民间温度 纸上沧桑

王迅

非虚构散文是近年来文坛颇为流行的文体。这种文体发端于《人民文学》2010年第2期开始陆续推出的“非虚构”栏目，直接引发了梁鸿、慕容雪村、李娟、韩石山等作家的非虚构写作实践。非虚构写作逐渐成为作家回应时代焦点与现实问题的重要途径。苏沧桑散文集《纸上》[ ]同样触及时代命题，在中国传统文化视域中检视民间艺人现状，提出民间工艺行当日渐衰微以至面临失传的问题，引发社会广泛关注与反思。本文从写作维度、生命美学和艺术探索等三个层面入手，揭示苏沧桑散文创作与时下流行的非虚构写作之异同，并探讨作为新世纪重要文学现象的“非虚构写作”的概念以及此种写作范式的可能性。

写作维度：“互相寻找”“内部对话”与“精准表达”

非虚构作品的优长很大程度上在于它是一种大容量的文体，能为读者提供丰富而鲜活的社会历史文化信息。《人民文学》2010年第9期推出梁鸿《梁庄》、刘亮程《飞机配件门市部》等非虚构作品，编者就是出于这样的考虑：“探索比报告文学或纪实文学更宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验等在文学的书写中得到呈现。”[ ]大概是说，非虚构文学之所以“大于”报告文学或纪实文学，得以被大力提倡，是基于对后者模式化的不满。《人民文学》策划“非虚构”栏目，“部分地促成写实作品由单一政治的宏大叙事向日常社会生活叙事的回归”。因此，与报告文学、纪实文学等文体相比，非虚构有两大优势，一是“注重故事的讲述”和“人物形象的再现”，“更加注意回归文学叙事本身”，“增强了对接受者的召唤力”；二是实现“公共叙事与个人叙事的有机结合，使个人故事中透视出时代演变的面貌”。[ ]因此，微观个体与宏大历史的融合构成了非虚构写作维度的本质规定性，这决定了文学审美的历史纵深感对执迷于日常的非虚构写作来说并非可有可无。因为非虚构写作往往是对社会焦点问题的精微解析与深度阐释，以区别于读者大众对社会生活的表面认识，这就要求创作主体在理解和把握问题时，用审美的方式将历史与现实接通，在双重视域推进中构筑文本的意义深度。

有了历史与现实的双重视野，就为非虚构写作提供了观察事物的入口与方式。相较而言，非虚构写作侧重“发现”生活中原本存在的东西，而文学则是“发明”世上本无的东西。如果要把实时“新闻”变成审美的“文学”，那么，写作者所“发现”的东西是否有效的“素材”，是否具文化价值和思想价值，则又是检验和判断非虚构写作审美价值高低的试金石。对非虚构而言，如何去“发现”呢？以《纸上》为例考察非虚构写作的方法论，至少有两点值得借鉴，一是要保持对生活的洞察力，捕捉适于非虚构审美的题材。二是要深入现场，与自己的人物同呼吸、共命运，在感同身受中去发掘那些日常中熟视无睹却历史文化蕴含深厚的素材。

从主题学上看，《纸上》以江南“非遗”文化、手艺行当、风物人情为写作的基本元素，聚焦传统民间文化在现代文明进程中的遭遇与现状。在审美向度上，作品在“人”与“物”的关联中建立写作伦理，在传统与现代、精神与物质的框架中为读者提供了关于非遗书写别样的思维空间。在工业文明冲击下，传统文化中很多优秀成分逐渐被边缘化。尤其新世纪以来，这个过程越演越烈，引起知识界高度关注。国家通过非遗项目的设立试图缓解传统文化的衰落进程。这种情势下，文学的介入可谓正当其时。如果说梁鸿的审美兴奋点在中国乡村的民间世象以及对传统乡村社会在改革中所经历的阵痛与衰败，那么，苏沧桑则从现实人生入手，走进中华传统文化的旷野，切入民间手工艺人的生命百态。从书中七篇来看，造纸、唱戏、采茶、养蜂、育蚕、酿酒、摇船等，这些蕴藏中华优秀传统文化精髓的民间劳作项目，逐渐淡出大众日常视野。由此，作者发问：“有谁真正注意过一张纸本身，它来自哪里？如何制造的？能活多少年？谁在担心一张纸会永远消失？一门古老的手艺将无人传承，一种珍贵的精神将永远绝迹？”那些古老的手艺曾经辉煌而如今式微，与此相伴随的是，非遗文化传承人“以最低的姿态活在芸芸众生视线之外”。他们的生存现状、性情与心态极少为人所关注，无疑为非虚构写作提供了绝好的素材。基于这种“发现”，苏沧桑以江南文化人的视角和立场观察身边快要消失的民间文化生态，挖掘传统文化精髓并阐释其传承价值，呈现民间艺人的匠心志气。其中既有作为传承人的信仰和抱负，也有平静淡泊中的自得其乐，当然更多的是行当衰微态势下无法掩藏的焦虑与无奈。

苏沧桑的写作有诸多层面的意义，首当其冲的莫过于非物质文化传承问题的提出。中国非物质文化遗产专家委员会主任冯骥才说认为，“非虚构文学在我们非物质文化遗产的传承与保护中发挥着独特的作用，其对中国文化的理解与阐释也有重要意义。”[ ]这个意义上，文学对精神文化遗产抑或非物质文化遗产的挖掘、解读与呈现，就有了国家文化战略上的意义。同时，就题材与文体关系来看，把非遗题材纳入写作视野可以激活非虚构散文独特的文体优势。

古今对比中打开审美视野，建构历史与现实的对话空间，是苏沧桑散文写作的重要维度。阅读《纸上》会让人想起白先勇小说集《台北人》。两部作品虽然文体不同，题材内容与主题指向也差异甚大，但今昔对比的写作维度却是惊人一致。苏沧桑散文中的民间艺人有如白先勇小说中的台北人，他们的人生及其所从事的行当都经历了昔盛今衰的戏剧性变化。历史与现实的对照中，那些暧昧的或被遮蔽的事物就会异常清晰起来，在文学书写中获得精确的界定。事实上，《人民文学》推出“非虚构”栏目之际，也就对非虚构写作如此期盼：“努力看清事物与人心，对复杂混沌的经验作出精确的表达和命名，而这对文学来说，已经是一个艰巨而光荣的目标。”[ ]通常为我们所忽略的民间经验是“复杂混沌的”，而《纸上》系列篇章从行业现状入手，以一个家族为视点往前追溯这个行业的源头并梳理其发展史，试图在历史与现实的对话结构中，在“看清事物与人心”的基础上对民间文化“经验”做出“精确的表达和命名”。正如李敬澤所言，好的散文须有“一种内部的对话精神”，在“对话”中反映“诸种价值间的冲突”。[ ]无论是对民间工艺的起源、发展与现状的追踪，还是对传承人精神状态和生活态度的揭示，文本都基于民间文化史建构古今对话体系，并以诗化语言出之，正如自序所称：写作者就像冰河上定格春信的秒针，精准而诗性。

其实，散文艺术上的“精准”并非仅仅是指符合事实的客观呈现，而更多是将“人”置于现实与历史的对话结构中，对侵染于民间文化中的世道人心的准确把握。如《与茶》对黄建春人生态度的描写：“他不太懂茶文化的博大精深，好好做茶，心无杂念，随遇而安，是最心安理得的谋生方式。他用最无害的方式与茶同生共存，守护着中国根深蒂固的传统美德而不自知。”做茶对黄建春来说只是“谋生方式”，因此他无心包装经营，更无意打造品牌。如此，哪怕是正宗的明前龙井茶，由于包装简陋，也只能贱卖。应该说，黄建春与《纸上》其他篇章的人物同属传承人系列，但又同中有异，黄建春勤劳而朴实，文化水平不高，所以，他对茶艺行当的前景没有更多想法，未能意识到龙井茶生产工艺的传承价值，仅凭着良心老老实实做事，在不自觉中守护着拥有一千二百年历史的传统茶艺文化。显然，作者没有刻意拔高这个群体的文化素质和道德品格，而是遵循人物的生命逻辑，去考察延绵千年的茶文化的现代境遇，在传统文化与消费文化的交汇点上呈现传承人的心态。

生命美学：在“人”与“物”的关联中塑造多样生命形态

多样生命形态的捕捉与发现是苏沧桑非虚构写作的审美立足点。非虚构作品既然是文学，自然不可忽视“人”的维度。“人是文学的生命与灵魂，如果我们抓不住一些这个时代特有的、个性的、典型的、命运独具的、活灵灵的人物，非虚构写作就谈不到价值与意义。”[ ]非虚构写作同样须以“人”为支点。尤其对文化传承题材而言，事无巨细地讲述生产过程或描画演出现场，很容易导致“人”本身被淹没在烦琐的工艺流程与演出程式中。无论是写酿酒、造纸、养蚕、养蜂，还是写摇船、采茶甚至戏班演出，每个行当的生产工艺、操作流程以及表演程式的描写中，苏沧桑都将笔力放在人物的动作、语言、外貌和心性的呈现上，致力于种种生命形态的构造。如《冬酿》写中国酒文化，其实放在黄酒酿造工艺的笔墨并不多，而更多的是写酒人与酒事：酒局、庆典、喜宴、典故穿插其间，概言之，就是写杯中事，写酒中人。这种以“人”为支点的非虚构写作中，个性、命运各异又带有时代印记的艺人身上，蕴藉着历史文化积淀，折射出坚硬的生命质地与复杂的人格特质。

作者在后记中说，《纸上》创作灵感源于作家鹽野米松《树之生命木之心》中日本宫殿木匠群体的书写，那传承了1300年的“匠人之魂”触动了作者的神经，驱使她把目光投向江南古村落，关注古法造纸、酿酒的传承人、老家玉环的越剧草台戏班、浪迹天涯的养蜂人，勤劳坚韧的茶农、养蚕人以及历经沧桑的西湖船娘。他们游走于现代社会边缘而时常受到遮蔽。他们纠结、焦灼的情绪沉潜于心底，奔忙于各自行当的经营中。由于社会地位处于弱势，他们的孤独是双重的。对养蜂人郭靖们来说，几十年如一日地守在新疆人迹罕至的花海上，是行业追求中所必须忍受的孤独，而当他们回到故乡温州，置身商业化空间如同置身一座孤岛，又会陷入另一重难以言说的孤独。这种大众视野难以企及的生存镜像与他们所从事的行业有关，仿如一张元书纸的境遇：如果它开口说话，发出的声音，必定是水的声音，水声里，是比古井更深的寂寞。若要真实呈现这群被遮蔽的传统艺人及其生活状态，在灵魂的穿透中实现一种“去蔽”，那么，作家就应该走近他们的生活，将其日常生活及其精神状态纳入审美视野，并尽可能做出贴近日常的原生态描述。对作者来说，打捞并激活身边“被忽略的现实人生”，是为了让这个群体挣脱一种“概念化的存在”。[ ]应当说，苏沧桑所秉持的“去概念化”的创作理念是其人物真实性和鲜活感的重要理论来源。

从艺术形象来看，《纸上》系列中民间艺人的人格形态是丰富多元的。首先是自我审视型人格。他们对自己所从事的古老行业前景并不乐观，其焦虑、无奈、倦怠的情绪如影随形，如蚕农沈桂章。其次是现实型人格，以朱启航及其同学为代表，其人生理念是必须先解决生存问题，才谈得上理想和精神。再次是流浪性人格。《跟着戏班去流浪》中的曲艺演员居无定所，走到哪里算哪里，演到哪里算哪里，这是草台戏班演出生活的常态。然而，无论是哪种人格类型，也无论是过去还是现在，他们都在焦灼中劳作，在逆境中探寻出路，显示出勤劳、坚韧、淳朴的生命本色。对西湖船娘来说，每一天都是“眼睛的天堂，身体的地狱”。改革开放四十年，养蜂人生活方式发生巨大变化，如今有车、有房、有网，但依然风餐露宿，担惊受怕，隐居在人们视线不及的地方。也许沉迷于“甜蜜的事业”就是养蜂人的本色。《跟着戏班去流浪》中的阿朱、潘香、赛菊、爱妃、俏俏等被刻画得活色生香的女性形象，在我看来完全可以与孙犁《荷花淀》中的水生女人相媲美，虽然二者创作语境不同，文风各异，但对中国女性身上那种人性美、人情美的书写却是如出一辙。就拿赛菊来说，她是戏班的台柱子，眼看就被别的戏班挖走。就在收拾戏箱之际，姐妹们七手八脚卸下她的行李，并要求老板为赛菊提薪。此时，作者这样写道：

赛菊心里在流泪。其实，留住她的，不是后来涨了多少工资，而是被她低估了的不舍。多年来，老的小的戏迷跟了一大班，但不可能有掏心掏肺的交往，自己的性格也不喜欢主动跟别的戏班的人深交。最知心最开心的，也就是戏班里这些个姐妹了。每次她生病了，烧饭奶奶比自己家人病了还着急，照顾得无微不至，老板娘阿朱再忙也会替她多演几场，而戏台上一个走神，同台的姐妹间都会互相巧妙地暗示补台。

这段文字呈示赛菊在姐妹挽留之下的心理活动，一种“被她低估了的不舍”借助日常细节呈现出来，显得分外真实。不难看出，对她们来说，吉祥越剧团就是一个温暖的大家庭。互爱互助的姐妹情谊正是她们长久活跃在民间舞台的内生动力。她们常年在外流浪演出，与家人长期处于分离状态，但与亲人甚至同事、观众的关系却相当和谐、融洽。总之，尽管民间艺人身份低微，生活在社会底层，但在他们身上，那些向善的品格依然焕发光彩，弥足珍贵。坚守艺德、为人厚道、善解人意、成人之美、重情重义等传统美德，在那些被遮蔽的场域中熠熠生辉，显示了生命的本色与价值。

“人”与“物”的关联化书写是《纸上》艺术形象塑造的重要特征。《纸上》系列中，“人”与“物”互相关联，彼此映照。《跟着戏班去流浪》着眼于“人”与“戏”的关系，可谓戏如人生，人生如戏。同样，《冬酿》把“人”融入“酒”中，人如杯中酒，酒中有人生。以《纸上》为例，主人公朱中华是元书纸造纸第十三代传人，也是朱家门村最后一个坚守古法造纸的人。在机械造纸普及的今天，他在古法造纸的坚守中不乏后继无人的担忧。工人说走就走，但他和妻子怎能一走了之？你可以说，这其中有一种不得已的责任担当。在妻子工作热情不断递减、古法造纸面临失传的情势下，他仍在不经意间然流露出对传统造纸的文化自信。这归结于一个匠人的雄心，他想努力用竹子做出世界上最好的纸，一种会呼吸的纸，让纸上生命存留千年。《四库全书》用纸是清朝最名贵的御用开化纸，光滑细密，精美绝伦，不可复制，但对朱中华来说，这种纸就像“多年失散的亲人”，而拥有一千多年历史的元书纸完全可以与之比肩。果然，古法造纸这个被瞧不起、几近没落的行业引起专家重视，并在古籍印刷、国宝级的珍贵文物修复上发挥作用。朱中华由此更自信，决定让下一代子承父业。在其召唤下，朱起航、朱起杨两兄弟放弃城市就业机会，投入古法造纸。这样的结尾寄予了古老的造纸行业一丝光明前景。可见，朱中华的一生是与元书纸联系在一起的，二者之关联有如两个对等的生命体。所以，要完成这个人物的塑造，就离不开对另一生命形态——元书纸的观照。

基于“人”与“物”之间的种种关联，上文所提到的“生命形态”，其实不仅指称作为特殊群体的民间艺人，同时也指涉“物”本身。如春蚕、元书纸等，都是作为有“灵”之物被命名而纳入生命对话体系的。以《春蚕记》为例，作者从沈桂章家要来一百条幼蚕，置于书房喂养。但她不只是把蚕宝宝当宠物对待，体验养蚕之趣，而是将它视为传统文化视域中大自然的精灵：蚕之有灵，在于它能听懂人间话语。蚕房不可有淫声秽语，不然，闻之即僵。湖州有传，“文革”时期，一室冬蚕绝命于民兵连长与一女子的苟且之声。因此，书中邵云凤以“宝宝”唤之，犹如对怀里的婴儿呢喃，语气“比屋外的雨丝更柔”。同样，在苏沧桑看来，富阳元书纸是会呼吸、有灵魂的生命体。当然，纸的生命是人类所赋予的，可见传统造纸中“人”本身的重要性。现代造纸中，纸的生成是流水线上从“物”到“物”的过程。而《纸上》则着力于元书纸生命化的讲述，纸的生产过程仿如一个生命的诞生。从一根竹子到一张纸需要七十二道工序，耗时十月，像孕育一个胎儿：“随着一颗毛竹慢慢倾斜、倒下，一小片天空就大出了一点点，预示着一颗毛竹在天空消失，投胎到大地上做了一张纸。毛竹倒下时伸出绿色的手，和其他依然挺立的家人说珍重，然后砰砰砰投入山涧——朱中华的父亲和伙计们早已铺设好的竹道上。”竹子裹着山林的日月精华，在滴答声中渐渐形成元书纸的胚胎。在朱中华眼中，元书纸是有生命的。所谓“千年寿纸”就是指手工纸，经过“酿酒”“玉化”等机械造纸无法企及的工艺，一张纸便会呼吸并产生独有的光泽。显然，朱中华是把元书纸的生产当作一种生命形态的构造。所以，他碰触元书纸，就像“碰触佛祖一样恭敬，像碰触婴儿一样小心”。

如果说元书纸在实物意义上的生命来自朱中华的天工之手，那么，“人”与“物”，造纸者与元书纸，两种生命形态之间形而上的“对话”却是由创作主体的审美体验和文学想象来完成的，它源于作者敏感的审美神经，也来自作者对生活、对生命的独特认知。

艺术探索：叙事与抒情的兼容中彰显审美张力

非虚构写作不等于非虚构文学，而是一个很宽泛的概念，包括所有忠于真实题材的写作。但“它要达到优秀的虚构文学的高度，就需要文学的力量与价值，就要关注文学的思想、人物、细节、语言。”[ ]作为一种审美表达，非虚构散文创作目前处于初步尝试阶段。非虚构写作在审美修辞上，除了锁定人物这个核心要素之外，当然也少不了创作主体在形式上的自觉探索。这个意义上，苏沧桑的艺术自觉值得关注。《纸上》系列大体上采用作者叙事，在叙事中插入抒情化的表达，在叙事与抒情的兼容中彰显审美张力。

叙事性是非虚构散文的重要特征。我们通常讲的“叙述”，既可用于记录虚构事件，也可用于记录真实发生的事件。[ ]就非虚构散文而言，叙述的事件基本是真实的。但由于创作主体审美气质的差异，叙事策略、叙事风格在非虚构写作中就有了多种可能。然而，有学者指出，当下非虚构作品“叙述视角单一”，叙事结构上“遵循线性发展的故事走向”，因此审美价值不高[ ]。言下之意，当前非虚构写作在形式感的追求上还不是那么自觉。“非虚构”从多种维度书写当下中国经验，已经成为重要的文学类型，但毕竟也是一种年轻的写作文体，它的“生长性、不确定性和异质性又让写作者难以操作和把握”。[ ]苏沧桑是叙述意识相当自觉的散文家，为提升非虚构作品的美学价值而在“形式”上不懈探索。《纸上》系列打破了通常的“线性叙事”结构，给读者带来多样的审美体验。我们不仅看到叙述视角的多元变量，也注意到叙事时空的自由切换。以《船娘》为例，首先在叙述者的设置上将“我”置换成西湖船娘虹美，以人物自身的口吻来追述“船娘”这一自古有之却今昔有别的职业史，以及摇船生涯中的委屈与光彩，迁居的不舍与释然，与夫君相濡以沫的美好情感。其次在叙述时空切换模式上多处征用《百年孤独》开篇“多年以后”式的叙事语法：“多年以后，沈建基确定，乌鲁木齐火车西站的那个寒夜，是他与养蜂生涯最后的告别。那一夜，刻在记忆里的，是一刀一刀的冷与痛，是春蚕吐完最后一根丝后的精疲力竭。”（《牧蜂图》）作者借用小說的叙事语法，在闪回与闪前之间切换自如，强化了养蜂人奔波中的苦与痛。这种叙事上的多样探索无疑是提升非虚构散文审美价值的重要途径。

互动式叙述是这部散文集凸显的审美追求。在与书写对象互动与对话中探寻生命踪迹、勾勒人物灵魂是《纸上》意义深度的主要来源。与以假见真的小说艺术不同，非虚构作品是以作者与人物近距离接触为基础的，对人物、事件的呈现都以经验的真实性为前提。近年来，文化传承题材小说往往借助小说中人物的讲述来演绎故事。葛亮《书匠》、陈集益《大地上的声音》、王松《梅花煞》等。与小说虚拟叙述者不同，作为主体形象，苏沧桑置身叙事现场，在与人物互动中透着敏锐感知，其所思所想时时映射在民间艺人的日常劳作、演出与生活中。在这个叙述者的统摄下，所有的叙述都贴近日常，贴近人心，接近一种原生态。值得注意的是，书中多处提到，一场意外事故使苏沧桑头部受重伤，直接影响了她对世界的认知，使她的生活远离世俗的喧嚣，更关注弱势的社会阶层，也更能体谅非遗传承人的苦与乐、悲与喜。叙述主体的立场由此生成。作者与文本中主人公的关系更趋亲近，构成一种肝胆相照的叙述格局。

非遗传承人身上所携带的“文化因子”及其人格张力，通常难以为人感知，只能在创作主体与表现对象之间不断对话中得以还原，或是借助当事人的回忆性讲述，实现一种审美性揭秘。《纸上》主要以作者的视角来呈现朱家造纸的现实状况，但很多地方也隐藏着转述视角，即借助朱中华的回忆来追溯朱家古法造纸的历史渊源，以此传达元书纸代代传承与坚守的家族精神。换言之，创作主体的视角之外，间或插入人物视角，或以“他者”视角进入，呈现“他者”眼中的世界。相较作者视角，透过朱中华的视角，可以更清晰地看到其妻子在文化传承问题上的立场和心态的变化。亲缘视角与作者视角相比更显客观和真实。这是苏沧桑的叙事策略之一。通过朱中华的视角进入妻子不无纠结的内心世界，比起作者全知视角的讲述自然更容易触及作为“战友”的妻子的真实情状，也更能让读者对叙述产生信任感和好奇心，去追寻妻子心理变化的根源。

一般来讲，细节是小说叙事的重要基石，而对非虚构写作来说同等重要。富于生活质感的细节缘于创作主体的“行动”和“体验”。这是因为非虚构写作以事实为根基，不宜发挥洒脱无羁的审美想象。正如梁鸿回到梁庄“体验”生活的“行动”，慕容雪村专门到传销现场考察的“行动”，苏沧桑同样身体力行，充当其中的一分子，在与叙述对象的互动中展示其生活状貌与精神菱角。以《与茶》为例，作者到茶乡长棣村考察龙井茶生产基地，与茶农同吃同住，并参与采茶全过程。因此茶农劳作的细节描写就很见功力。通过对黄建春择茶片段的勾勒，一个勤劳、细心又专注的茶农形象跃然纸上。又如《春蚕记》，作者奔赴湖州养蚕人家，于劳动现场感受到养蚕人的辛劳、焦虑与坚韧，通过细节传达出人物朴实、本分、友善的个性。作者不仅把镜头对准“他们”，也表达了“我”在城里养蚕的感受。城乡互动，彼此关联。在叙事中，“我”与“他们”实际上融为一体了。因此，借助在场经验谋划细节，是非虚构写作抵达人物灵魂的必要途径。这种抵达是心与心的碰撞中所形成的精神共振。沈桂章说：“我们这一代人养好了，就不养了，儿子他们不会养了，太辛苦了。”作者写道：他声调平淡的话语将被暮色吞没时，我用力抓住它，心中黯然。显然，这句话激活了作者纤细敏感的神经，引起了强烈的精神震荡。文中多处以沈桂章“看向虚无”来暗示一种心境。这是最后一个养蚕人的真实心境，但何尝又不是出于作者的观点。养蚕人那种不甘，那种无奈，正是借助作者的深度共情来得以深化的。《纸上》系列以鲜活的细节洞穿民间艺人的精神特质。自然，这些细节的捕捉离不开创作主体参与其中的在场感，以及发生在创作主体与表现对象之间的情感共振。

《纸上》系列中，在叙事之外，抒情的笔法也不容忽视。从角色功能来看，作者同时还兼任与表现对象平行的浪漫诗性的角色：这种浪漫诗性的角色定位为文本的叙述定下了抒情的基调。由于现代工业文明冲击，那些凝结着中华民族智慧的优秀传统文化面临失传的危险，作者自然颇不平静。当母亲感叹，做戏和看戏的人越来越少了，不知道几代以后，还会不会有人知道乡戏。作者心中便涌起一阵凄凉，因为对她来说，乡戏就是乡愁里最凄美的那一笔。也许，对苏沧桑来说，只有诗化笔法，才能承载得起这“许多愁”。其实，诗化的文字在这部散文集中几乎处处可见，构成文本审美价值的重要方面。《春蚕记》第八节“时光之选”就是突出的例子。检视过往，作者选取了与蚕丝相关的历史人物及其诗句、故事、事件来梳理蚕丝与人类互相勾连的文化记忆。蚕丝文化在我国源远流长，是中民族文化自信的根基，而养蚕人家即将消失，这是无比惋惜的事情，但也是歷史的选择。这种历史化抒情在书中十分普遍。再如句法方面，因为民间越剧戏班受到社会轻视，民间越剧姐妹常被看作是要饭的而被瞧不起，作者对此深表义愤，以一连串的排比句和疑问句道出胸中不平，以排山倒海式的句式来阐释越剧精神，揭示其作为“中华传统文化中多么珍贵的一股清流”的文化价值。这种抒情修辞在《纸上》系列作品中非常普遍，如写到茶与茶人，有时以梦境、悖论手法出之，一盏茶本来可以为漫长的人生苦旅完成短暂的释放，而制茶人却从未想到要释放他的疲惫，即便“累到极点时，也只是轻轻地、轻轻地叹了一口气”；有时以鼓点式的诗歌语言呈现：“有时，它是一枚嫩叶，有时，它是一粒葵花子大小的绿光，有时，它是玻璃杯里千万个跳舞精灵；它是解毒的良药，亦是喂给敌人的毒；是刀剑，亦是丝绸之路上的生命之饮；是禅院里的一缕青烟，亦是殿堂上的最高礼仪；是僧侣行囊中无上的佛法，亦是凡间最美的烟火；是诗人的酒，是酒的友，是他乡明月，是游子的根，路的尽头……”这本身就是一首诗，在一种体贴中饱含着知识分子的人文情怀。

抒情修辞中，作者不仅致力于叙述语法的经营，还钟情于为她的表现对象注入浪漫基因，赋予诗性人格。船娘的活儿十分繁重，但在虹美眼中，每个游客都曾是西湖的一朵荷，一只鸟，一片云，一滴雨，一缕月光，一支香，一叶柳，一句诗。在《牧蜂图》中，养蜂人身处广袤无边的异域，但精神却并未因孤独而异化，而是保持着生命的激情，奔放而热烈。郭靖爷爷唱新疆民歌、牧歌、红歌，那沙哑的歌声沉郁而粗粝，飘忽而悠扬。歌声终于唤醒了郭靖，从城里回到草原成为他深思后的人生抉择。爷爷的歌声在这里被符号化，隐含着一种“召唤”结构，是草原对郭靖的“召唤”，更是非遗文化对现代人的“召唤”。至此，现代与传统、精神与物质在这里交汇。古朴的草原、悠扬的牧歌以及养蜂人知足常乐的人生态度，这一切莫不让我们感受到沈从文《边城》的意蕴。在方法论的意义上，这种抒情笔法是以叙事为主导的非虚构修辞的必要补充，让我们看到了诗化叙事在非虚构写作中的生长空间。

总的来说，苏沧桑的写作实践至少给我们提供三点启示，一是基于历史与现实的双重思考，在今昔“对话”中构筑写作维度，这是非虚构写作意义深度的重要来源。二是在“人”与“物”的关联中塑造生命的多样形态，以生命化的叙事提升非虚构散文的审美价值。三是在艺术探索方面，以叙事为主体修辞，在叙事与抒情的兼容中彰显非虚构文体的艺术张力，以此拓展非虚构写作的审美疆域。

【作者简介】王迅，博士，浙江财经大学中文系副教授。

（责任编辑 王宁）