“魂兮归来”

李巽南

从晚清到20世纪末，人们似乎一直没有从“城市现代性”的震荡中走出来，对田园家乡和“前技术”时代依旧投去“乡愁”式的回望。在贵州，很多作家延续先贤蹇先艾一百年前的精神路径，背过身去开始自己写作上的“返乡之旅”，这种回看的姿态具有历史的必然性，因为只有遭遇到城市“现代性”之后，才有可能以全新的眼光去审视曾经熟悉的空间——“故乡”，这原本就是一个“现代”事件。

冉正万也不例外，由于一直热衷挖掘乡土题材，他被誉为“乡土写作”的好手，但近两年，他开始把视线投向身处的这个城市空间。自《鲤鱼巷》2021年在《人民文学》上发表，他的“贵阳系列”已经写到了第七篇。我们都知道，写出一个城市的“辨识度”是很难的，毕竟“机械复制时代”的最大特点就是“同质化”，越现代的城市面目越相似。而“贵阳”之所以难写，还有一个很重要的原因是这个城市在文化上的“无根”，学者谢廷秋论及贵阳的城市文化时曾这么评价：“文化的无根（不像北京），商业的无传统（不像上海），喧嚣浮躁却与时代亦步亦趋，人性流弊世事苦诣却普天大同，这种独特的城市氛围正是贵阳特色。”从这个视角来看待冉正万的“系列贵阳”就有了特殊的意味。

他用一个中医世家近四百年的兴衰史描绘了贵阳前世今生的一个侧影。洪边门的“罗记生药铺”从诞生到消失，犹如马尔克斯的“马孔多”，在罗氏家族最后一个子孙“罗夏乐”去豆腐厂工作前，就已被历史的大风刮得无影无踪了。

故事从不起眼的“虎门巷”开始，七十八岁的罗夏乐穿行在这条狭窄的小巷中，琳琅满目的贵阳小吃、独特陡峭的“天梯”、坡道建筑奇异的地理空间……它们像一个个“地标”绘制出“洪边门”独特的文化地图，随之一同展开的还有贵阳的城市记忆。

一

一个城市的寻根往往是从建筑开始的，“洪边门”作为贵阳“九门四阁”的老城门之一，建于明朝天启六年的匪患中，那一年罗氏医馆的创始人罗家干还只是一个哨卡的哨长。故事从罗家干带孙子在城墙上看风景的那个下午开始。他回忆起天启六年的那场战斗，在大雾遮掩下，等他看清敌人时，对方的人马已经来到了城郊，罗家干在箭雨中敲着锣飞奔进城报信，却不幸中箭……有时候，历史的开始就是这么荒诞，一个溃烂的伤口竟然成就了一个传奇医馆的诞生。

《洪边门》并没有从这里开始讲故事，文本四个部分所构成的时间线索值得玩味，与历史的流向刚好相反，它流向的是“过去”，形成了“当下”——“几十年前”——“鸦片战争”——“明朝灭亡”的四个时间节点，跨度近四百年。这个“回望”的姿态，既代表从现代社会返回“历史故乡”的目光，也是象征层面的一个召唤“仪式”，文本借助它的力量让“时间之水”倒流……

故事的第一部分在现代空间中展开，但此空间却显出一副“暮年之景”，这或许与78岁的罗夏乐有关，她走在这个住了一辈子的小巷中，“路面和墙都已改造过，崭新的颜色还不熟悉不习惯，似曾相识的情景里隐藏的陌生让她想起远房表姐的表情。表姐进城来，她给表姐买了件新衣服，她觉得合身，表姐却手足无措，好像那不是一件衣服，而是会暴露身体的透视装，让她如芒在背。”洪边门的建筑从黑瓦换成石棉瓦、钢瓦，改造过的老街，装修过的老屋，就像一件不属于她的新衣，看起来光鲜一新，好像什么都没变，却一直充斥着古怪的陌生与不对劲，这是为什么呢？

装修好老房子，第一件大事就是把过世老伴的魂带回家，“老陈不一定在遗像里，但这种事只可做不可追问”，因为“污染”大，儿媳妇动作麻利地收起了婆婆买的土制香烛，看到她拿着新款纸钱到煤气灶上点火，罗夏乐想制止却最终没有开口——从小大人就告诉她，绝对不能在灶上烧纸，小气的灶神菩萨会认为是给他烧的。除了不想和媳妇起冲突外，还有个更重要的原因就是：这些仪式可能“失效”了。

在“敬神如神在”的世界里，罗夏乐相信土制压印的纸钱和香烛才能打开那个无形世界的大门，“总是觉得用她买的更‘灵验。何为灵验，哪里灵验，却又说不清楚。”儿媳妇买的地府钞票，金额大到让人疑心“仿佛阴间通货膨胀已到亿为基本单位的地步”，这些“钱”确实是“哄鬼”的，更是“哄人”的，现代燃气灶里哪还有灶王爷容身的空间呢？“他没地方可住嘛”。城市空间崇尚科学、效率、实用主义，却也乏味到容不下别的可能。

罗夏乐所感觉到的“不对劲”，正是精神遭到城市现代性“净身”之后的反应，它会“净化”掉不属于现代逻辑的“污染物”，也会“去除”掉人性中非理性的部分。“那天到来时，是去天上还是地下？老陈似乎没去天上也没到地下，她多次梦见他走在回家路上，回来鼓捣电视机什么的。感觉没有天上也没有地下。只有人间。”老陈的魂既不能“升天”也无法“下地”，只能在人间无根地飘荡。这就是现代生活所带来的“具身化”体验，吃喝拉撒的身体经验是那么实实在在，在这个空间里“生”和“死”都难以获得超拔，人的生命价值紧紧附着于物质属性之上，以科学、理性的名义拒绝“升华”。“没地方住”的灶王爷和老陈缩小到“0.1”个单位的魂魄，都代表了现代人无处安放的灵魂，这是一片精神的“无依之地”。

二

“时间之水”流向几十年前，那时年轻时的罗夏乐是洪边门著名的“豆腐西施”，像吃了“仙丹”一样美，是那条街所有男人的梦中情人，“买豆腐的人中结了婚的男人都想要她，同时却又想，幸好没娶她，她太漂亮了，会给自己带来不幸。没结婚的男人则愿意献出一切，只要能够得到她。”

可她却爱上了一个外号叫“挺竿”的青年。这段爱情看似来得莫名其妙，“核桃树开花时，她在双水巷看见挺竿在墙上打格子，当时没在意，几天后，铺满整面墙的宣传画让她无比震惊。……他是怎么做到的？她有种不切实际的胡思乱想，他不是人，他是神笔马良。”

在古希臘文化中，知识、绘画、雕塑、医术都是“技艺”（techne）的一种，挺竿会画画，暗示他具有“知识分子”的身份。“她被点醒一般，知道自己第一次看到那幅大画时，骄傲感的来源不过是一种决心，无论发生什么事，她都会爱他，顺从他，奉献给他。”这看似与理性背道而驰的冲动，实际上是柏拉图式“精神恋爱”的召唤，就像柏拉图《裴多篇》所描述的：美少年追求哲人的爱情是为了换取“真理”获得启蒙。罗夏乐爱上挺竿源于对他“技艺”的崇拜，用她的“美”作为交换，这里出现一个“启蒙”与“被启蒙”的潜在结构，女性身体作为一个意义生产的场所，与启蒙产生了交锋。非常有意思的是，冉正万的另一部作品《银鱼来》中，最光彩照人的角色“杨玉环”同样爱上了知识分子“余得白”，这是巧合吗？

文本的有趣在于，它不无反讽地透出挺竿“技艺”的虚假性，他“不过是将画报上的画照搬到墙上”，是一种拙劣的“模仿”。不仅如此，他还利用自己的绘画技巧造“假粮票”，被嫉妒他的厂长逮个正着，可痴情的罗夏乐却把他视为因“技”受罚的英雄。

文本暗示女性其实很难分辨什么是“真正的知识”。她们天真、盲目、易受蛊惑，容易被“虚假的技艺”蒙蔽。就像《被缚的普罗米修斯》中海洋神的女儿们最后感叹的那样，嫁人可不能嫁给哲人（知识分子），否则一旦结婚，抛入现实，就“像遇到可怕的霹雳”（尼采《快乐的科学》），必然要受到打击。年轻英俊的画家在劳改三年后娶到了美丽的豆腐西施，罗夏乐婚后却失望地发现：他只是个会挣钱的“手艺人”。

挺竿之所以被惩罚是因为“邪恶”地使用了“技艺”，经过了改造后“治愈”：他不再画画，转卖起了皮鞋。“那个让她感到惊艳甚至眩晕，周身艺术细胞的年轻人不见了，她有点失望地叫他老陈。”挺竿变成了“老陈”，虽然失去了艺术的“眩晕”，但拥有叫人无法抗拒的“财力”。话虽这么说，婚后短短两年罗夏乐就胖了三十斤，再也没人记得她的美丽，“豆腐西施”从此消失了……文本既同情又嘲讽罗夏乐追求“技艺”无非是“自我毁灭”，“美”已被“（虚假的）技艺”和现代社会的“功利”（金钱）给毁掉了。

中国古典才子佳人小说中，美丽、顺从、忠贞的妙龄女子总是要爱上穷书生（知识分子）的，最后一定是“花好月圆”的结局。冉正万显然被这类爱情故事吸引了，在他的作品里懵懂少女爱上知识分子的故事往往是最生动出彩的部分，投射了他潜意识里对“知识”真诚的认同。可吊诡之处在于，他作品里的“精神恋爱”或者说“启蒙之梦”都是失败的。《银鱼来》中杨玉环的爱情就没有善终，与爱人失之交臂；《洪边门》看似有情人终成眷属，实际上是用笑谑的方式让“涓生”当了个“成功”的手艺人，这“成功”比失败更加不堪，不过是让“启蒙之梦”破灭得更滑稽、无聊。

无独有偶，罗夏乐这种崇拜“知识”的情感模式还发生在她的祖辈身上，文本第三部分，十七岁的少年陈少良去请罗氏生药铺的郎中罗用敬为父亲治伤，陈少良对罗用敬几乎是“一见钟情”——“从看见他的第一眼起，我就觉得，唉，这人要是我爹有多好，我不是嫌弃我爹，我觉得这个人是老天派来的，如果不能跟在他身边，我今后的日子会无比艰难。母亲也叹了口气：‘儿子，我看你是中邪了吧。”

《洪边门》中罗用敬知识渊博、文质彬彬，是一个正派温和的郎中。对陈少良而言，这才是理想中的“父亲”形象，他竟忍不住在亲生父亲葬礼的答谢宴上跪下拜师，可是“罗用敬看也不看，慢悠悠夹菜吃菜。”

陈少良对罗用敬的崇敬依然源于对“技艺”的崇拜。“他喜欢听郎中说话，文绉绉不慌不忙，见解朴实又中肯。比如他母亲端到桌上的木樨饼，郎中不但知道它的来历，还解释了南京木樨饼和贵阳木樨饼的区别。而郎中对各种植物性状和用途的了解，让陈少良佩服得五体投地。”陈少良想尽一切办法拜师而没有成功，最后打听到罗用敬生了七个女儿，生平最大的遗憾就是没有儿子继承医馆，他决定放弃自己的姓氏当罗用敬的上门女婿，并让自己的子子孙孙全部改姓“罗”。

罗用敬生不出儿子、陈少良当上门女婿都构成了中国传统文化中父系传承的断裂，陈少良以这种方式来继承了岳父的医术（知识），而罗氏家族最后一个孩子罗夏乐仍然是女孩，医馆在民国宣布“废止中医”那年关闭，意味着这个家族注定最终会像“马孔多”一样被历史的大风刮走。

三

陈少良为什么不肯认亲生父亲，转而认同罗用敬，甚至不惜以上门女婿的身份来继承罗氏医馆？要解释这个奇异的谜团，我们必须注意一个特殊的时间点：鸦片战争。陈少良的父亲“陈廷有”是广东水师的“外委把总”，入伍那年儿子刚出生，从此便没有再回来过。鸦片战争爆发后，他在虎门与英人对战，清兵大败，死神的迫近促使他决定回家看看儿子，于是拼命走了一个月终于回到了家乡，但他的伤实在太重了，“他的右肩被子弹穿透，没及时医治已经化脓，比烂鱼烂虾还难闻。胸前和手臂上的皮肤受此影响正在变硬变黑。我的老天爷，见过各种病人的郎中难受地想，扣在黄桶里蜕皮怕也没这么痛。他这皮蜕不下来了，他没法让他重新变成一个鲜亮的年轻人。”错过了最佳的治疗时间，郎中只好用了鸦片作为临终安慰剂。为禁绝鸦片征战多年，到头来要靠鸦片善终，这其中的可叹可笑不言自明。

“陈廷有”的形象不由让人想起古希腊神话《奥德赛》，足智多谋的奥德修斯同样在儿子刚出生时离开，颠沛二十年终于返回故土。奥德修斯宁愿放弃女神“卡吕普索”给予他的永生也要回家，其中一个很重要的原因就是儿子忒勒马科斯马上成年需要继承王位，再不回去儿子会被求婚人谋害，国家也将落入他人之手。结局是美好的，儿子一直在等待父亲回家，妻子也依旧忠贞，奥德修斯夺回了属于自己的一切。

可在《洪边门》的故事里，回家的“奥德修斯”并不是以英雄的身份归来的，国家积弱蒙受的耻辱就印刻在他的伤口上。“‘先生，我们没办法打呀，我的先生。泪流满面。不是为自己受伤和即将到来的死亡，而是为战场上被对手全面压制的耻辱和绝望。英国人的子弹比他们的子弹飞得快飞得远，装子弹也比他们快。不懂那是什么枪，他没见过，长官也没见过。他在第一轮射击时受伤，像被狠狠打了一拳似的掀翻在地。”

“陳廷有”实际上在象征层面充当了“民族国家”的“病体”，灾难深重的“近代中国”在东西方交战中不堪一击，民族的机体饱受战火的重创，罗用敬的“知识”代表中国传统文化，他的知识能拯救这腐烂的机体吗？结果当然是失败的，更让人难受的是，陈廷有的儿子认了其他人作“父亲”，陈少良决心继承血缘以外的“知识”，这是现代中国人在西方船坚炮利冲击下进行的一次精神上的“弑父”。

文本的复杂之处在于，它亦同情陈廷有的溃败，痛心他的屈辱，这大概是来自文化血脉上的召唤与遥相呼应。“突然袭来的血缘关系让他从父亲的痛苦看到自己的痛苦，从即将到来的死亡看到自己的不幸。‘爹。喊出来后嚎啕大哭。”

在洪边门的集体出殡仪式上，“陈廷有”的棺木以“英雄”身份第一个出城，接受全城百姓的吊唁，“罗用敬向守备大人陈情，把总死于虎门与英人大战，抵制英国鸦片进入中国，是为国捐躯，理应让他的棺材排在最前头。”出殡时，守备大人亲自为他抬棺，市民纷纷加入送葬的队伍……失败的“英雄”总算是有了一副容身的薄棺，隐含作者为“近代中国”的病体唱了最后一道“挽歌”。

很显然，“罗用敬”是文本的理想人物，“在他眼里，枇杷和桑树以及万物都是有用之物，没有贵贱之分，至于怎么用，是作为以天伦定人伦的人穷尽一切去领悟去识别的，而不是由万物自我标榜。”尽管古老中国的政教秩序都已在西方“现代民族国家”的对比下显出四分五裂之势，隐含作者仍旧依恋罗用敬所代表的中国古典文化，从少年为郎中认真漆棺材可见一斑，陈少良要像“亲儿子”一样为他送终。陈少良的行为，除了崇拜罗用敬所拥有的“知识”外，实际上，还源于“现代中国作家”集体无意识里“无父”的创伤人格。

在古希腊神话中，父亲永远是儿子追随的榜样和受到崇拜的英雄，不论是奥德修斯的儿子忒勒马科斯，阿伽门农的儿子俄瑞斯忒斯，亦或是阿喀琉斯的儿子涅俄普托勒摩斯，认同并追随父亲是男人成长的必经之路。

而这位不知“父名”的少年陈少良，与亲生父亲的关系却异常疏远，“出生后从没见过父亲，但他知道自己有父亲。父亲终于把自己送回来了，但他送回来的不是一个活人，而是一个名字。”以至于父亲死后，他抬著牌位却未体验到失去父亲的悲伤，这种精神上的“无父”状态呈现出人格的“未成熟性”。发展心理学提示我们，儿童脱离了与母亲的依恋关系后，需要通过认同父亲来完成人格的塑造，可近代中国精美优雅的礼教系统证明这“父亲”为孩子准备的不过是“吃人”的宴席，致使中国现代作家体验到了王德威所说的“个体生命符号系统崩裂”的危机。

文本用“还魂草”的传说讲出了中国现代知识分子的渴望，为“中国”这个还没成熟就已老去的机体寻找新的力量获得新生。“人到六十岁时，用还魂草洗澡，然后倒扣在柏木做的黄桶里面，经历七七四十九天，皮肤开裂脱落，出来后皮肤像婴儿那样细嫩，可以再活六十年。只是开裂脱皮的过程极其痛苦，多数人因忍受不了而放弃。”这种自我建构的“未完成性”，促使“寻父”成为中国现代文学史上反复被书写的“原型”。

冉正万的作品中就不止一次出现过“寻父”的原型，如《纸房》中，辛维与生身父亲的关系是隔阂的，却与“哭丧匠”道云老汉有着“如父如子”的师徒感情；在《纳摩先生》里，为了获取法器上的铜绿治疗杨梅疮，罗安假意拜了纳摩先生为师，师父知道真相后，依然收他做了徒弟并帮他治病。这些长者除了掌握着一些特殊的“技艺”外，还具备仁慈、智慧、克制、谦逊等品质，带着中国传统文人的儒雅风度，是作者精神上的“理想之父”。

四

以冉正万敦厚的个性和他所描摹的温情脉脉的乡土，我们可能想不到他与鲜血淋漓、畸形、肿胀的身体有何关系。事实上，他不但写，还写了不少残疾、怪异甚至是正在腐烂的肉体：如《父亲消失》里浑身皮肤与红毛猪皮长在一起的叔叔；把事故中失去的双腿用盐腌制，走到哪里就带到哪里的辛酉（《一个黄昏的词语》）；天坑中堆积如山的尸身与碎裂的肢体（《十字弩》《银鱼来》《洗骨记》）；《洪边门》里“把总”被英军打伤溃烂的伤口，罗家干化脓发臭的箭伤……只不过冉正万的小说里不见激越悲愤，有着反常的平静。

他的伦理指向是矛盾的，在“现代”却反身看向“过去”，但对传统文化也同样不完全信任，这点从罗记生药铺的由来可窥见一斑。这个贵阳老医馆的诞生近乎荒诞，药的发现过程令人啼笑皆非，类似传奇与巫术。罗家干的身份首先就值得怀疑，他不是医生，而是贵阳城郊土巴坳哨卡的哨长，土匪来犯时被敌箭所伤，为了医治溃烂的伤口，他尝试了各种方法，如用烙铁烙、用蜘蛛尿涂，还用过轻粉、铅粉、甘石、铜绿、硫黄、雄黄、火药，甚至以毒攻毒，最后奇迹般地治好了溃烂，只留下了形状可怖的疤痕。为了搞清楚治愈的秘密，他和儿子花了三年时间终于研发了提脓祛腐神药“五虎丹”，罗记生药铺就此诞生并名噪一时。

文本对溃烂身体的描写惊心动魄，罗家干化脓溃烂的伤口“越烂越宽越烂越深。他感觉这不是肉在烂，是被看不见的鬼粘上了，夜深人静时能听到鬼舔脓血的声音，像老鼠舔油碗，唼唼喋喋，它要是没舔够，会用力挤压，连同汗水血水一起挤出来，以便变成脓液后再舔。”溃烂如“恶鬼”舔脓血，这一段描写让人颤栗，罗家干的伤越来越重，死亡似乎就在眼前，他求儿子把自己绑在柱子上用烙铁烙伤口，十七岁的儿子害怕，他又是骂又是哀求，“指责儿子不想救他”，终于，这位可怜的少年咬牙举起了烙铁：

烙铁刚烙上去时像焠火一样滋滋响，不难受，像痒痒被挠到正好一样舒服。他高兴得哈哈大笑：烙死它烙死它。笑声一会像人一会像鬼，一会像笑一会像哭。和鬼哭狼嚎不同，从他嘴里发出的声音越来越小，也越来越怪，连儿子也觉得确实有鬼，只有鬼才会这样叫唤。当烙铁烙出烧猪皮的味道，他昏死过去。

如此惊悚的一幕与鲁迅式“抉心自食”的场景有某种“镜像”的互现：“抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知？”鲁迅的《墓碣文》中自我割裂的身体意象太过奇诡恐怖，以至于死尸“化尘”之微笑竟透出几分对死亡不自觉的迷恋和自戕之快感，肉身的崩裂背后是意义的崩裂，更是现代知识分子对如何“医治”近代中国的犹疑与焦虑。换句话说，隐含作者越渴求于意义的追寻，便越趋于对自身立场的怀疑。“医术”一直是“五四”以来对文学社会功用的定位，用文学对社会和人性进行“治疗”。然而罗家干的“医术”是始于荒诞，这就宣告了罗用敬的知识也是“无效的”。

对启蒙既信任又怀疑的矛盾一直体现在中国现代作家的创作中。以鲁迅为例，矛盾多义性一直是他写作的特有风格，如《铸剑》中的黑衣人与眉间尺不惜自刎来达成复仇，《死火》中即将熄灭却狂笑不已的死火，馒头蘸血的盲目民众和终究回归“正常”轨道的狂人，究竟谁是病人？那苦闷而找不到出路的知识分子不过是转了一圈又回到原处的苍蝇，所有的努力竟似拳打空气一般陷入“无物之阵”，或许只有借着非理性和寓言般的幻梦（抑或噩梦）方可抵达其复杂之处？！

以此返回埃斯库罗斯的戏剧，我们或可受到一点启发，在《被缚的普罗米修斯》中，人类的一切技术文明都源于普罗米修斯，火带来的光亮让人类获得知识技艺与文明教化，这正是普罗米修斯盗火的功绩。他带给人类一个非常重要的礼物就是“医术”，“从前他们枉然地视听，却视而不见然，听而不闻，如同梦幻中经常出现的种种浮影，在浑浑噩噩之中度过漫长的一生。”（《被缚的普罗米修斯》，行447-450）然而医术治疗的内涵却是荒诞的，呈自我消解的意味，因为这伟大功绩与他给凡人带去的“盲目的希望”相互捆绑。

普：我还让有死的凡人不再预见死亡。

歌队长：你为治疗这疾病找到什么良药？

普：我把盲目的希望放進它们的胸膛。

（《被缚的普罗米修斯》，行250-253）

人类因为能预见自己的死亡而变得没精打采，普罗米修斯用来给人类医治绝望的“药”是“盲目的希望”——即失去了预见死亡的能力。人们果然变得快乐起来，像尼采说过的，科学技术的目的是让人变得更轻松快乐（《快乐的科学》），但实际上凡人的命运并没有改变，死亡没有消失，只不过由可以“预见”变到“看不见”罢了。想想潘多拉的盒子里装的都是人间的灾难，而最后一个没有被释放的“恶”就是“盲目的希望”，这话从博爱的普罗米修斯之口说出，不免让人倒吸一口凉气。

或许是对普罗米修斯式“良药”的警惕，隐含作者一方面寄希望于从古典文化语境中找寻“精神之父”，同时又对传统文化有着怀疑，毕竟，古典中国与近代中国的关系，不正是语言象征秩序上的父业子承吗？

不过《洪边门》的特殊在于，借助寓言的形式化解文本潜在的焦虑，随着时间之水流向历史的深处，那种危机感渐渐松弛。文本最后一章，小孙子对爷爷说：

“‘爷爷，我的五虎丹，不管哪个都可以用，不管它是木匠皇帝，还是全身是金的皇帝。罗家干摸摸孙子的头：‘要得、要得，医者德近佛，这是佛心。”

这耐人寻味的对话，小孙子近乎佛心的“悲悯”是启蒙叙事“二元对立”之外的另一种寓意，其中的玄机只能从最后这一部分宁静如常的生活景观中去体悟。城墙下堆积如山的尸体、腐烂的伤口与山坡上心旷神怡的雾海、孩童月下的歌谣、城外笙歌十里的集市、贯城河边散漫的人间景象……各种感官意象联结起来，一齐涌到读者眼前，从语言层面将碎裂的人间百态以叙述之力聚合并绵延开来，竟有了人间烟火之温暖和劫后余生的唏嘘，是生之悲欢，亦是对生命意义的重新探寻。

《洪边门》的四个部分就像召唤仪式的四个步骤，在语义的离合、转换、衍生之间，隐含作者借着叙述的回溯之力，超越逻辑与理性，用“寓言”的不可言说之力把个体碎裂的精神信仰粘合起来。

“如果老虎吃掉他们，是不是就没有后来的故事了呢？不会，因为不是老虎嘴下留情才有故事，而是只要有人，就会有故事。”只要有人就会有故事，叙述的力量能不能冲破荒诞，在“无道”之末路开辟出新的可能呢？没人知道，但哪怕是“盲目的希望”，依然不妨碍我们对着长空大喝一声“魂兮归来”！