论青花釉里红的装饰艺术

江美英

（景德镇陶瓷大学，景德镇，333403）

0 引言

为了对我国千年的陶瓷文化有效弘扬，也为了使青花釉里红装饰技艺得到有效传承、创新和发展，需要在物质材料方面加强保障，并要对青花釉里红装饰的写“意”形态进行充分研究。青花与釉里红是不同的两个色彩门类，通过将其有效结合，可以形成一种全新的工艺艺术语言。

1 青花釉里红瓷器特点

1.1 元代青花釉里红瓷器特点

对于元代青花釉里红，其主要使用青花钴料以及铜红料，在素胎瓷器上对纹饰进行描绘，之后还需要上一层透明釉，将其放入窑中，在高温状态下一次烧成。对于釉里红而言，其呈色剂主要为氧化铜，十分容易挥发，因此元代创烧初期瓷器工匠未能有效把控颜色，不仅铜红无法显示，而且釉里红还会变成黑红色，极大地降低了成品率，因此在元代青花釉里红当中的红，其主要采用点状装饰，较少看见大幅纹饰的青花釉里红瓷器，部分则呈现为暗红色。元代晚期的青花釉里红，其呈色相对比较稳定，并有青花釉里红大器物出现。在元朝时期，元朝统治者往往对白底蓝花的纯青花瓷更为喜爱，由于元朝人会向波斯、西亚以及中东等国家销售青花瓷，因此赚取了大量外汇。这些国家在定制产品时，多数都定制纯青花瓷，较少对青花釉里红进行定制，几乎不定制青花釉里红。这也导致在元朝虽然已经对釉里红进行创烧，但由于统治者对青花瓷情有独钟，所以釉里红的烧制相对较少，发展速度也比较缓慢，在元朝晚期逐渐增加[1]。

1.2 明代青花釉里红瓷器特点

对于明代早期的釉里红，其发色并不鲜艳，通常为红中偏灰黑的色调，釉里红主要呈现出黑灰色与红色，而且颜色不够均匀。结合洪武釉里红瓷器，可以发现其通常为红中偏灰色，与元朝时期的青花釉里红无明显区别。在明代成化后，青花釉里红瓷器也逐渐成熟。明洪武景德镇窑釉里红《寿石花卉纹大瓷》，此作品的盘高为10.1 厘米，口径则为58.3 厘米，足径则为35 厘米，存在明显的红色胎浆刷痕，釉里红主要为红色与黑灰色，不均匀。盘里部纹饰三重，中心主要以牡丹、寿石、菊花、山茶等构成相应的主题纹样，其代表着长命富贵，在盘边对一圈卷草纹进行装饰，在盘中则有着一圈装饰纹样，具体包括菊花、山茶和牡丹等组成部分，花卉都留了白边，此盘表现出洪武瓷的典型风格。在明朝成化年间以后，釉里红的烧制变得更加成熟，颜色也逐渐稳定，具有鲜艳的发色，可以有效提升釉里红的烧制效果。与此同时，在明朝进入成化年间之后，国力逐渐变得强盛，经济也得到快速恢复和发展，景德镇窑口对青花釉里红陶瓷的生产也进行了恢复，烧制了大量的陶瓷，出现了许多的优秀青花釉里红。除此之外，明朝时期的人民十分喜爱釉里红的红色，这也使其逐渐盛行，此时期的人民往往喜欢大红大绿的颜色，如明太祖朱元璋，其年号为洪武，其中的“洪”便是“红”字的谐音，因此明朝人们对红色十分喜欢[2]。

1.3 清朝青花釉里红瓷器特点

对于清代早期的青花釉里红瓷器，其釉里红的发色稍弱，一直到雍正时期，青花釉里红可以很完美的烧制两种釉下彩，不仅工艺精湛和造型俊秀，而且纹饰清新舒展，位居乾隆、雍正以及康熙三朝之冠。例如，对于作品青花釉里红《松竹梅纹瓶》，其高度为26.5 厘米，口径则为8.9 厘米，足径则为11 厘米。对于此瓷器，其器型优美，主要装饰了“岁寒三友图”。画面主要为翠蓝色的松针、青花绘梅树枝干、竹和山石，通过色彩略暗的釉里红，可以对苍老的松干与傲寒梅花进行描绘[3]。

2 近当代青花釉里红的装饰特点

对于近当代青花釉里红的装饰特点展开分析，其对传统的图案式装饰进行了改变，之所以出现此变化，主要与以下原因有关。首先，近当代，随着经济全球化的持续发展，世界各国之间的联系也变得更为紧密，在艺术、文化以及经济等方面不断交流，可以为各国艺术交流互动打好基础。一些师生群体主要以学院派为代表，其逐渐受到外来艺术的熏陶，并在创作青花釉里红陶瓷时运用了新型的装饰方法。对于以师生为群体的学院派，其对具有鲜明风格的作品进行快速创作。其次，随着我国市场经济的持续发展，许多艺术家也在景德镇纷纷展开创作，特别是京津以及江浙等地区的我国画家，其来到景德镇后，会通过青花釉里红对自己的作品进行创作。对于该部分创作者而言，其有着成熟的书法以及中国画功底，所以只需要对青花釉里红的料性进行掌握，便可以在泥坯上对自己具有的艺术才华进行展现。最后，近年来，外国留学艺术家的数量逐渐增加，例如，景德镇陶瓷大学的留学生，其在景德镇学习，通过学院派与当地民间派学习，再加上其有着本国艺术特点以及作者自身感受，因此在我国也创造出了许多不同的青花釉里红装饰作品[4]。

学院派艺术家在对青花釉里红进行创作时，表现出明显的学院派风格，对高校艺术特点进行了融入。对于外来艺术家，其是青花釉里红瓷器装饰变革的一支重要力量，其往往来自不同的城市与地区，在装饰风格上也存在明显差异，可以大胆创作青花釉里红，所以其创作的作品和本土派以及学院派存在较大区别。景德镇的制瓷工艺传统流传上千年，而且积淀了优秀的艺术精华，有着流传上千年的窑火与制瓷艺术传统，对一代又一代陶瓷传人进行了有效哺育。在近当代，对古老的瓷器赋予了全新生命。

2.1 青花釉里红装饰烧制工艺

青花釉里红装饰是我国传统陶瓷文化中的重要组成部分，其具有较为鲜明的写意形态。最早的釉里红瓷起源于唐代的长沙窑，到元代时期以陶瓷闻名的景德镇最先烧制出较为成熟的釉里红瓷器，并且基于工艺的进步，创造出青花釉里红新品种，促使青花与釉里红能够对同一器物进行装饰，具有色调蓝浓红艳的特点。

元代时期我国绘画技术与工艺制造结合技术日益成熟，在此推动下，将彩瓷发展到了一个新的阶段，并在明初流行。但由于釉里红装饰的烧制难度相对较大，成品率不高，在明中后期一度呈现“消失”状态。直到清代雍正和乾隆年间，随着陶瓷烧制技艺的不断发展和进步，出现青花釉里红装饰，其主要是在传统技法基础上，在同一器物中彩绘青色与红色等两种釉，具有较好的装饰效果，如器物表面覆盖一层透明釉，在高温煅烧工艺处理后，极大地改善了以往工艺中单一绘色的表现形式。通过青红两种釉色的相互衬托，能够提升器物装饰的观赏效果。随着后续的发展，到康熙年间，相关手工艺人逐渐掌握釉里红的烧制技术，器物装饰呈色更加稳定，且雍正时期的釉里红色调以鲜红为流行，显色精美程度大幅上升，并且彩绘图案和线条较为清晰，促使釉里红装饰发展达到新的高度。而此时青花釉里红装饰也得到相应的创新发展，即是实现将青花与釉里红进行融合，其中通过在已经成型的瓷坯上，使用青花料来彩绘丰富的图案或者花纹，再覆盖一层透明釉，放入到1300℃左右的高温环境中烧制，可形成观赏性和装饰性较强的釉下彩。同时利用铜花，即是指铜的氧化物，作为着色剂配制相应材料，可在青白釉的胚胎土中绘制相应的纹样，最后覆盖青白釉，可装入匣中送入到高温1310℃的窑中进行煅烧。这一过程中，高价铜将会被还原为低价铜，并可产生鲜艳、沉稳的花纹，呈红色。结合这一工艺过程，主要是因为氧化铜绘制煅烧可形成釉里红成色，当煅烧温度达到800℃后，釉里红橙色蒸发，而钴蓝成色的蒸发温度高达1300℃，由此出现青花和釉里红两种成色，但其成色难度较大，所以在烧制釉里红时应当注重严格规范各项工序，尽量避免出现偏差，否则可能导致烧制失败，青花釉里红成色较差[5]。

青花釉里红发展的巅峰时期即是康熙年间，失传的釉里红烧制工艺得到恢复，并实现一定的创新，在当时的社会背景下，取得了卓越成就。这一时期对于青花釉里红的烧制，基本能够掌握高温釉下铜红材料的成色工艺，相比于明代工艺具有较好的创新，有助于保障青花釉里红的成色更加稳定，且色彩鲜艳、纹饰精美、清晰，在与青花配合下能够在很大程度上提升观赏性和装饰性。

将釉里红与青花的结合是一种创新，不如说是一种疯狂的偏执。 这种努力在很长一个时期没有获得预想的成功。而即使在经过数百年的努力，于乾隆时期取得了令人惊叹的成就之后，这一辉煌也未能得到延续。时至今日，烧窑技术已得到高度发展，要烧造出理想的青花釉里红器物，仍是一个不小的考验，当代最顶尖的仿古工艺，也未必能超越古时的辉煌。从我国青花瓷的发展历史来看，青花瓷盛行于唐代，而釉里红是元代的产物，在烧制时均蕴含当时的社会思想和观念，在一定程度上反映了历史现状，具有较强的观赏性。而二者的结合则产生新的釉下彩品种，其是元代瓷器生产技术进步的重要标志。元代青花釉里红盖罐传世稀少。此罐系1964 年在保定出土窖藏十一件元瓷中的两件盖罐之一。罐类一般用作盛器，像这样技艺精湛的瓷器，不仅可以实用，而且可供观赏。真正有完整的红色的时候是在宣德时期。宣德釉里红的烧制极为成功，基本上摆脱了元末明初那种晦暗的色调，形成如宝石般的鲜红色。此时多见以色块表现的三鱼、三果及灵兽等纹饰，形态在似与不似之间，别有一番情趣。宣德以后，随着高温红釉烧造技术的衰退，釉里红瓷的生产亦趋于低落。以后虽明宫廷一再要求烧造，但成功之作极为罕见[6]。

2.2 青花釉里红的写“意”形态

青花釉里红装饰是我国传统文化中的瑰宝，其具有极强的写意性，即是利用器物形象充分把握思想情感、意趣以及意境。但从全局角度来说，意象在器物中的构思并非随心所欲，不仅要明确和规范造型和面的走向，还要把握用笔、干湿浓淡等，突出器物的形状和立体感。我国绘画书法具有深厚的底蕴，在青花釉里红装饰中的融合，能够营造丰富的意象，表达深刻的思想和情况。比如对一件高而直的器物造型，应当结合意象的营造来考虑适用竖线或横线，从而创设良好的视觉效果。结合当前陶艺造型，具有时尚、线条流畅的特点，相对较好装饰，但应当注重运用设计视错觉原理，而非绝对的抽象的构图，促使器物的青花釉里红装饰具有平衡性[7]。纵观陶瓷艺术中的写意笔法，大多以形简意似为主，兼具朦胧和含蓄美。如以书法的飞白为例，在青花釉里红装饰中常见青釉、白釉、乳白釉、天青等形式，其基本不入画在上面，以造型凸显釉色，装饰以浅刻为画，极具诗情画意。另外，青花和釉里红装饰的写意强调无形之状和不似之似，具有较强的想象力和创造力，注重内容和形式的统一，体现宏观取意、微观传情的观赏效果。其意象与禅宗存在一定渊源，如青花釉里红装饰的飞白能够体现出“色空不二”的意象，凸显闲、静、清、空等雅致情趣，具有含义深刻的艺术境界[8]。由此青花和釉里红的写意不同于国画等，对于具体的山水、石木等实物往往更侧重形似和意似，彰显形无轨迹的装饰形态，更显淡雅、悠远的意境之美。

3 结语

综上所述，近些年来，陶瓷综合装饰还是比较自由的，它可以把两种或两种以上的装饰工艺结合到一件作品中，青花和釉里红的结合为陶瓷艺术创作者提供了一个更加广阔的表达情感的创作机会，使得陶瓷艺术工作者的思维方式和观念扩展开来，让陶瓷装饰艺术蓬勃发展。在实践中，陶瓷艺术工作者当对陶瓷材料、釉、彩绘和烧成进行不断地研究、探索和创新，把青花釉里红装饰工艺进行一定顺序规律的排列组合，充分发挥青花釉里红的写“意”形态优势。青花釉里红装饰的出现是一个过程，随着陶瓷装饰的发展而发展，慢慢地在陶瓷装饰中占有举足轻重的地位。