平坡苗族绘画的生长空间

范昭平

贵州是我国苗族人口最多的省份，支系众多。其艺术既有“一眼千年”的传袭，也有“一山一水”的滋养；既有本民族的共同基因，又有地域性及各自与不同文化交融后的特性。长期的交通闭塞和经济的落后，使得他们的民族传统文化留存相对较好，较为独立纯粹。他们善于利用各种物质或非物质的方式来适应自然，并用艺术来调节简朴的生活和充实精神需求。

平坡村地處贵州黔南州龙里县巴江乡，聚居着一千多苗族（小花苗）同胞。这里的苗族画师们在上世纪八十年代才开始在纸上作画，比产生于上世纪五十年代左右的贵州大方农民画、水城农民画稍晚，但它的出现，惊艳了世人。它有其他农民画贴近生活、用色大胆、夸张变形等特性，但更有自己的符号特征和造型语言、语体及语法构成。尽管画师们绝大多数身份是农民，但我们认为以一种职业来界定一类画种不够准确和贴切，何况还有许多非农民身份的人参与，因而我们还是将它定位为苗族绘画。另外，有人称平坡苗族绘画是“东方的毕加索和马蒂斯”，主要基于其造型手法、色彩应用等方面与毕加索、马蒂斯绘画存在某种偶合和相似性。然而，画作的文化背景和创作动因完全不一致，它们是接近平行的路径，因此，我们并不主张这样去比拟。平坡苗族绘画因为有其深厚的民族文化作为创作源头和支撑，所以尽管它的发展历史不久，但并不稚气，却似一位健硕、美丽、成熟的女子。它独特的视觉美感和神秘的文化意蕴使其影响不断扩大。然而，就其延承和发展创新需求来看，存在诸多的制约和羁绊。在乡村振兴战略背景下，平坡苗族绘画如何在新的时代实现转化和生长，找寻到新的多维空间是个重要问题。

民族文化与生活记忆的转录

平坡苗族画师绝大部分受教育程度较低，甚至目不识丁，更没有接受过专业的艺术教育。但他们对美有着天然的敏感和超然的表现能力。如果要说他们也接受过美的教育，那就是从祖祖辈辈沿袭下来的那些民间工艺以及蕴含的美的信息，和典型文化符号所指的历史、精神、智慧、品格等给予他们从小的熏陶。同时，他们在对先祖的祭拜中传承美德的高尚，在劳作中体悟收获的喜悦，在人际互助中感受和谐的美好，在生活中表现对幸福的追求。经过漫长的岁月，他们建立起自己独特的审美观，并把对美的追求变成一种生活方式。苗族人的审美观是从装饰自己开始表现出美学上的意义，这和中国艺术的源头有相似之处。[1]

相对封闭的文化圈层中一种新的艺术表现方式的产生，必然离不开那个族群长时间建立的审美观，必然保持本民族千百年积累下来的民族传统文化要素。其绘画自然要从先民所创造的具有艺术独特性的民间传统工艺中去参照和对应。因此，蜡染、刺绣、剪纸、雕刻就成为了平坡苗族绘画最初的母体。其中，最为核心的参照元素是苗族图案（花样、纹样）。当地把苗族绘画称为“嘚魵嘚涡”，意指苗族花样，同时也有夸张、炫耀和赞美自己的含义。[2] 这种命名符合苗族人的率性，也能看出他们的自信。苗族图案文化起源于距今已有六七千年历史的原始社会母系氏族时期。龙里巴江平坡农民画的图案就是承袭苗族图案文化。[3]

于是，神话故事、民俗节庆、生活情景、劳作场景成为其主要的绘画题材。除了苗族同胞自身的人物形象，民族图腾、装饰符号、绿水青山、建筑物、动植物是不可缺少的重要元素。正所谓画山、画水、画自己，画天、画地、画生活。[4]近年，结合时事热点的现实主义题材也进入了他们的创作范围，包含新农村建设、脱贫攻坚、乡村振兴、种养殖业发展等。他们通过绘画记忆历史、继承传统的同时融入了现代生活和现实理想。

在20世纪80年代后期，通过专业美术干部的引导，平坡苗族手工艺中的“底样”或“画稿”逐渐从布上或其他材质上“转录”到纸上，这一步，是推进大众美术的重要一步，也是使苗族传统绘画便于推广交流的一个关键。绘画载体和工具的改变以及现实生产生活及时事的关联，使得他们的作品色彩更加丰富，绘制更加便捷，创作更加自由，成本大为降低，表现的题材和内容更加广泛。苗族同胞个体审美与精神慰藉的实用与装饰为主的基层艺术转化为可以通过各种公共空间、现代媒介独立欣赏与展示、交流的大众艺术。

自由平等与生命欢歌的礼赞

细品平坡苗族绘画，我们能够窥见这种视觉语言背后的深层次语义。

苗族的主要信仰有自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等原始宗教形式，苗族传统社会迷信鬼神、盛行巫术。 苗族信仰万物有灵，苗族的自然崇拜物有巨石（怪石）、岩洞、大树、山林等。苗族认为一些自然现象或自然物具有神性或鬼性。因此，这种原始宗教的物象也可以自然地进入他们的画面。即使是龙这样的元素，也是平民化的、充满生活气息的、与人十分亲近的。因此，一部分平坡苗族绘画具有神性的张扬和想象力的自由驰骋并体现人鬼神的自由对话，彰显了一种神秘的、无束的、敦厚的、野性的阳刚之美。

大多数平坡苗族绘画在人物的处理上没有区分主体或重点，表现的主要对象具有接近的体量和大小，这个应当与其传统社会的平权意识有关。从他们的传统建筑也可以看出，大小等同、平等共处的居住模式，形成了一种强烈的集体意识和联合精神。画作中绝大多数表现的是苗族女性，这是女画师们对其自身作为主要劳动者的讴歌。

平坡苗族绘画喜欢用鱼的造型来替换人眼，只有个别画师用鸟的造型来作为人眼。原因在于苗族信仰中的鱼崇拜，或者是通过人鱼合一的方式记录渔猎社会人们对于收获的喜悦。同时，他们将“鱼眼”也用于猪、狗、牛等动物。蜜蜂的翅膀可以用树叶替代。将这些动植物视为共生的群体，体现了苗族人朴素的生态观。

平坡苗族绘画的重要特征是大量使用从蜡染、刺绣中提取出来的螺旋纹、回纹、波浪纹来装饰人物的服饰、肢体、五官以及动物的身体及器物。这些元素来源于被他们称为“老母花”的先祖的图案。古老的图案衍射出苗族的历史观、自然观、宇宙观和生命观。这种画面装饰手法的应用使其具有很强的识别性，加上其造型、色彩、构成等因素，使得平坡苗族绘画具有突出的装饰性。

平坡苗族绘画的构图以全景式为主，局景式为辅，还有服务于叙事性表达的水平展开的序列式构图。画面构图一般不求对称，自由生动。当然，受传统刺绣纹样的影响，也有接近适合纹样的均衡构图。构图饱满、视觉充实、内容繁复是其又一特征。画面主要表现对象的空白部分，也往往被其它动植物和装饰物充盈。形成这一特色的原因一是在于苗族同胞对美满生活的向往，二是这种形式容易形成热闹喜庆的氛围，可以缓解单调生活带来的孤独。

常规的视角、空间、透视、秩序、规律、尺度、比例等在平坡苗族绘画中都被颠覆，也较少有对中心焦点的主观思考。[5]在人物侧面的脸部往往可以看到两只眼睛和正面的唇鼻，在平面的道路上可以看到汽车的侧面，在室外可以看见室内，人和动物的头部可以360度旋转，暗合了立体主义的造型方法。人物、动物、器物、事件都可以自由组合于同一画面。他们主要用线的方式和平面、抽象的方式造型，或行云流水，或质朴笨拙，表現得无拘无束、天马行空、自得其所。他们对色彩的运用全凭个人感觉和喜好，作画时用色大胆、不加调和、直接涂抹，虽五彩缤纷、对比强烈，却不艳俗。这种非常主观的处理手法，体现了苗族同胞原始、热烈、本真的视觉感知和与生活环境抗争的精神以及对自由、幸福生活的向往，也体现了苗族同胞共融共生共享的意识与理想。画面中动态的造型和靓丽的色彩营造出喜庆的氛围，是苗族同胞对生活的热爱和欢乐、向上的人生态度。

创作元素和思维观念的束缚

平坡苗族绘画对螺旋纹等纹样的应用几乎到了无法摆脱的程度，尽管这成为了平坡苗族绘画区别于其他农民画的典型特征，但也显露出造型元素单一的问题。从先祖流传下来的蜡染、刺绣、剪纸中包含了极为丰富的图样，同样具有强烈的识别性，应该让它们得到更广泛的应用，并为创作寻找到更加深远的源流。当然，在具体应用时，这些纹样的色彩、组合、尺度、比例、数量等有很多变化的可能。

蜡染、刺绣、剪纸中的纹样形式和组合形式非常契合，浑然一体。但很多画作在应用时较为简单、直接，为装饰而装饰，为不至空洞而填充，强制嵌入画面，分解了整体造型所形成的合力。同时，受汉文化影响，借用一些元素，使画面造型不够纯粹。如汉族龙、太阳造型参与画面构成，与原有气韵不尽一致。而苗龙等图腾元素与平坡苗族绘画的本体同源，更容易形成一体的气息。苗龙等元素没有固定模式，可以带来更加自由的表现空间，然而他们却较少采用。在现实主义题材中，诸如红旗、现代建筑等造型，画师们似乎并没有找到一些恰当的办法让它们在画面中谐和。

从绘画技艺看，有的画面构成元素和形式过于简单；有的人物、动物造型不美，游离于写实和变形之间；有的笔法粗糙而并非拙趣。平坡苗族绘画要走得更高更远，还需要提升和拓展。

平坡苗族绘画没有讲究调性。受专业人员的指导，他们用大面积的底色来尽可能统一、协调画面，分红色调、蓝色调、绿色调等等。但这似乎没有根本解决调性的问题，并给后期的拓展应用带来了一定的制约。

近年，平坡苗族绘画同质化、程式化的问题较为普遍。除了三四位男性画师在探索新的语言和表现形式外，绝大部分苗族女画师作品形式、格调、题材、气息非常接近。作为一种艺术形式以较为单一的面貌重复出现，必然逐渐失去生命力与吸引力。

苗族青年画师认为每个纹样都代表着很深的文化和象征寓意，但他们也不知道具体表达什么，这说明在其文化传承的过程出现了断裂。他们只注意了符号图示，却忽略了它们背后的文化和精神内涵，这可能会造成画作形式语言与创作思维的分离。

承袭传统与创新发展的探求

20世纪80年代初，时任龙里县文化馆美术干部的何苦等发现了平坡苗族妇女们的绘画才能，在他们的引导下，苗族同胞依据传统纹样而开启了在纸上绘画的历史。1995年，平坡被命名为“黔南州苗族农民画艺术之乡”。后成立了贵州省首家村级美术协会——平坡苗族绘画协会。[6]四十来年，平坡苗族绘画多次参加了州、省、中国美协、中国美术馆、文化部举办的展览，作品频频获奖或被相关机构收藏。同时他们在省城、县城开设画廊，年轻一代在网上开店，作品远销新西兰、法国、美国等国家。他们还建设平坡农民画露天博物馆展示作品，成立合作社销售作品，成立公司研发衍生产品。

平坡苗族绘画从布上转到纸上是一次嬗变。为了给村寨注入文化内涵，提升公共环境空间品质，他们的绘画又以壁画的形式参与到乡村公共艺术的营造中。从纸上到墙上，又是一次转换。以实体的场景、空间和人互动，更利于叙事性的表达和公众参与。为了探索这种绘画新的表现形式和传播途径，曾经在那里工作过的贵阳孔学堂干部龙光斌又开始将平坡苗族绘画的要素解构、重组后以新的造型语言转换到版上。同时，新的苗族绘画风格反过来又影响了他们蜡染作品的创作。正是有一种求变的精神和开放的思想，平坡苗族绘画才可能有更多生长的空间。

在平坡苗族绘画兴旺发展的过程中，群众都给予了很大关注和支持，但近年的发展现状令人担忧。由于平坡苗族画师的主体工作还是务农，经济收入较低，很多画师纷纷外出打工，目前仅有20多人还坚持画画。由此，我们不得不对平坡苗族绘画的未来作出审慎的思考。

平坡苗族纸上绘画的发轫来自专业人士的引导，实践证明是成功的。因此，为了改变平坡苗族画师的创作观念，拓展创作思维，提升绘画水平，专业画家可以参与引导或指导，但切忌强制输入专业知识。一旦不注意，有可能失去它的本源和本真。针对后备人才的培养，平坡小学将平坡苗族绘画引入了课堂。但还需要加强绘画骨干的专业及本民族文化的辅导培养，并通过传播矩阵以及不限于常规展览的策划活动扩大影响，吸引广大民间艺术爱好者投身创作。

跨界、融合是农民画创新性发展的有效途径。当地的苗族画师探索了水墨表现形式、探索了素描表现形式，龙光斌探索了和他们文化元素相关的新的绘画风格和版画表达形式。而平坡苗族绘画和民间的其他工艺美术都能够有结合创新的可能。通过材质、载体、空间、手段、功能、类别的转换，就必然会获得新的面貌。在民间美术的基础上实现创新，推动苗族艺人的文化自觉。

为促进平坡苗族绘画持续发展和稳定创作队伍，政府、文化艺术机构、民间机构引导部分作品走向市场，但效果并不理想。应着力解决壮大创作群体，提升艺术水平，强化对外交流，获得受众文化认同，建立时尚审美意识，拓展应用空间等问题。

乡村振兴给平坡苗族绘画的发展带来了新的契机。需要不断地调整民族文化发展理念，把苗族绘画的发展作为区域特色文化品牌来抓，以文化产业赋能乡村振兴，共同推动“文+艺+旅+商”产业化发展模式持续壮大，反过来又通过人力、场力、财力刺激平坡苗族绘画的发展。

苗族绘画衍生品是创收的一个重要途径，但文创、旅游产品开发是一个系统工程，需要旅游产业的配套，需要企业来链接投资、研发、生产、营销等环节。苗族绘画元素可以应用到动漫、数字媒体、时尚服饰等领域，还可以以它为主题打造沉浸式艺术互动场馆、数字乡村艺术基地、艺术实践基地、非遗体验基地、公共艺术空间等等。只要敢于探索，平坡苗族绘画就会有发展的无限空间。

平坡苗族绘画在传承中变革、创新是事物发展的必然。坚守也是发展，创新也是为了坚守。通过多种形式多种媒介的发展，应增强苗族同胞的文化自信和文化自觉，弘扬社会主义核心价值观，彰显民族艺术中的“中华性”。无论怎样变革和发展，我们必须保持它的民间特色，必须立足于民族文化的根性，同时又全力激发其生长的力量。当一种文化艺术如当今的自媒体和大众艺术那样最广泛地被参与和互动，那就是最有生命力的存在。

注释：

[1]陈履生.从印染织绣到纸上再到墙上[J].美术报，2020（8）.

[2]黄慧中.略论平坡苗族农民画的审美意识及艺术特征[J].大众文艺，2016（13）：87.

[3]李彩虹.贵州龙里巴江平坡农民画发展现状的调查与思考[J].明日风尚，2021（2）：67-68.

[4]阿土.贵州巴江平坡苗族农民画[J].贵州民族研究，2013（2）：111.

[5]侯筱竹.东方毕加索——围绕巴江平坡农民画造型与色彩 [J].艺术大观，2020（5）：32.

[6]李光标.浅析贵州巴江平坡农民画的地域特色和艺术形式[J].大众文艺，2019（8）：147.