分来天上支机石占取人间玉斧仙

高彦颐

关键词：砚台 顾二娘 工匠 杏花春燕图

一、顾二娘的生平

顾二娘（活跃于1700 年～ 1722 年），是当时最有造诣的琢砚家之一，但至今身世莫名。虽然有不少记载提到了她，但大多缺少了对她本人的介绍。

清代雕刻家朱象贤在《闻见偶录》中收录众多有关苏州的逸事，其中，在“制砚名手”条下专门介绍顾家店。其中写道：“德麟死，艺传于子（启明），子不寿，媳邹氏袭其业，俗称顾亲娘也。”

乾隆《江南通志》卷一百七十的“艺术”部分列有苏州府的画家、医师、占星家和制琴家，顾二娘在当中仅一笔带过：“顾圣之，字德邻（麟），吴县人。父顾道人，工于制砚，人称之为‘小道人，所制砚皆仿古式，朴雅可玩。子死，媳独擅其艺者二十余年。”最后一句虽提到二娘对顾家的贡献，但事实上，她仅以子媳身份出现，未提及个人才艺。史料中凭空出现顾德麟之父，暴露出背后重男轻女的逻辑。顾二娘，既是在男性主导的行业内成功打拼的杰出女性，也是一位典型寡妇。她在苏州专诸巷中因丈夫早逝而继承家业，在艺品市场享有盛名，却失载于以男性父系为主轴的家谱。

经过相关研究，我们仅能大概勾勒出这位清初最负盛名的女工匠的粗略生平：

她原姓邹，被称为顾大家、顾亲娘（异名“青娘”），以琢砚为生。在自家作坊与男性主顾和同业打交道。她通文墨，或练过书法。身为顾启明遗孀，她接过由德麟建立的顾家铺；至其最晚一件可靠作品为止，其在苏州专诸巷的制砚作坊兴盛于1700 年～ 1722 年间。她很可能卒于18 世纪20 年代中后期（作为顾氏主要赞助人的林佶卒于约1725 年时，顾氏仍在世。一首关于顾氏的未纪年悼亡诗的下限是1733 年）。作为养子过继的公望比她活得久，但作坊未能在他死后传下去。除整理她的生平存在困难外，带顾二娘款等印记的传世作品中，没有一方砚可确定是由其制作的。虽不乏挑战，但顾氏缺席于文献记载，这本身就是讨论时人看待女性工匠及其作品的有价值线索。

二、杏花春燕图砚

林佶离世（约 1725）后不久的一年春天，其子涪云携新得的一块当时已采竭的中洞端石，去专诸巷拜访顾二娘。早先他在家中整理先父遗留的诗稿时，发现了一首献给顾氏的诗。林佶在该诗中兼用女性和男性象征来恭维顾氏：“分来天上支机石，占取人间玉斧仙。” 1“支机石”喻指天上织女，“玉斧仙”则是指因受罚在月上砍桂树的吴刚。顾氏非常钟意，听完即取出纸笺，向林涪云讨要此诗。作为回报，她为涪云在砚背刻一幅杏花春燕图。涪云为纪念“得未曾有”的“细腻风光”，为该砚撰了一篇铭注，在文稿后钤“得趣”“暖风来燕子”二印，并注明“旁铸‘只衔花片与多情七字，篆书”。最后他是否把铭文补镌砚上，则不得而知，这砚石的下落今天也无从稽考。

杏花春燕图，是一种广受欢迎的题材。11 世纪的崔白（1004 ～ 1088）是最早绘制这个母题的画家之一，其构图可见于一幅元代缂丝作品（图1）。燕和杏（农历三月开花）均是预示春天来临之物，呼应女性的温婉气质。尤其是双燕，一般暗喻爱侣。然而杏树亦指涉其入药属性，杏林是医术的代称，连同三月是科考指定时间，杏和燕对于男性士子也是祈求健康和会试成功的象征。因此，这一流行题材在明清文化中除见于绘画和丝织品外，也出现在瓷碗和刺绣上。

在各大博物馆收藏品中，这一母题见于两方带顾氏款的砚台上。其一，名曰“双燕”（图2），属于台北故宫博物院的兰千山馆藏砚之一。2 砚小但厚重，刚好和成人手掌等大。仔细观察，会发现一侧有两个虫洞用曲形刀剜去，并且凿刻出砚面的凹凸不平感。另有大量细致的加工痕迹，可以说是矫枉过正。砚面整体显得干涩，甚至瘦硬，有悖顾二娘认为制砚者应将“呆板瘦硬”之石转化为“圆活而肥润”之砚的原则。

砚的背面以减地形成边框，中心刻画图像。边框围绕的空间之内，浅浮雕一对飞燕：一只向下俯冲，喙衔花瓣；另一只鸟喙半张着向上迎。右上角竖刻行书“杏花春燕”，标识图像主题。“吴门顾二娘制”篆书款占据左下角并向上延伸。工匠似嫌文字不够显眼，在左侧保留（或加贴）一枚巨型的鸲鹆眼，隔断外框以吸引观者的视线。

与砚首和两侧壁的坑洼石面相似，砚背的双燕和花瓣，实际上要比照片和墨拓效果好。上方那只燕背部羽毛整齐划一的阴刻线，乃推压刀尖而成。然而双鸟躯干的羽毛显得粗糙，两对翅膀也刻画得略为生硬。下方燕子爪边的一朵花的四片花瓣为浅浮雕，中心花蕊蹙起。或由于鸟和花的部分元素处理尚佳，此图的整體效果算是此砚不多的亮点之一。做工虽不拙劣，但缺乏想象力。

若比起天津博物馆藏另一同名的端石双燕砚（图3），台北故宫博物院藏品的飞燕和杏花明显刻板不少。前者较适体的尺寸在当时具有实用性，砚面有使用过的痕迹。3砚首和两侧上沿装饰古朴的卷云纹，浅浮雕且不乏动感。云纹没有延伸到砚面下沿，令该砚未落入追求对称之俗套。这种不对称手法在明至清初的长方形板砚上已成定式，但这方砚几乎无一处是循规蹈矩的。

我第一次见到该砚时，觉得做工虽佳但稍显平淡。其后，我目验过上百方砚，再度提件观摩后，才意识到它的与众不同。几无重复的流云纹乃砚面点睛之笔。砚表圆角在其向下微倾的外角衬托下，与砚堂内角和谐统一。侧壁和砚堂的直线轮廓被斜角所缓冲。虽是长方形制，其圆润感似令所有直线带有弧度。流畅的流云旋涡和弧度令这方端砚外表细腻，触感温润。在我所知的全部砚台中，不管是否出自顾二娘制作，该作最接近她提出的将“呆板瘦硬”之石转化成“圆活而肥润”之砚的目标。当然，这不足以证明它就是出自顾氏之手。

砚背的无边框平面上，双燕和飘落杏花以浅浮雕刻。综观鸟的姿势和布局，其构图与台北故宫博物院藏双燕砚几近一致。唯一区别是燕子的下方多出了两个花苞和一朵花，以及顾氏款下方的葫芦形“得趣”印。款识的字虽相同，但此作的楷书每道笔画是经刀锋自右向左、又自左向右雕凿，以“双刀”技法模仿书法家用软笔施加的顿挫。右上的字也不同，改用篆文“只衔花片与多情”。该铭和印都与林涪云记录铭注相同。4

二者构图虽然雷同，但天津博物馆藏双燕砚传达出台北故宫博物院藏品所不具备的如画特质。除款识字体较小，砚背无边框也是一大因素。不同于欧洲油画，中国卷轴画不加边框，而是装裱于纸或绢帛上。一幅画在壁上悬挂，须配合周遭环境，营造图像和场地之间的协调感。5 但是，构成该图的如画效果最重要的因素，源自精细雕工对燕眼、羽毛、杏花的处理，刀痕之隐显恰到好处。若一幅水墨画的意境在于笔墨之运用，那么砚面雕琢图像的意境则在刀法。不同于软笔，石质和刀刃都很硬，故琢砚家的刀法和画家的笔法在技法上肯定是有差异的。为砚面雕刻如画的图像，须顺应砚材的物质特性，开创一种独特的视觉语言和技法。

天津博物馆藏双燕砚突出两种技法。第一是结合压地隐起，在平滑砚面营造一种立体感。6 两燕间的那朵五瓣杏花作为全图焦点就是一个范例。花所处位置要比周遭平面稍低，而五片扇形花瓣的轮廓运用阴刻浮雕，细致难察。7 用刀剜出瓣中平面（显示为拓片灰线内的五个白点），内部微凹。在微凹平面内，用刀尖重复刻画雄、雌花蕊：花蕊是水平一点，承托其下的花丝是一条竖线；柱头周围加上一簇小点。然而，效果不同于以真花塑模，花瓣、花蕊和柱头更像是在砚的负形空间（negative space）中刻画，也不同于工笔画用细如发丝的笔触勾勒花鸟的平面图像。石面的杏花之所以栩栩如生，并在光照下产生阴影，源自其触感。压地和隐起阴刻施展于小于指尖的面积上，但过渡流畅，以至于从侧面也难以看到明显的重叠起伏，细腻入微，令人不禁想用指尖去摩挲。

低处那只燕子的左翼下侧，是巧妙处理渐变平面的又一例子。两只燕的飞羽各有不同，但高度写实，每扇翅膀带有九片初级飞羽，准确得足以当解剖学教科书插图。高处的燕子每片翎毛均刻有羽轴和羽枝。可惜的是，由于下侧的翎毛长度不足，戛然而止，效果不甚理想。工匠在低处的燕子处理上转换策略，仅呈现出两排翎毛的完整轮廓，翅膀其余部位显得简练抽象，只用疏落平行线制造出羽毛效果。右翼的一组短羽和虚线交汇的部位，制砚者特意将横跨翅膀的整片区域凹陷（照片和拓片都无法展现），借此缓冲过渡，制造立体感。压地和隐起之间的此起彼伏，同样令人产生想要摩挲的冲动。

以恰到好处的力度在砚面轻轻运刀尖敲凿，代表了第二种针对石材去提升如画效果的技法。低处燕子的双翼、头部和躯干，经雕琢而变得栩栩如生；高处燕子的头部和身体亦如是。与杏花的雄蕊和柱头一样，这些很浅的阴刻线像用绣针刺划，而非用刻刀。均匀排列的成组刻痕类似刺绣施针。那么，雕琢双燕和杏花时，手工艺人是否受到刺绣工艺的影响，甚至融入了刺绣技法？

首先需要指出这两种媒材的区别。在刺绣工艺，尤其是在苏绣中，写实性的绘画效果相当重要，绣工需要掌握的關键技艺是设色：现代绣工会自己染丝线，以达到色阶渐变和排布均匀，有时为一种构图，就需要染制超过400种色线。施针亦是如此，其挑战在于控制每针之间的衔接排列，使之富有节奏并过渡自然（图4）。8 为使绣面平整，并且避免突兀或不自然的色块过渡，苏州绣工用的针很细，一条丝线可抽成36 缕。9 追求设色写实，对琢砚显然不适用。绣工用色彩达到立体感和逼真效果，琢砚工则运用质地和触感。

在16 世纪一组杰出的顾绣花鸟册页中，一开名为《杏花春燕图》，描绘一只飞燕在杏树枝头嬉戏的景象（图5）。10 这只鸟伸展双翼飞翔并向上仰头，张开鸟喙，迎向一片掉落的花瓣。身姿虽与天津博物馆藏砚的两只燕不同，但对羽毛的刻画却惊人地相似。其左翼被分成三块区域，一层长羽未整，下侧有两层完整翎毛，用平行线表现。躯干上一组施毛针，方向与砚面的燕毛相同。扬起的鸟头和后颈的交叠部位因无施针而留有余白。相同处理在天津博物馆藏双燕砚上方的燕首和上身交接处十分明显，羽毛表现也不例外。11 刺绣与琢砚技法本质上差异甚殊，砚工借鉴刺绣技法一说值得商榷。不过，跨媒材的视觉证据强烈表明天津博物馆藏双燕砚的制作者熟悉苏绣，或曾接触过顾绣作品。12

顾绣起源于16 世纪的松江府，是上海露香园顾名世家中闺阁发展的画绣，因在市场大受欢迎，吊诡地成了商品绣的著名品牌。它在商业上的成功，催生出相邻的江苏一带面向本土和海外市场的作坊群。降至18 世纪，苏州变成顾绣的生产中心，而当地女性无论是大家闺秀或平民出身，普遍学习这种刺绣工艺，为其出嫁增添嫁妆。虽无实质证据，但顾二娘很可能学过刺绣，也像其余未出嫁的苏州女子一样，以此帮补家计。但这本身仍不足以说明天津博物馆藏双燕砚是由顾二娘制作。

有不少间接证据支持这个假设：该砚的设计和做工符合顾氏本人及其主顾对她作品的描述。形制古朴素雅，砚面圆活而肥润。有一条可靠文献可证明顾氏确曾刻过杏花双燕图。精细处理的鸟羽浓缩了如同绘画的效果，与苏绣工艺技法有关。这个可能性在同业琢砚家谢汝奇的诗中能得到支持，他忆述拜访顾氏一诗可能是在她作坊中见到绣品，又或是赞誉其手艺可与顾家女红相媲美。最后一点，天津博物馆藏双燕砚采用上佳端石，加上杰出的概念工艺，与顾氏作为同时代最有造诣的琢砚家之名声相吻合。

但是，即使将上述所有间接证据放在一起，仍难以盖棺定论。在我寓目的砚台中，它最有可能出自顾二娘之手，但是基于现有资料，没有确凿证据能够证实它（们）的制作者。13 鉴于无一方真迹可作“标准器”供参照，检验顾氏作品之真伪只能靠臆测。顾氏真品与伪作之间的差价极大，而中国收藏家仍会就此不懈探索。

三、顾二娘与清初制砚之革新

传为顾二娘所制作的各式砚样的传播，以及砚样新品不断涌现，作伪者显然是幕后主导，而不管其技术高超抑或拙劣。铭文格套反复出现在赝品上，作伪图利是主要动机，不过，我们通过砚样愈衍愈多这一现象会发现另一种逻辑的运作――实验性。“顾二娘”款识与提升砚台写实性和立体效果的跨媒材创新息息相关。其他手工艺人透过流传的顾氏或男性同业制作的砚台来学习这些技法。一旦看到施于印纽的镂空螭龙被转移到砚池，或是过墙手法被应用在竹节样或凤砚样，他们就会挑战自我并更进一步，譬如，开创出以石为菌的新样。

在江南、闽中和华南的手工艺人和士人身上见证如此卓越的创造力，我们或能较全面地去评价清初的技术官僚文化，至少是在制砚及相关工艺领域。清初帝王重视手工艺和科学，以造办处的运作为其缩影，建立起一个帝国框架，令技艺、匠役和物品得以在朝野之间流通。

顾二娘的生平和工作， 与手工艺行业在1700年～ 1720 年间的成熟期重合：更多读书人入行，更多士人将精力投入工艺，而南方作坊的职业化和分工程度更日渐提高。设计和技法的跨媒材实验，以及作坊和工匠个体之间的竞争，都是这种发展的兆头。从内廷发明多彩的松花石砚盒组合，到南方作坊中上演的绘画和三维效果的跨媒材实验，这数十年是中国治砚最具革新性的时代之一。

顾氏随后转变为一个超品牌的奇特现象，证明了追求新制艺术品的收藏市场在乾隆朝迈向成熟，这是始自晚明发展的又一高峰。“ 顾二娘”广泛涵盖一系列技法、风格和砚样，似无法妨碍藏砚家们的热情，事实上，这种多元性也正被看作是她超品牌的标志。