一塘荷月，韵味隽永

叶燕

《荷塘月色》是朱自清的散文代表作，每每欣赏此篇佳作时都被那清隽秀丽、韵味十足的一塘荷月所震撼。他笔下那清幽绵密、浑圆优雅的意境，如同一幅“淡妆浓抹总相宜”（苏轼《饮湖上初晴后雨》其二）的画，徐徐展开，既细致华美又清丽淡雅。其韵味与中国传统古典文学的“味”论是一脉相承的，作品没有一处“味”的表達，但是文辞间处处尽得其味。

一、中国“味”论文化溯源

“味”是中国古典文学传统中一个非常重要的审美范畴，它指向审美主体的精神之思，但其“形而上”哲学韵味的形成经历了漫长的发展过程。“味”就其本意来说有两种用法：一是用作动词，表示主体对食物的感受和体验；二是用作名词，表现食物自身的特性。无论是哪种用法，“味”与饮食都是密切相关的。许慎《说文解字》载：“美，甘也。从羊从大。”许慎从语言的本体意义上说明古人对“美”的认识始于人的味觉，以“味”为“美”是中国古代美学的一大特质。朱光潜说：“艺术和美也最先见于食色。汉文‘美字就起于羊羹的味道。”（《谈美书简》）饮食文化是中华文明的一个重要标志，而饮食的发展与“火”的出现是息息相关的。火的使用标志着人类由野蛮走向文明，人与动物的界限逐步被清晰地划分。火的出现和制陶业的产生催生了蒸、煮、煎、炒等烹饪技术。在青铜器时代，多样化的炊具使饮食制作进一步复杂化；发展到周代则出现了饮食的专业人员，既有制作饮食的专家，又有品味的专业人士。与此同时，出现大量关于饮食的著作，如《食珍录》《食谱》《膳夫经》等。饮食在发展过程中由“术”转为“学”，“味”论也在此基础上不断形成和发展。据《仪礼》载，古时祭祀、婚丧嫁娶、冠礼升迁、使节来朝、群臣欢庆等政治性礼仪活动都有饮食相伴，墓葬陪葬中也有炊煮、储盛饮食的器具。陈应鸾认为，这是饮食观念与宗教迷信相关产生的现象，此礼节以表示人死后在阴间也能品味佳肴。可见，饮食不仅涉及生活方面，还涉及政治活动领域。饮食与政治的结合，表现在“味”与音乐的融合。《左传·昭公二十年》提出“声亦如味”的观点；晏子认为，食物烹饪要五味调和，要“齐之以味，济其不及，以泄其过”，如此才能得其“味”，“以平君心”。声音也是如此，通过声音的“相济”“相成”达到“心平德和”的政治理想。此后，“声亦如味”论在《礼记·乐记》中进一步深化为“遗音遗味”说，能够达到余音绕耳、回味无穷、“一唱三叹”效果的“遗音”便是最高层次的音乐。可见，口腹官能欲望的调和与音乐欣赏的和谐结合在一起，展现出以“味”论“艺”在先秦时期已然形成。“味”论也由先前满足自然生理本能的口腹之欲，即荀子所说“口欲綦味”（荀子《《荀子·王霸》》）向政治伦理领域转化，提倡有所节制、“和如羹焉”的调味理论。

诗、乐、舞三位一体是中国特有的文化形态。刘勰《文心雕龙·乐府》云：“乐辞曰诗，诗声曰歌。”“诗”是歌词，“乐”则是歌词的声音。先秦时期“味”与“乐”的结合也将“味”与“诗”间接地联系起来。到两汉时期，“味”与“言”“文”直接关联，扬雄将“味”和“大语”关联。王充认为，“古贤文之美善可甘”（《论衡》），正如“肴膳甘酿”，这些都为“味”论的形成奠定了基础。魏晋南北朝时期，文学从混合的艺术形式中独立出来，走向文学自觉。文人学者将“味”引入文学艺术领域，“味”的内涵逐步脱离道德说教的政治性功能，在玄学哲理的加持下具有纯文学性和审美性的特质。陆机的《文赋》第一次系统完整地论述了文学创作全过程，他在先秦时期有关音乐和饮食的“遗音遗味”的基础上，进一步过渡到文学艺术上。他以“大羹之遗味”来喻文章，从而获得美感。刘勰的《文心雕龙》这一“体大虑周”的文学著作共有十八处提及“味”，其包含三个层面的含义：一是本义“味道”，二是味与情联系，三是“意味”。如此，“味”被赋予了丰富的审美内涵。唐宋时期，“味”论进一步发展。司空图提出“味外之旨”“韵外之致”的观点，要求文学着重点在于“味外之味”，使“味”更接近诗的本质。宋朝时，“味”论将古已有之的“平淡之味”极尽发挥，并从“细部批评”（如字词、句法、声韵等）来论诗“味”，出现具有代表性意义的诗话评论著作。明清时期的“味”论则进一步上升到意境的营造，主张诗的神韵和性灵。

综上，“味”论贯穿整个古典文学的美学意蕴，“味”论诗学从具体到抽象，建立了以感官品味为基点的诗学理论体系。“味”论在不同的发展时期具有不同的审美特质，但它始终具有如下几个共有的特质：一是感受性、直觉性；二是平淡虚静；三是超脱于表面意义，寻求“余味”。

二、荷月韵味，隽永绵长

诗与散文的区别通常可总结为“有韵为诗，无韵为文”（章太炎《国学概论》），散文作为一种与诗歌并列的文学体裁，最早可以追溯到商代的卜辞，其中《尚书》被称为“中国历史上第一部散文总集”。诗歌和散文的发展并行不悖，其艺术风格是相互贯通的，散文中“味”论亦是一道独特的风景线。

（一）余味

刘勰在《文心雕龙·隐秀》中首次提出“余味”这一审美概念。他指出，要达到“余味”的审美效果，最重要的是要“隐”。“隐也者，文外之重旨者也，秀也者，篇中之独拔者也。”即作品藏颖词间，露锋文物外，在词句之间蕴藏着深邃丰富的内涵，如袅袅余香般若隐若现；借助曲折婉致、隐蔽沉着的文辞，通过自然之事象，发现秀发脱颖之情趣，如出水芙蓉之秀美，空谷峡音之韵味。余味除了“隐”与“秀”之映衬，还与意境有必然联系。所谓“意境”，是作者物我一体认识事物过程中产生的“象外之景”和“弦外之音”，是一种需要调动人们的想象去“默会”的“第二自然”。

作品之“余味”，当以意、情为本。刘勰的《文心雕龙·情采》中有“研味《孝》《老》，则知文质附乎性情”“繁采寡情，味之必厌”，意思是华丽的辞章依赖主体的思想内容，文采只能起修饰作用，它依附于作者的情志而最终为情志服务。诗文的创作如果辞采繁杂，感情虚伪，必定陷入无病呻吟的困顿中。朱自清的《荷塘月色》是“情动于中而形于言”（佚名《毛诗序》）的散文创作。作者基于“心里颇不平静”的情感体验，在淡淡月色下创造出一个“超出平常的自己”—自由的人，他白天里周遭事物对“我”施加的束缚和要求，以期在幽静的荷塘寻求“明月松间照”（王维《山居秋暝》）般的舒适快意。他从“荷”优雅的姿态和从容的气魄发掘与内在自我相得意趣的灵魂，荷叶在月色下美妙朦胧的情志，委婉曲致的传达表现着作者的人格魅力。但是，这般自由独处下创造的闲逸意境终究落幕消散于月色之中。“热闹是它们的，我什么也没有”，妖童媛女的嬉戏光景终是“无福消受”，这一塘荷月，“我”只不过是作为一个匆匆过客“且受用这无边的荷塘月色”。抬眼之间，便是“自己的门前”，一切都烟消云散了。文章开篇“颇不平静”的心境与荷塘苍茫幽静氛围之间的情感张力，不禁令人遐想：现实中的作者遭遇“白天”的压抑和生活困境后隐遁到荷塘月色下，究竟是他暂居别院小睡，还是消极地逃遁；于静谧深沉的夜色中慕云赏月地“超出平常的自己”是爱独居还是爱群处？由此可见，作者以“情”本体构造的荷塘，为读者设置了一个审美诱惑机制—文本空白，读者依据该空白生发自己的思想观念从而使作品获得了新“味”，不仅为出浴美人之荷叶，凝碧的波痕，脉脉的流水所感叹，还为这美如仙境月夜下隐藏的深层意蕴所吸引，这就是文本的“余味”。月色下的荷塘和荷塘上的月色，迷迷蒙蒙中隐现的是作者的人生现状和如荷花般“出淤泥不染”、蔚然独立的人格精神，以及他对社会生活的美满向往。

至于荷月之“余味”是如何具体展现的，重在“含蓄”。“凡诗恶浅露而贵含蓄，浅露则陋，含蓄则旨，令人再三吟咀而有余味。”（吴景旭《历代诗话》）首先，作者在以“心里颇不宁静”“寂寞”等语句和词点到为止，不直接告知读者是事情的起因。作者通过院子（家）—荷塘—门前（家）的“圆圈式”路线将“平常的自己”的活动范围圈定在“家”这狭小的空间，但前后衔接的这两个“家”有着不同的内涵。前者是作者的现实生存空间，这个空间指向实际上关联着处于“白色恐怖”的社会和人们如作者一般生活困顿和精神空虚的生存现状。后者则是作者超脱于现实生活的精神升华，赋予其在荷塘月色下找寻到的“自由”思想和展望。而游历“荷塘”只能是“超出平常的自己”，它或许是一次实际体验，或许是作者在生活重压下生发出来的想象。首先，作者大篇幅描绘月夜下的荷塘，與对现实的潦草点拨形成鲜明对比，委婉含蓄地表现出他对现实混沌的哀怨和不满。其次，《荷塘月色》作为一篇诗化散文，其白话散文和诗歌的结合亦是故事性和抒情性的融通，既打破小说注重因果性的故事链接，又将诗歌的情感韵律和诗性话语融入散文的字里行间，充分拓展了散文的话语空间。从当下社会的繁杂喧嚣到荷塘的清幽寂静再到南北朝时期的妖童媛女群居嬉戏采莲，作者通过诗情画意的图景转换来探索“另一个世界”的理想生活蓝图。荷塘是热闹的，月光倾泻，烟雾笼起，蝉声鸣叫，如此风姿“我”却只能是一个旁观者；江南热闹风流的采莲季节如今也只能以回忆作罢。作者美妙的笔触追寻旧时风俗和虚幻的荷塘美景，实则坚定“我爱热闹，也爱宁静，爱群居，也爱独处”的自由生存状态。与此同时，归于自然本真的“热闹”是作者传统温柔敦厚人格精神的体现。

荷塘之景是荷花、荷叶、水流，以及周遭环境的整合，但作者以细腻的言辞于静谧荷塘中显出“平静中不平静”的社会现实，在视点图景转换中探索理想的生活图景，从物象描写中表现个性化的人格等多重寓意。这是《荷塘月色》的“余音”。

（二）淡味

“淡味”植根于“无味”的哲学意蕴。“味”源于饮食之味，是满足生理性能的人之大欲，而饮食与礼制和政治道德密不可分。“欲”的存在会扰乱人性以至天下大乱，因而老子强调“常使民无知无欲”（《道德经·第三章》）。他主张“无味”。所谓“无味”，包括两层含义：一是“味”的一种形式—淡味，即老子所说“淡乎无其味”；二是“味”的本质就是“无味”。“无味”是味的最高形式，它宽容博大，容纳万有而不使人厌恶。当“味”论进入文学创作表现为“淡味”，“淡味”即是“平淡之味”，可表现为司空品《诗品》中的“冲淡”等。但是，“淡味”不是无味，实则表面平淡，内里膏腴丰美。那么，“淡味”是如何表现具体艺术的？

刘勰《文心雕龙·物色》载：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简：使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”意思是文章“贵闲”“尚简”，方能使味飘飘荡荡自然升举，情采清新明丽。“闲”是为闲静、安闲。曹丕的《典论·论文》提出“文以气为主”观点，文人的气质品格影响其作品风格。现实社会中，朱自清陷入苦闷惶惑，内心抑郁，投身于古典文学的研读；在文学创作中，他超出平常的自己而构建另一个清新淡雅的世界，这源自作者淡泊、闲雅的心境和人格意趣。“析词尚简”意指文辞间接，作者以素朴自然、不加任何华丽雕饰的语言勾画出诗意盎然、静谧朦胧的图景，令人心驰神往、意犹未尽。

首先，其言辞多用短句，短小精悍地传达出最富蕴含的意义，巧用文辞，如“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子”。“弥望”一词将荷塘尽收眼底，同时它将主体观赏者消融于荷塘物象之中，使荷塘更为清晰地呈现于眼前，且“弥望”不只是“看”这一客观性的动作而是加入了静静的沉思，读来不禁让人思索那“田田的叶子”承载了什么。读到“又如刚出浴的美人”，想到“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·硕人》），婀娜多姿、妩媚动人的少女情态如在眼前。月光下的影子是“倩影”“黑影”，既描绘影子不一的形态，又映射出“灌木”之高大，“杨柳”之婀娜。

其次，作者通过叠词、比喻、通感等修辞手法，敏锐细腻地捕捉荷塘的每一事物的风姿，再通过高超的艺术手段将其完美融合，便形成了“诗中有画，画中有诗”的荷塘意境。夜色下的荷塘寂静无声，处于静态的酣睡状态，作者巧妙运用感官转换（荷—微风—清香—歌声—流水）将荷塘描绘成一幅静中生动，动静有法的荷塘月夜图，极尽风致又极具生命活力。另外，作者所选择的意象往往偏向于“淡”色，淡淡的月光、缕缕的清香、渺茫的歌声、脉脉的流水、薄薄的轻雾、曲曲折折的荷塘等，都给人以丝丝淡意、朦胧淡雅。

读者要对散文形成回味无穷的审美体验，还需要进行恰如其分的“体味”。首先，作者“贵闲”，读者也要静坐“澄怀味象”，“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》提出的一个审美概念。“澄怀”是一种摒弃一切功利主义和先验理论的心理状态，“味”表现为动词“体味”，“象”则是应目会心之后所获得的精神共鸣和审美经验。朱自清作为荷塘的“读者”，他暂且抛开现实生活的杂念进入另一个世界，在这个世界中，他与荷塘进行生命交流和情感对话，获得独特的审美感悟，这便是作者体味荷塘的过程。读者体味“荷塘”时经历了“实体荷塘—文本荷塘—‘我的荷塘”三层转变，因而读者在体味荷塘之时，要获得最真切的审美体验，“澄怀”是首要前提，清除一切先入之见而虚位以待，缓缓读来进入文本的诱惑机制而发现文本空白；生发“言外之言”，读者反复咀嚼、细细体味，获得言不尽意的独特的审美趣味。

中国的“味”论从“鼎中之变”发展而来，其“真味”—“余味”—“味外味”的“味”论发展历程逐步形成一个完整的理论体系，展现出中国重视感悟体验和审美直观的文学思维方式。五四运动提倡白话文取代文言文，传统的文言诗歌遭到巨大重创。但是，“味”并未就此停滞不前，它在百花散文中继续发展。朱自清的《荷塘月色》是“味”论散文的代表，它继承了古时“余味”和“淡味”的基本内涵，并在散文问题中加以调和、发展。作者以意、情为本，在“颇不宁静”的心绪下发言为“文”，采用“荷塘”这一意象群含蓄地表达深层意蕴。其意象群的选择、文辞的构造，“尚闲尚简”于平淡中显“真味”，通过文辞和内容双重“味”的赋予和加持，使得文本含有“言不尽意”之余味。