诗歌艺术中的意境的现代阐释

鲁锡涛

关于“意境”这个概念，在中国古典美学和诗学范畴的现代阐释数不胜数。从情景关系角度出发，如宗白华在《美学散步》中提到：“他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这个灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境。”从接受美学角度出发，如蒋寅在《古典诗学的现代诠释》中提到“意境是一个完整自足的呼唤性的文本”。这些论述显示了现代学者对意境的独到思考，但很少有学者关注意境的差异性，这不得不说是一个遗憾。对于一首诗歌而言，它的命运轨迹大概如此，即诗人将心中所思所想诉诸文字从而创作出富有意味的诗歌，然后诗歌通过传播从而被读者所接受。故从文学活动的过程角度出发，可将意境划分为作者意境、诗歌意境和读者意境。本文以差异性为立足点来解构意境，以求丰富诗歌理论和批评的学术资源。

一、意境的差异性—从作者到诗歌

诗歌是诗人审美理想、社会阅历和强烈感情的凝结，这使得诗人的生命力流动于文字之中。正如孔颖达在《毛诗正义》中所言：“诗者，人志意之所之适也。”然而，情思为虚，文字为实，有形的文字在表达无形的情思时，往往难以将诗人的所见所感完整而准确地展现出来。这使得诗人心中的意境与诗歌之中的意境不一样，虽然诗歌意境是诗人意境的具体化，但诗人意境与诗歌意境是整体与部分的关系，诗歌意境包含于诗人意境之中。关于形式损耗内容，中国古典美学思想有着丰富的理论可以用来启发今人，这主要体现在儒道美学思想中，两者尽管是大不相同的美学体系，但都不约而同地关注了形式与内容这一美学辩证关系。

首先，是儒家美学思想。先秦时期的《周易·系辞上》提到“子曰：‘书不尽言，言不尽意。”这里的“言不尽意”说的是无限的、不可见的“意”难以被有限的、可见的“言”所完整地捕捉。诗人意境对应的便是“意”，诗歌对应的便是“言”，所以“言不尽意”也就是在说诗人意境难以被诗歌完好地保存下来。西晋时期的陆机在《文赋》中写道：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”虽然存在“言不尽意”和“文不逮意”的难题，但古人并没有屈从于语言文字本身的局限性，而是以积极的心态应对，去“立象以尽意”（《周易·系辞上》），去追寻“言外之意”，从而使得中国古典文学形成了丰神远韵的美学风格。

其次，是道家美学思想。先秦时期的《庄子·杂篇·外物》提到：“蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”显然，以庄子为代表的道家也关注了“言不尽意”，也从自身美学体系的特殊性出发提出了“得意忘言”这一美学命题。我们可以看到，“言外之意”和“得意忘言”都具有浓郁的“形而上”色彩，缺乏美学实践性。但纵观文学理论史，可知早在魏晋时期，古人就提出了解决“言不尽意”这一美学难题的实践性方法，即“得意忘象”。曹魏时期的王弼在《周易略例·明象》中说：“故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”既然“象”出于“意”，那么这里的“象”就不是纯粹的客观物象而是主观之情思与客观之事物相融合的产物，那么这里的“象”便是“意象”。因为“意象”具有情景交融的美学特征，所以“得意忘象”比“得意忘言”在表“意”方面更具有优势，可以更好地唤醒读者的形象思维，可以更好地帮助读者通过“言”所指出的“意”去创造一个艺术的情感世界，即“意境”。关于言象意的美学思想闪烁着理性的光芒，不仅为我们理解作者意境和诗歌意境的差异性提供了理论资源，还为我们理解意境和民族美学风格的形成提供了理论资源。

二、意境的差异性—从诗歌到读者

在诗歌文学活动中，诗人是一个独特的艺术主体，读者是一个独特的审美主体，两个主体通过诗歌获得了交流。当作者意境通过诗歌被读者接受的时候，诗歌意境，即作为部分而存在的作者意境就发生了异化。于是，读者意境与诗歌意境便有了差异性。这一差异性的出现，一方面是因为诗歌意象的多义性，另一方面是因为读者自身的“主体性”。其在文学活动中，不仅是诗歌的接受者，还是诗歌意义的参与者，从而使得诗歌从文本转变为作品。此外，因为诗歌意境与作者意境是部分与整体的关系，所以诗歌意境与读者意境的差异性也是作者意境与读者意境的差异性，故作者意境与读者意境的差异性不再专门论述。

诗歌意象由诗人感情和客观事物融合而成。对于读者而言，想要领会诗歌意象的含义，就必须借助自身感情去与诗人感情发生共鸣。但是，因为读者和作者是两个不同的主体，所以每一个读者对意象的理解也是不同的，这是造成诗歌意象多义性的一个原因。另一个原因是语言文字本身具有多重含义，可以将意象的内涵引向不确定。关于这一语言现象，英美新批评作了深入的分析，其代表人物是英国学者威廉·燕卜荪。他在《朦胧的七种类型》中用“复义”这一美学范畴来讨论诗歌的语言特质。他認为，“解释者可按照自己的意愿，通过选择的语义，使‘解释朝任何方向发展”。于是，一个诗句便有了多重含义，诗句之中的“意象”也随之有了多重含义。

由上可知，造成诗歌意象多义性的原因与读者的主体性也有关，而语言多义性在上文已讨论过，故诗歌意境和读者意境存在差异性的分析可以主要从读者出发来进行讨论。虽然中国古典文论偏重于作者，但也或隐或现地关注了读者在文学活动的地位和意义。

先秦时期的《孟子·万章上》载：“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”《孟子·万章下》载：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也，是尚友也。”在这里，孟子提出了“以意逆志”和“知人论世”两个经典美学命题。在孟子看来，读者在阅读诗歌的过程中想要理解诗人蕴藏在诗歌之中的思想和感情，就要联想作者所处的时代，就要充分发挥主观能动性，借助自身的阅读经验和审美想象力去追寻诗人之“志”。唯有如此，读者之“意”方能推出诗人之“志”，因为单从“以意逆志”出发，读者往往会曲解作者写诗的意图。南朝梁的刘勰在《文心雕龙·知音》中写道：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节……爱奇者闻诡而惊听。”从这段话可知，刘勰认识到读者的审美趣味的不同，有的读者看到诗风慷慨淋漓的作品就会高兴地歌舞，有的读者看到诗风诡异莫测的作品就会感到惊奇难抑。明代的李渔在《闲情偶寄》中写道：“传奇无冷、热，只怕不合人情。如其离、合、悲、欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝。”这虽然是在谈论一部优秀的“传奇”应该如何创作的问题，但也注意到了读者是灵肉合一的主体，对文学作品的接受并不是被动的而是共鸣的，如此才“怒发冲冠”，才“惊魂欲绝”。我们可以看到，读者的“主体性”是造成诗歌意境与读者意境存在差异性的主要原因。这是因为每一个读者的社会阅历、审美理想和艺术素养都是不同的。

三、意境的差异性对意境研究的启示

作者意境是作者心中的意境，诗歌意境是文本中所蕴含的意境，读者意境是读者从文本中所领会的意境。联系到前文可知，诗歌意境是作者意境的外化，读者意境是诗歌意境的异化；又因为诗歌意境与作者意境的关系是部分和整体的关系，所以读者意境也是作者意境的异化。因为意境具有差异性，所以也有学者从差异性出发给意境下了定义。夏昭炎在《意境概说》中认为“意境是创作主体吸纳宇宙人生万象而在内心咀嚼、体验所营造的，含深蕴于‘言内，留余味于‘象外，能唤起接受主体对于宇宙人生的无尽情思与体验，以致形而上的领悟的召唤结构以及这一结构所引发的艺术世界”。这一意境定义，既注意到了意境是一个独特的和感性的艺术世界，又看到了作者意境、诗歌意境和读者意境之间的差异性。从意境的差异性出发对意境研究的启示主要有以下几点。

第一，作者不是意境的唯一创造者，读者也是意境的创造者。在中国古典文论中，文学作品被读者看作是作者审美体验、思想感情和人生志趣的具体化，因此读者对文学作品的解析常常带有“主体性”色彩。关于这一点，可追溯到先秦时期。孔子在《论语·雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这是以“文”和“质”来讨论文学作品的构成，显然，“文”对应的是形式层面，“质”对应的内容层面。在孔子看来，能够做到形式与内容和谐统一的文学作品才是优秀的文学作品，才能称得上是“君子”风格。这里的“君子”便是“主体性”的显现。南朝梁的刘勰作为“文学自觉时代”的代表人物，也对“主体性”进行了关注。在《文心雕龙·风骨》中，“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”。这里的“风”来自感情，“骨”来自思想，这里以“风骨”解构了文学作品的内容。类似的美学范畴还有“气韵”“神思”和“兴象”等，在一定程度上可以说，中国古典美学史就是一部“主体性”美学史。对意境的解构，在中国古典文论中往往是从作者出发的；但是，现代文学理论告诉我们，读者也是意境的创造者，这主要体现在接受美学方面。在接受美学看来，读者在文学活动中不是消极的，其对文学作品的接受是有选择性的，其也参与了文学意义的生成。接受美学的代表人物汉斯·罗伯特·姚斯提出了“期待视野”的美学范畴。他认为，读者的阅读活动是一种个人化的创造活动，文学作品产生于读者的阅读活动；读者带着自身的阅读经验、审美理想和文学趣味去进行阅讀活动，读者也参与了文学意义的生成。作者和读者是两个有思想的独立主体，如果作者和读者借助诗歌进行对话，那么意境对于作者而言是一个艺术世界，对于读者而言就应该是另外一个艺术世界，仅从作者出发来解构意境的做法是片面的。

第二，不同的读者面对同一首诗歌领会到的诗歌意境是不同的，同一读者在不同的心境下面对同一首诗歌领会到的诗歌意境也是不同的；读者意境的差异性使得有意境的诗歌有了意义阐释的开放性，有了理论批评的丰富性，有了生生不息的艺术魅力，有了成为文学经典的可能性命运。诗歌文本本身是一个封闭的、独立的和静止的符号化系统，但当读者的接受活动介入这个符号化系统后，诗歌就从文本转化成作品，从而使得意境中所蕴含的哲学意蕴被发现，被重新演绎。读者凭借丰富的“主体性”对富有人生感和历史感的意境进行演绎，从而使得读者意境成为诗歌意境的异化。读者的“主体性”使得一首有意境的诗歌可以被不同的读者从同一个角度出发得出相似但不相同的解读，可以被同一个读者从不同的角度出发得出相似但不相同的解读，这与波兰学者英伽登的看法相合。他认为，文学作品是一种“纯粹意向性解构”，读者的接受活动是一种意向性活动，从而导致读者的每一次阅读都会产生新的阅读体验。这虽然有无稽之谈的意味，但也为我们解读读者意境的差异性提供了一种思路。虽然读者意境具有差异性，但是读者意境的出现并不是随意的，读者必须从自身、文本和对诗人的思想感情的把握出发去发现意境、演绎意境，所以读者意境既具有差异性又具有相似性的特点。

第三，意境的领会和再创造对读者的个人素质有特殊的要求。“千里马”需要“伯乐”的发现才能驰骋天地，然而“千里马常有，而伯乐不常有”（韩愈《马说》）。领会诗歌的意境也需要理想的读者，因为诗歌是最具审美属性的文学形式，并不是随便一个读者就可以领会到的。只有拥有“诗意的心灵”的读者才能领会意境，才能体会到诗歌的魅力。而“诗意的心灵”是由学识、审美经验和胸襟等个人素质孕育出来的。南朝梁的刘勰在《文心雕龙·知音》中谈到了文学作品欣赏的问题，认为：“音实难知，知实难逢；逢其知音，千载其一乎！”在这里，他认为遇到一个能够对文学作品作出正确欣赏的读者是一件困难的事情。同时，他又提供了一个提升审美鉴赏力的方法，即“博观”。他在《文心雕龙·知音》中写道：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”这里的“博观”虽然谈的是音乐和兵器，但也可以移植到文学作品上，因为文学作品与音乐一样都属于人文艺术。“博观”了文学作品，读者会形成对文学作品的一些基本认识，如什么是诗歌，什么是小说；什么是意象，什么是意境；什么样风格的文学作品才是自己喜欢的文学作品。由此可见，“博观”可以增加读者的学识，可以丰富读者的审美经验，有助于培养“诗意的心灵”。清代的叶燮在《原诗》中写道：“志高则言洁，志大则辞弘，志远则旨永。”在这里，他将诗歌风格与诗人的艺术心胸联系在一起，注意到诗歌是作者主体意志的投射；所以读者想要领悟作为作者主体意志艺术化的、物态化的诗歌中的意境，也要有审美心胸，如此方能深刻地体会诗歌的魅力。但是，对意境的领会和再创造仅有“诗意的心灵”是不够的，还需要具体的艺术鉴赏方法。宋朝的朱熹在《答何叔京》中写道：“此等语言自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽，不必多引外来道理言语，却壅滞却诗人话底意思也。”在这里，他提出了一条领会诗意的方法即“涵泳”，其意思是反复地阅读诗歌。在中国古典美学中，领会诗歌意境的方法还有“澄怀味象”，还有“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”（张彦远《历代名画记》卷二）。综上所述，意境的领会和再创造是一种独特的、富有创造力的和审美体验的读者活动。

在中国古典文论中，古人们往往从作者角度出发来讨论意境，认为意境是诗人单方面创造的；如果把意境放在文学活动中进行观照，那么意境就不只是属于诗人，它也存在于诗歌文本中，它也存在于读者所创造的审美世界之中。这是在现代文艺理论影响下产生的研究成果，但这并不代表中国古典文论缺乏读者思想。古人们也注意到读者美感的不相吻合，但并没有意识到读者的接受活动本身也是一种创造活动，而是转向关注造成读者美感差异性的原因。对意境这一富有民族特征的美学范畴的解构，是转化中国古典美学资源的一个重要领域，我们应该融中西美学思想于一炉，而不只是借助西方美学思想来阐释意境。在当下，这不仅是意境研究者必须正视的，还是整个文艺研究者必须正视的。