初唐诗人群体的文化心态转变

张玮钰

【摘要】初唐诗歌的发展繁荣，在中国古代文学史上具有重要地位，一直以来受到学界的关注。而应制诗作为诗歌中的一类特殊存在，因为具有文化资本和政治风向标的多重作用，其诗风的流变与演进对唐代诗歌的发展具有重要影响。本文选取初唐时期的应制诗为例，分析文本背后反映出的初唐不同时期诗人群体间文化心态的转变，进而探讨诗人群体文化心态转变对于诗歌审美观念与诗体发展的影响。

【关键词】初唐；应制诗；文化心态；诗风

【中图分类号】I207            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）15-0038-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.15.012

一、貞观宫廷诗坛的文化风尚

（一）虞世南的诗作及应制作品

虞世南的应制诗作为太宗朝应制作品的重要组成部分，受到了后世学者的重视。而对于其诗作的品评，中外学者的著述中也多有论及。《赋得临池竹应制》作为虞世南最著名的应制作品之一，也被诸多文学评论家广为讨论。

《赋得临池竹应制》一诗，为唐太宗李世民的诗作《赋得临池竹》的唱和作品。太宗诗三四两句“拂精分龙影，临池待凤翔”，龙、凤两种意象相对，以龙影喻竹影，又涉及了凤凰只择竹林栖息的典故。可以看到，与之应和的部分在虞世南《赋得临池竹应制》中也有工整对账的两句“龙鳞漾懈谷，凤翅拂涟漪”。同样是化用龙与凤的意象，虞世南的应和显得更为灵动，譬喻也更为具体，表达上也就显得更加合理、自然。既照应了太宗诗作的意象，凸显应制本色，又与前句的“水中竹影”贴合，以更为具体的“龙鳞”“凤翅”意象形成对仗，不拘于流俗，显得新颖贴切。宇文所安《初唐诗》中也论及此处，认为虞世南以此“向太宗显示了如何引进龙和凤的联系”。依照宇文所安的观点，诗人身份的虞世南彰显出了较高的写作才华和文学修养，同时也在唐太宗李世民面前显得“好为帝王之师”，亦有自鸣得意、展露才华之嫌。

宇文所安的这一判断也同时基于原作与应和诗作中的另一处照应：太宗《赋得临池竹》次句写道“翠叶负寒霜”，将岁寒时节修竹凌霜的坚韧品质用在了春夏之时，在时序上推敲起来实为不妥。对比虞世南的和诗，对这一细节的处理也显得更为精当：以“葱翠捎云质，垂彩映清池”起，开篇即点出竹叶青葱翠绿、竹枝挺拔高耸，又与竹畔池水相映，而池水由于竹色的倒影也显得更为清澈幽深，二者相得益彰。照应了太宗诗作中“翠叶”之意旨，同时也点出题目中“临池竹”的特殊形态。而对于太宗诗作次句“寒霜”应和上的处理，则是在虞世南诗作的结句处：“欲识凌冬性，唯有岁寒知”，巧妙回应了太宗诗句中关于“负霜寒”的立意，而又显得合情合理，作为结句提及这一层面，又更可以彰显意蕴深远。

虞世南在历史上留下了多篇应制诗作，而从创作风格来看，他在隋代炀帝时期和初唐太宗一朝的作品，从时段划分上也可以显现不同的创作风格：虞世南早期所作诗篇，语言崇尚繁复缛丽，《奉和月夜观星应令》《追从銮舆夕顿戏下应令》等作品更有辞藻堆砌之嫌。而反观以《赋得临池竹应制》为代表的后期诗作，无论是语言风格还是立意上，都由冗缛转向较为清新自然。但可以肯定的是，由于应制诗作为文化资本的性质并未改变，创作环境和立场也并未发生根本性变化，注定了作为创作主体的诗人，在写作目的和心态上仍然体现出鲜明的迎合帝王、歌功颂德的特征。

（二）太宗朝应制诗风

虞世南在应制诗风上的转变，也并未能真正影响带动一朝诗风的根本性变化。

《唐会要》卷六五《秘书省》载：“（贞观）七年九月二十三日，上谓侍臣曰：‘朕因暇日，每与秘书监虞世南商量今古。朕一言之善，虞世南未尝不悦；有一言之失，未尝不怅恨。尝戏作艳诗，世南进表谏曰：圣作虽工，体制非雅……臣虽愚诚，愿不奉诏。”太宗的这一态度，加之尊南儒而轻北儒的文化政策，在应制诗的文化资本导向之下，必定会出现绮丽雕琢的倾向。

而综观太宗朝的应制诗，古拙质朴之风全无，而尽显雕章镂句、金玉满眼，铺陈繁复，辞藻华丽。如陈叔达《早春桂林殿应诏》：“金铺照春色，玉律动年华。朱楼云似盖，丹桂雪如花。水岸街阶转，风条出柳抖。轻舆临太液，湛露酌流霞。”起句以“春色”“年华”点明创作主题；而后“朱楼”“丹桂”尽言满眼明艳春色，又分别以“盖”和“花”作比；最后用“湛露”的典故结于颂圣主旨，足显应制诗本色。整首作品描体气柔弱，踵武齐梁。而纵观同时代的上官仪、李百药的多篇诗作，风格亦然如此：例如，李百药《奉和初春出游应令》“水光浮落照，霞彩淡轻烟”；再如，上官仪《早春桂林殿应诏》“风光翻露文，雪华上空碧”。诗风精细褥丽，全然迎合太宗对“文藻宏丽”的喜好。而结尾也都是模式化的颂圣结句，因而，宇文所安认为此时期的应制诗作者往往“将自己的诗作为一首诗对之反应，而不是作为景象本身”。换言之，此时的应制诗作作为文化资本的特性得以淋漓尽致地展现，骨气全无，纯粹地成了用以置换政治权力的工具。虽然《贞观政要》中关于太宗和御史大夫杜淹对话片段的记述，反映了太宗对于“礼乐之作”的定位在于“圣人缘物设教，以为撙节”，站在统治者的视角，将文学作品的教化作用放在了首位。但事实证明，由于前代南朝文化传统的影响，加之出于政权稳固的考虑，南朝文士在太宗一朝的话语权等等诸多因素，太宗的创作观念和创作实践之间确实存在一定的矛盾和张力，也成了决定当世文化风气的关键因素。

二、龙朔诗风——在延承中的新变

在“尚文轻儒”的社会文化氛围下，龙朔时期的宫廷诗人普遍“才优而行薄”。贞观宫廷诗人颂扬大唐肇始、万象更新的应制应景诗中，大多诗风仍较淹雅疏朗，而以许敬宗、李义府等人为代表所作的“颂体诗”，其诗作内容则由贞观年间对于王朝气象的赞美，逐渐转向对帝王的无原则阿谀。

许敬宗作为这一时期宫廷诗人的代表，诗作在《全唐诗》录存27首，奉和应制之作多达21首，另有群臣宴集同题咏诗3首，拟江总诗l首，游道观诗1首，今人辑得17首，全为应制应景之作。太宗有《初春登楼即目观作述怀》，末四句云：“弥怀矜乐志，更惧戒盈心。愧制劳居逸，方规十产金。”在前文大肆渲染了宫廷的豪奢与建筑的华丽后，犹在结尾表达了帝王应以俭朴为戒的儒家道德规范，而许敬宗的和诗《奉和初春登楼即目应诏》结句：“沐恩空改鬓，将何谢夏成”，则对于“皇恩浩荡”进行直白歌颂，并直陈对得到更多“恩荣”的期待与渴望。而许敬宗在《奉和宴中山应制》一诗中，更是以“飞云旋碧海，解网者青丘。养贤停八骏，观风驻五牛。张乐临尧野，扬麾历舜州。中山献仙酤，赵媛发清讴”连续八句，进行大肆平面罗列铺陈，且全诗几乎每句必典，再缀以朱紫青黄的色彩配置，以夸饰辅以充满斑斓色彩的浮靡之辞。

许敬宗式的“颂体诗”竭力张扬其势而形成的浮夸风格，显然是适应了当时的需要，投合高宗、武后喜好称颂阿谀的心理。这一时期的应制诗作，充分依附于政治权力，极大受到帝王好恶的制约，所体现的风格与意趣也不过是诗作者在利益驱动自觉之下，进行的主动逢迎与敷衍。而正是在这一趋向之下，缺乏心灵关照和生气灌注的陈言华藻竞逐之势愈演愈烈，由许敬宗、李义府辈开创的“颂体诗”经过他们自身及其追随者的“自我颠覆”，其发展在经历一定时期后势必走向绝境。由是，诗风变革鼎新势在必行。随着时代的更迭，文人的创作心态也相应地发生了一定的变化，展现出求新求变特点的创作格局由此拉开序幕。

三、走向盛唐——盛世情怀与诗体建设

（一） 盛世情怀的抒写

武后、中宗朝国势日益强盛，这一时代的应制诗作也开始直接叙写具体的场景，直接反映其所处的现实社会文化氛围，注重气势，写出皇家气派、盛世气象，以及自己志存高远、春风得意的真实感受。李峤所作《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》《大唐新语》卷八载，“武三思为其文，朝士献诗者不可胜纪，惟娇诗冠绝当时”“何如万国会，讽德九门前”，被视为由龙朔时期的华藻堆叠向注重文气这一转变的开端。

正如宇文所安《初唐诗》所言，这一时期以沈佺期、宋之问为代表的宫廷诗人，其诗作在内容上表现出了“明显地指向盛唐”风格的趋向。如沈佺期《奉和春日幸望春宫应制》、宋之问《夏日仙尊亭应制》，虽然仍同属宫廷游宴诗，在诗的谋篇结构上，也符合宫廷诗“三部式”的程式惯例，但沈诗“杨柳千条花欲绽，蒲萄百丈蔓初萦”景情交融浑然天成，宋诗“野含时雨润，山杂夏云多”描摹清新，毫无以往传统应制诗作的堆砌辞藻、隶事用典过于繁复而造成的意境壅塞之嫌。清人翁方纲《石洲诗话》卷一曾云：“沈、宋应制诸作，精丽不待言，而尤在运以流宕之气，此元自六朝风度变来，所以非后来试帖所能及也。”杨慎《升庵诗话》卷十亦赞曰：“其诗意匠纵出，种种合度，神情所契，在在成声。”再如，宋之问《驾出长安》《扈从登封途中作》《松山岭应制》等诗作，诗境壮观，气格雄浑，沈栓期《奉和春初幸太平公主南庄应制》《侍宴安乐公主新宅应制》等诗，都渲染出君臣同乐的盛世情怀。

（二） 诗作品评与审美

《四部丛刊》 《唐诗纪事》中，关于中宗朝的诗歌宴游，有如下记载：“凡天子饷会游豫，唯宰相直学士得从。春幸黎园，并渭水祓除，则赐柳圈、辟疠。夏宴蒲萄园，赐朱樱。秋登慈恩浮图，献菊花酒称寿。冬幸新丰，历白鹿观，上骊山，赐浴汤池，给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。帝有所感，即赋诗，学士皆属和，当时人所钦慕。然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸。若韦元旦、刘允济、沈侄期、宋之问、阎朝隐等，无他称。”而在关于应和诗歌评判标准，《唐诗纪事》中也有关于沈佺期、宋之问诗作品评的记述表明，评定此类应制诗的高下，主要依据创作的速度评判，而非诗作的质量；在全诗的谋篇结构中，在声律、对仗都较为工巧完备的基础上，作为结句和全诗重点的尾联，如若可以巧妙曲折，则显意境高远、在全诗的品评上也会显得更有优势：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，惟沈、宋二诗不下，又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。及闻其评曰：‘二诗功力悉敌，沈诗落句云：微臣凋朽质，羞睹豫章材。盖词气已竭。宋诗云：不愁明月尽，自有夜珠来。犹陟健举。沈乃伏，不敢复争。”

在遣词和用典方面，由于武则天女主称制，应制诗中多“王母”“蓬莱”“青鸟”“瑶台”之类的典故，也成了这一时期作品的独特标志；而到了中宗一朝，武后朝“王母”之类的典故不见了，取而代之的是“紫霄”“天帝”“仙唱”“浮槎”等意象和典故。固然，这些遣词用典不免反映出颂圣媚上的倾向，为学界诟病，可单从应制诗创作的场域来说，重名逐利的导向皆源于对于应制诗文化资本价值最大化的追求，因而不能单从应制诗来判断诗人的品格，此举也在情理之中。

（三）诗体建设的成熟

清人王夫之《唐诗评选》卷三言：“沈、宋之得名家者，大要又以五言长篇居胜。”沈佺期、宋之问在五言八句的短章及四韵以上的长篇中，都表现出了“律”法之严谨，对律诗体式完全性的掌握与运用。在沈佺期、宋之问的作品中，除七言排律一体外，品类齐全，兼备各体，且成功地将“换头”“拈二”的粘对法则引入七言之中，促成了七律一体的成熟。

石淙组诗在武周时期文学史上，是作为浓墨重彩的一笔出现的。虽然关于事件本身的考证，古今史学家观点不一，存疑较多。但就相关史料的记载来看，组诗的成稿可以作为初唐时期七言律诗诗体发展的重要例证，在唐诗诗体的演变成熟历程中，无疑是重要一环。根据司马光《资治通鉴·唐纪·则天顺圣皇后》的内容记载，石淙诗会的参与者涵盖了当时多位诗坛名士，组诗作品也具有较大的影响力和代表性。《夏日游石淙诗序》中写道，武则天要求诸人“各题四韵，咸赋七言”，狄仁杰提及此次君臣同游宴饮之时，也提到了“天后自制七言一首”，其余诸人“侍游应制……各七言一首”。而纵观众人的作品，虽有平起、仄起，首句入韵、不入韵之分，在内容的对仗上，也呈现出四联对仗、三联对仗抑或两联对仗的差异，然而足以看出此时七言律诗的创作已然兴起，从文人群体的创作水平和组诗规模来看，七言律诗在此时也已经基本成型。以七言律诗的写作范式为评判标准，反观石淙组诗，李峤、苏味道、崔融、薛曜和沈佺期五位诗人的诗作完全合律，占到了组诗作品总数的四分之一以上，可见此时的应制诗创作已经开始共同遵循统一的、基本固定、公认的体制。

除却此次应制组诗的作品外，沈佺期、宋之问等人同体诗的创作数量和合律程度也足以说明此时七言律诗的发展程度。沈佺期的名作《古意呈乔补阙知之》写于垂拱二年，创作年代上先于石淙组诗。全诗平起入韵，中間二联对仗工整，用下平七阳韵。据《全唐诗》统计，沈佺期共有15首七律，其中13首完全合律，其中平起式13首，平起入韵11首，平起不入韵2首，仄起入韵2首。比对石淙组诗的平仄模式及入韵范式，体现了较高程度的契合。可见诗人清晰的诗体意识、明确的诗体规范及熟练的格律技巧，更足以证明沈佺期在诗歌发展史上对于七律发展成熟的重要推动作用。

沈宋援引五律规则入七律，标志着近体律诗已最终成熟定型。作为“诗赋取士”后走上诗坛的一代宫廷诗人，沈宋以其“寒素”的出身的生活经历，加之纯熟的诗艺技巧用以抒情达意，极大地充实了近体律诗的审美意蕴，突破了传统宫廷诗作的程式惯例，呈现独特的个性与多样化的风格，在体式和美学品位上都呈现出“复少而变多”的求新求变，毫无疑问，对后世诗作的发展繁荣产生了深远影响。

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