传统书法艺术对当代雕塑范式影响

洪峰

摘要：近年我国当代雕塑实践得到了长足的发展，雕塑的当代性呈现多元化的现象特征。书法被认为是中国文化核心的“核心”，文脉寻根意在对西学东渐下的雕塑，更具有独立的民族审美评价认知标准。能够把当代所需要表现的事物同所要表现的方法吻合，意义在于使雕塑具有当代风格和品质。

关键词：字像 书像 分殊 现代性 当代雕塑 启示

书法艺术源于书写活动，是一种交流的方式，是一种工具。胡小石说：“世有以作书，写字为主要艺术之一者，惟中国为然。”然而，正是中国书写活动的某些特性造就了这一独特的艺术。正如1984 年，熊秉明先生曾经提出：书法是中国文化核心的核心、书法是从抽象思维回归到形象世界的第一境与摆脱实际世界的最后一境著名论断。正如距今三千多年的甲骨文作为最早的汉字，它上承原始刻绘符号，下启青铜铭文，充满智慧与实践认知的造字和使用规律的“六书”。其中充满逻辑与思辨的象形在今天依然从甲骨文中读解到。许慎对“象形”的解释是：“画成其物，随体诘诎。”古人创造象形文字，是“近取诸身，远取诸物”。王弼提出，“意以象尽，象以言著。故言者所以明像，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”清代书法家梁巘在《评书帖》晋尚“韵”、唐尚“法”、宋尚“意”、元、明尚“态”，多种崇尚之风，所遗存的书论与书体必然具有丰富的可寻求资源。同时，作为中国文化基因重要的媒介载体，本身必然具有“现代性”。针对其现代性，熊秉明先生说：“中国人的精神从本质上倾向于对主题原则和内在秩序的探寻。”在此意义上，中国的艺术是一种“现代”型的艺术，而书法恰恰是对此做最好的表达。宗炳在《画山水序》中界定了作画的终极目标：“余复何为哉？畅神而已。”优于西方现代艺术那始于所追求的对创作中主体的运动和自由的认知超越千年。对其“现代性”的价值和意义，如何通过重新评估为之带来利益，开发其至今仍意想不到的各种能力，并为之注入新的生命也是本文着重探讨的问题。

一、当代雕塑内涵与现状

诚如熊秉明先生所言：“每一个时代、每个民族都在雕塑上表现了他对存在的认识，无论雕塑的是神、是英雄、是女体，都反映这个时代、这一民族对存在所抱的理想。”雕塑做为民族精神气象魂魄的重要载体之一。当代雕塑创作可以借助数字媒介、新兴材料等现代科技手段，但是雕塑诸多“表象”形式应该有一个相对完整的文脉精神，有无限生命生机化境的特征。书法艺术包含了历史文本与艺术字像艺术叠加并存，蕴含着千年流变过程中留下的先人探寻建构的文化的印迹。其自身的形态生成体系，是我国当代雕塑艺术“潜行”的重要动力与宝藏，无论是单字和通篇富有哲理诗性结构、优美流畅的线性表达、字体形式充满完美体系建构与演变都可以启发雕塑。书法把所存精华结合到雕塑当中，回到原初文化核心，去读、去想从而寻找的创之所在。作为雕塑实践者，在目前雕塑创作上，对所表之物重摹写，方法多有完全依赖现实，对含有东方语汇的作品有“读不懂”“做不出”“不接受”的现象，也存在对西方抽象等语言“拿来主义”和有时髦病现象。自然图像低维度拷贝结果必然存在文化外显气象萎缩无思辨之感；更重要的是对于建立自身体系存在心绪浮萍。正如现代艺术开始于对创作中主体的运动和自由的认识，无文化文脉根基的雕塑之像，只会是无生命和思辨感“空壳”。表象之外应存在一种内在特质，这种特质可在书法艺术当中去探寻体味。

二、试寻书法艺术对雕塑创作影响的方法

曹意强在《艺术史的视野——图像研究的理论、方法与意义》中对文化密码与视觉密码进行形象的阐述：“图像与文献都是历史的证据，但是要使它们成为有用的史证，就必须认识它们各自的性质，图像能否在历史研究中产生真正的作用，关键是要发展出一套批评、考证和读解图像的方法，而这套方法在精神上类似于史学家所使用的文献考据法，但在形式上则与之不同，他必须适用于读解图像这个特殊任务，因为图像不仅隐含着特定的文化密码而且还有其特殊语言与形式密码。”

从书法的“图像”维度去了解其特定的文化密码和特殊语言形式的方法是受到了学者赵宪章《文学书像论—语言艺术与书写艺术的图像关系》一文启发，其对“书像”概念独立提出、字像与书像分殊。他认为：“书像之书意及其文艺如影，语象、字像、书像三者，异质同构。”这对于当今雕塑精神载体形式多样性和观念形成无疑具有非凡意义。可将雕塑设置于特殊“场域关系”当中，语象、物像、观念可交互共融搭建符合时代的富有个性的高水准创作媒质，也可对读者精神文化的满足。在书画同源的认定结果中，作为重要的表现工具媒介和其共同的艺术语言——笔墨，它在画和书的最终形式遗存是不同的。笔墨消融转化为画作成为具象；而书法字像具有独立存在、肯定、唯一特质，隐与书像之后的性质。当代雕塑单体应该具有笔墨到书法转变的逻辑特征，应该自然的立于天地之间，不做作。笔墨在西方大师毕加索眼中和学习中有高度的评价。有中国人跟他学习绘画，他说：“你们的书法是最伟大的线条。”如王羲之《兰亭序》共三百二十四个字，确出现了二十个风格迥异的之字。可看出其丰厚的在视觉符号创造力应该离不开物与像分殊。相比马歆的著作《字与象》观点，他一面称赞西方的字，说它吸纳入泛现之境，象形之界，呈现出对具象化身的偏嗜，但是它却存有能指，互变的意素的矛盾，是真实的而具有论证特点。

三、注入创作之中的书像精蕴

邱振中在《神居何所——从书法史到书法研究方法论》当中，赵无极的抽象作品是体会到书法意蕴先行者。源自书法的艺术家们将书法中精化更丰富、更直接地注入现代创作中。

（一）“一画”启示

古代书论中“锥画沙”“拆钗股”“屋漏痕”“印印泥”等喻指类笔法的阐释。书法笔法是书法家内心情感的传达、流露与表现，是内在精神的外化形态。唐代孙过庭《书谱》中对此提出：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”书写中，书家最终或以气宇轩昂之感留存于世，如天下第二行書颜真卿《祭侄文稿》那凝重峻涩，姿态横生，那字字都是血和泪传达出的沉郁痛楚、声泪俱下，痛彻心肝。正如元代张敬提拔：“虽楷端，终为绳约”。书写魅力极度精微与赋予审美气度的怒衄挫、衄法、挫法以及衄挫与顿挫笔法与苦心经营。法国雕塑家布德尔雕塑《蒙托邦纪念碑战士雕像》（如图1）造像具有汉隶方笔代表《张迁碑》那种格调高古、浑厚雄强，“大巧若拙”的风范和抽象美感，那双充满痉挛、不合比例粗大双手，一只紧握武器，如山盟海誓的宣言震颤宇宙；另一如太阳普照世间而发出万道光芒，二者非简单的再现，而是充满无线思辨万般捶打的真理展现与世人。手与双臂形成依附于点、线、发散的抽象线条当中，抽象形体线条隐喻着真理经过思辨孕育，再到分娩的艰难过程。这与中国狂草书写过程的思辨逻辑如出一辙，共同承载了人类精神之伟大践行。罗丹评价其弟子布德尔是未来的先驱，从中不但可看出大师的海纳百川的胸襟与真知灼见， 而且罗丹在雕塑创作中一直寻求一条精神贯通之“气”，意如“天地与我并生，而万物与我为一”的一统之气象。那件罗丹耗时六年的雕塑《巴尔扎克像》，一画开天，营建一个人类时间之外的场域，这个场域穿越时空束缚，这正是雕塑的功能之中强有力的一部分。

（二）计白当黑，“空白”图底审美特征在雕塑中的运用

书法“空白”美学源于中国哲学思想。如道家思想中的“有无相生”、佛家言说的“空”，暗指一种“实在”如《心经》“色即是空，空即是色”。古人云：“书与人同，势无孤立，集体思安，犹布白也。”如龙门石窟开凿过程中留下的人工洞窟，增添了石窟视觉化“虚空”意境。《现代书法论文选》这样描述书法当中的布白：“结众画为一字，曰结体。结众字为一体，而布白之说生。结体为点画与点画间之关系，布白则为字与字间之关系。一纸之上每字各有其领域。著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字”。

中国狂草艺术中的“空白”具有重要的审美价值。把雕塑家吴为山作品《空谷有音——老子出关》放上述语境来论，应该为结体间空白，是雕塑家由感表达的需要，将老子和坐骑两个造型单位组合成一体，由此形成雕塑空白空间为结体间空白。其空白不是两个造型主体简单并置而产生的被动空间，其核心理念出自空间造型，体现雕塑家“空白”主体审美追求。而其另一代表作品《天人合一——老子》（如图2）从狂草“空白”构成语境来论，应为结体内空白之用法，“空白”立体空间如天穹一般，并在内部空间悬刻有万经之王的《道德经》。字像共同参与雕塑视觉传达表现可以称作典范，充分彰显了天道与人道、自然与人为的相通和统一。与古巴比伦的汉谟拉比法典造像有异曲同工之妙。又区别了古埃及雕塑，《林那穆特__与哈特谢普苏特的女儿涅斐尔鲁拉》雕塑上刻有的文字，前者是精神载体的呈现。

雕塑家曾成钢水浒系列作品最重要的形式感是其打破了传统雕塑的“封闭”造型特征，巧妙的利用了中国书法“空白”艺术语言，把观者引入一实一虚、一阴一阳所产生的巨大表现力当中，使雕塑结构向纵向空间维度营建外延，并留有时间的痕迹，也是游走于二、三维之间的空白营造过程，把“空白”形状依托于雕塑人物道具和人体结构之中，增添对笔墨实体的衬托。避开传统人物自然“实”现的模式，创造性的赋予雕塑形、体空洞自然贯气之感，融抽象于具象之中，避免以往装饰感减弱英雄主义气概现象，此点恰恰又区别与布德尔雕塑的“建筑感”，建筑感是体块理性逻辑的结构化累加所带来的感受。正如刘熙载《艺概·书概》云：“古人草书，空白少而神远，空白多而神秘，俗书反是。”

（三）“洞穴之喻”——南非艺术家对“草书”的解读

胡塞尔在晚年所说，传统是起源的遗忘。如果我们把许多东西归功于他，那么我们就不能真正地看到属于他的东西。而南非艺术家威廉·肯特里奇对历史加载的重量令他极为着迷。如字符、非洲谚语、台词“黎明将不止一次地破晓”“万物与想象有所不同”成为他的介质材料，共同叙述着他对历史世事的观点。他说：因为过去不可避免地塑造了我们的当下，并由此打造出一个与现实互为镜像的世界。运用多种艺术表现媒介，試图理解世界，分析意义是如何建构的。他不断地试着将字符与符号的图像外化并推向雕塑与装置边缘，不断对历史展开探讨与质疑，并对探讨与质疑展开回应。对中国草书的深层研究，他绘画使用的是中国的毛笔。在《泪之重》主题作品重要组成部分雕塑《草书》（如图3）中，其图像最初以字典页面上的钢笔画与剪纸的形式为“像”出现，此像为柏拉图《理想国》：“洞穴之喻”的“投影”，它是长期笼罩在南非的阴霾如政治分化、宗族隔离的映射之影。造像的每个字符都具有隐性的强力，试图脱离起初“字体”对自然中形象的依附，我认为其造型表现的目的在于观念内容创造，而不是单纯的感觉。他致力于表现独立于我们感官之外的真实的世界，他终极意义也是与柏拉图共同让我们看到更加全面，更加透彻，使我们成为走出洞穴的“人”。他在探索着排列组合与渐进关系过程中，展示着潜在涵义与关联的组合，过程具有保罗·策兰诗歌《雾角》：“隐匿之境中的嘴，屈向自尊的柱石……”转化到基辅绘画当中的意味。

四、结语

本研究的特点体现在对书体字像符号的逻辑流变展开读解，用字像与书像的分殊，书像之书意及其文艺如影，语象、字像、书像三者，异质同构的分析理论。从中国文化核心的“核心”——书法进行探寻，对其外延、拓展展开讨论，通过列举当代重要雕塑艺术实践案例，从其图像与哲学逻辑方法理论上推演解析其如何受到书法影响，从而揭示艺术个体实践与社会文化进步要求的逻辑关系，在书法的富有哲学沉思和视觉两个界面之中，也必然是有利于不同学科下的知识积累，它将会是艺术发展进程中重要所在，将会对当代雕塑发展具有意义。

参考文献：

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注：本文系2022 年度黑龙江省艺术科学规划科研项目“ 《基于书法视角看当代雕塑新拓展》”阶段性研究成果（2022A014）。