试解读潘闻丞绘画中的双重叙事

李革

闻丞是个敏感且精力旺盛的画家，这不仅从他广泛涉猎的绘画题材上反映出来，也在他作品的体量上甚至是画风里得到体现，人物肖像、城市风景、花草树木、室内静物等都是他能够从中获得灵感的题材。技术层面上闻丞作画通常采取写生的方式，用厚重的颜料、较大的画笔直接进行塑造和刻画。毫不迟疑，笔触快速运动，纵横交错，或堆砌或覆盖，有时又像雕塑家一样刀砍斧劈，那些被分割、挤压出来的形状粗犷而坚实。在色彩和空间处理上他遵循客观服从内在需要的原则根据画面意向去表现，既客观又主观。这让我想到法国表现主义画家苏丁，德籍犹太画家奥尔巴赫等同样是通过笔触去塑造或者是解构形象使画面具有很强的动感和稳定性的画家。

从绘画的审美取向以及技术方法上来定义，闻丞早期作品属于表现性绘画范畴。然而表现性和“表现主义”绘画是两个截然不同的概念。表现性绘画是一个泛美学概念，它是指那些在技术语言上符合表现形式审美的风格样式。“表现主义”绘画是艺术史中的特指现象，它更强调某种文化指向和思想经验的继承。虽然表现性和“表现主义”绘画在技术方法上有着相似性，但终究因为彼此的价值诉求而大相径庭。表現性画家往往因为缺乏明确的文化主体和思想观念而陷入形式主义泥潭（这种形式主义倾向在中国当下表现性绘画中尤为明显）。

在我看来，今天的画家在形式语言上的努力远远超过对绘画精神内涵的思考，图像的泛滥在于产品研发式的技术创新思维。可是艺术本质上并不是创造发明（尽管艺术仍然需要有效的载体）而是艺术家在当下社会生存中的个体经验表达以及对主体文化的思考。

从这种意义上看闻丞是幸运的。他在经历了各种形式探索和语言尝试后最终找到了有效的表达主体——题材以及他的呈现方式。最近这批以日常“吃喝玩乐”为题材的作品是闻丞从形式语言到精神传达的重大转型。对世俗生活题材的关注与切入不仅丰富了他的绘画内容，而且还赋予了作品某种社会观念，我将之称为双重叙事。第一层叙事是他通过日常生活场景片段式构图来完成的，那些被切割成片段式的生活现场所呈现出的不完整性，瞬息变化的动态人物所产生的不稳定感，平行散点的透视和压缩的室内空间带来的近距离视觉效果仿佛将观者带入画面情景之中，而画家本人成了置身局外的窥探者。这就如同法国印象派画家德加笔下的“芭蕾舞少女”，给人一种窥视现场的私密之感。第二层叙事在于他的绘画语言本身，搅动的厚实笔触所堆积出的有形肌理使画面具有很强的凝固感，而那些因色彩肆意冲撞所导致的模糊形象又将造型处在一种不确定性中。他画里的颜料、色彩、笔触不仅是表现手段，更为重要的是它们成为了造型本身。这对于一个画家来说可谓是场彻悟。正如德国新表现主义画家吕佩尔茨曾表示画家的技术语言既是一种表现形式又是思想本身。

我曾反复思考绘画在今天新的价值意义，也曾纠结于“存在即合理”的历史悖论当中。今天闻丞的作品让我再次看到绘画作为一种精神形式的魄力重现。如果说二十世纪80年代在英国举行的名为“绘画新精神”展览是一场重新恢复并界定绘画价值意义的宣言，它的贡献不仅是将绘画从“边缘危机”中拯救出来，同时它还预示了未来绘画的精神方向。那么当下绘画就应该再次回到个人经验中去重新关照社会现实与生存状态以对传统绘画主体的反思和意义重建来作为“绘画新精神”的回应。

从潘闻丞近期的作品中我看到了这种精神的回归。