是日本水墨画中的概念，中国绘画史中并没有禅画这一概念，只有具有禅意的绘画或禅僧画.故而本文使用“禅僧画”这一中国绘画史中所固有的概念.参见郑儒儒《“禅画”一词由来考》，载金观涛，毛建波主编：《中国思想与绘画：教学与研究集（2）》，中国美术学院出版社2013版，第224页.转引：江澜《禅学与宋元文人画》，北京：人民出版社，2019年，第4页.

[3]宗白华《艺境》，北京：商务图书馆，2011年，第189页.

[4]南北朝时期的萧绎在其著作《山水松石格》中明确定义了“破墨”技法：“或难合与破墨，体向异于丹青，隐隐半壁，高潜入冥.” 转引：萧绎《山水松石格》，詹景凤编，朱竹院藏，明朝本，第8页.

[5]引自林谷芳《画禅》，北京：商务出版社，2016年，第164页.

[6]引自刘勰《文心雕龙》（诠赋篇），王志彬译注，北京：中华书局，2012年，第89页.

[7]苏轼《东坡题跋》，北京：人民美术出版社，2008年，第253页.

[8]铃木大拙《禅与日本文化》，钱爱琴张志芳译，南京：译林出版社，2014年，第24页.

[9]引自王勇《日本文化》，北京：高等教育出版社，2001年，第332页.

[10]铃木大拙《禅与日本文化》，钱爱琴张志芳译，南京：译林出版社，2014年，第17页.

[11]牧溪（1207？1291）：本姓李，名法常，号牧溪，南宋末年禅宗画家，喜画龙虎、猿鹤、禽鳥、山水、树石、人物等，活跃于南宋淳熙年间至元代至元年间.徐建融《法常禅艺术》，上海：上海人民美术出版社，1989年，第32页.

[12]《日本国宝全集》第六辑解说.王莲《宋元时期中日绘画的传播与交流》，北京：文物出版社，2015年，第206页.

[13]徐建融《法常禅艺术》，上海：上海人民美术出版社，1989年，第85～87页.

[14]王莲《宋元时期中日绘画的传播与交流》，北京：文物出版社，2015年，第206页.