《历史文学》与80年代的历史文学

吴秀明 陈璧君

《历史文学》是由花城出版社主办的一份刊物，创刊于1983年，于1986年年底停刊。在众多的中国当代文学期刊中，《历史文学》也许微不足道，其忽兴与忽衰并未引起多少人关注，甚至不少人至今还不知有其存在，但作为第一份也是迄今为止唯一一份以历史文学创作为宗旨的文学刊物，它自有其办刊思路与理念。它通过发表小说、诗歌、电影、电视、戏剧、随笔、札记、译作、评论、研究等，与20世纪80年代初中期由爆热到逐渐降温而趋于平缓的历史文学思潮相呼应，并成为其组成部分。《历史文学》的实践与探索及其所蕴含的问题与方法，不仅为我们留下了一份难得的80年代历史文学编年档案，也为当下及未来的历史文学创作提供了重要的参考，因此值得重视。

一、办刊缘起及其所处的时间节点

文学与历史之间始终显示出强大的张力与纠葛，它们一部分由文学言说的不确定性造成，一部分则缘于随时代变迁的历史观。如果说中华人民共和国成立到改革开放前的“一体化”格局构成了相对稳定的文学机制，那么，七八十年代之交的思想解放运动所蕴生的反封建与要求人的独立的主题，则彰显了一种新的文学格局。尤其需要指出的是，新时期以决绝的姿态告别了前现代，重拾五四新文化运动时的启蒙主题，正如有学者断言：“恐怕没有哪个时期比80年代与‘五四传统的关联更密切了。”［贺桂梅：《80年代、“五四”传统与“现代化范式”的耦合——知识社会学视角的考察》，《文艺争鸣》2009年第6期。］

以这样的思想观照20世纪八九十年代的历史、文学及历史文学，我们就不难理解那股来势迅猛的历史文学创作与阅读热潮。姚雪垠的长篇历史小说《李自成》便是典型例子：从60年代出版第一卷到90年代末最后两卷问世的30多年里，它先后经历了大热与冷遇。这种现象恰如一面镜子，折射出时代社会与文化消费的嬗变。姚雪垠将自己的创作称为“历史现实主义”，“与同时期中青年作家创作的文化历史小说、新历史小说形成了明显的反差”。［吴秀明、蒋青林：《走向最后的历史主义典型化写作——评〈李自成〉后两卷的艺术成就兼谈历史小说的典型观问题》，《河南大学学报》（社会科学版）2006年第3期。］毋庸讳言，《李自成》的主题思想、人物塑造与形式手法，对当时及之后的历史小说产生了很大影响。基于此，若要厘清该时期的历史文学脉络，需要从纷繁的主义和形式中走出，重返文学的历史现场，审察其背后思想艺术观念之异同，方能避免对历史文学雷同化的判断。

洪子诚在《问题与方法》中提出对整个当代文学发展来说极其重要的几个环节：文学机构、文学报刊、出版情况、作家身份、存在方式与文学评价机制等。对于第二点，他认为应当关注“文学报刊在进入‘当代之后，在性质上，作品的刊发方式上，和作家、读者关系上，这些方面有什么特点，发生什么样的演化，又怎样制约、影响当代文学的性质”。［洪子诚：《问题与方法——中国当代文学史研究讲稿》，第193页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。］《历史文学》的诞生，是历史与文化熏染下的“应运而生”，为我们研究新时期以降的历史文学提供了一个极佳的窗口。1983年12月，由花城出版社下设编辑部编辑出版的《历史文学》季刊成功发行第一辑。这份刊物主要发表历史题材小说、诗歌、影视作品等，它也是广东省乃至全国第一份专门刊载历史题材作品的刊物，其重要性与价值不言自明。正如作家吴有恒为第一期所写的发刊词《不知过去，无以创造未来》所说：“出版《历史文学》，大概也是有观今宜鉴古之意的吧……我国历史悠久，源远流长，内容丰富，有多少精华，尚有待于我们承前启后的当代人去吸收接受，发扬光大。”同时，他在这里也毫不讳言地道出了编者与出版者“还有些担心，怕得不到应有的支持，怕来稿少，目前还只好不定期出版，还未敢出期刊”。［吴有恒：《不知过去，无以创造未来——为〈历史文学〉而写》，《历史文学》1983年第1期。］這种担心对于地处边缘而又不甘于边缘，很想成就一番事业的一份新生刊物来说，是完全可以理解的。

作为百年来的“独此一家”，《历史文学》首先面临着时代浪潮中的多重机遇。自1979年邓小平提出设立特区后，深圳、珠海、汕头、厦门与海南陆续被确立为经济特区，其中广东省下辖城市占了三席，立时成为引领改革开放的前沿阵地与桥头堡。而广州又是中国近现代史的发端地，在此发生过鸦片战争、三元里抗英、黄花岗起义、国民党一大与国共合作、省港大罢工、广州起义等一系列反封建求解放事件，形成了凝重庄严、开放前瞻的文化氛围。上述种种，都为广东的历史题材文学创作提供了深厚土壤。此外，1984年9月，《文化部关于地方出版工作会议的报告》指出：“地方出版社立足本地、面向全国，是在新形势下，对五十年代提出的地方化、群众化、通俗化方针的发展。”［中国出版工作者协会编：《中国出版年鉴1985》，第355页，北京，商务印书馆，1985。］同年12月，《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》颁布，这又给广东的文化出版指明了新的路线——“立足本地，面向全国，兼顾海外”。

《历史文学》背靠1981年成立的花城出版社，该社以《花城》杂志闻名全国，还办有《随笔》《译海》《旅伴》《影视世界》《青年诗坛》《当代诗词》等期刊，且把刊发本省作者创作与表现本省特点的作品放在首要地位。《历史文学》创办，一定程度上也衔接了《花城》杂志“身体力行着‘百花齐放、‘古为今用的方针”，格外重视历史小说的理念（如创刊后，在短短几年内，先后发表了5部中篇历史小说：《三人行》《天京之变》《李清照》《太极宫轶事》《立储》），［见吴秀明：《向历史的纵深处开拓——〈花城〉五部中篇历史小说读后》，《历史文学》1983年第1期。］自然也便继承了相关的文学资源。

为了办好刊物，花城出版社与广东省社会科学院历史研究所在1984年年初联合召开座谈会，广泛征求意见，来自广东文史学界的李晴、黄彦、张磊、刘斯奋等人参加了会议。有关这次座谈会情况，《羊城晚报》《历史文学》曾发表过纪要，参会者除了对《历史文学》创办之于推进历史文学的重要性达成共识外，还就历史真实与艺术真实、真实性与思想性、评价原则与标准等有关理论与实践问题展开讨论。有的参会者还从全球化立场畅想了刊物对世界史、经济史、科学史，乃至华侨史、港澳史的拓展，眼光可谓开阔。［两次座谈会相关情况，见舒大沅整理：《重温过去 认识现在 开创未来——〈历史文学〉座谈会纪要》，《羊城晚报》1984年2月12日；本刊编辑部：《〈历史文学〉座谈会纪要》，《历史文学》1984年第3期。］

《历史文学》在1984年9月，邀请10个省市的历史文学作家，召开了一次有关历史文学创作的会议，在第1、2两期出版的基础上，明确将刊物定位为“正式成为专门发表历史文学作品的大型季刊”。对此，与会者之一、时任《新民晚报》记者的曹正文多次在其回忆文章中提及：“当时参加笔会的作者有写历史小说的作家任光椿、杨书案、刘斯奋、林贤治等人，姚雪垠与写过《陈胜》的刘亚洲因忙，特地写了信请假。”［曹正文：《徐兴业谈“宝庆路3号”》，《文化名宿访谈录》，第125页，上海，上海书店出版社，2018。］据有人回忆，会议期间，还草拟了给时任广东省委书记任仲夷的一封信，提出以《历史文学》为平台，在广州成立全国“历史文学学会”的建议，希望得到省领导的支持。由于种种原因，学会成立之事不了了之，但它从一个侧面反映与说明该刊当时确有雄心勃勃的开创新局面的初衷。

从已出版的为数不多的10期《历史文学》来看，该刊忠实地履行了创刊时的承诺。它办刊的持续时间虽不长，却办得用心，也很有自己的特色。这不仅表现在封面、插图古朴典雅，别具历史感与审美品位，更为主要的是所载作品的题材内容、文体形式、艺术风格丰富多样，并且在注重创作同时不忘批评、理论探讨，还刊发“历史小说篇目辑览”，为进一步研究做学术积累。就宏观的文学思潮而言，此时的历史文学与80年代初中期的反思文学大体趋近，人们习惯于从“十七年”时期的“阶级论”中获得对它的批判性认同，或从较远的五四那里寻找其资源脉络。在思维观念上，它所选载的作品整体上更近似或偏向于以姚雪垠《李自成》为代表的“历史现实主义”理路，一定意义上，它可视为《李自成》类作品向新历史小说、文化历史小说转换的“中间物”，或曰过渡的产物。

概言之，《历史文学》在80年代犹如耀眼流星一般的短暂存在，既有它自身的缘由，也有某种深刻的历史必然性。它的落幕不无遗憾，除了经济与影响力等原因外，还与其当时所处的从传统向现代、从阶级性向人性、从政治向文化转换的特殊的时间节点有关。它所折射的历史认知问题，及其与80年代后期至90年代兴起并成潮流态势的文化历史小说、新历史小说，还有影视改编戏说风之间的转折与分野，也从一个侧面反映了用思想解放来疗愈整个当代文学的有效性和有限性。

二、文体形式与历史观问题

与七八十年代创办的所有大型文学刊物一样，《历史文学》自1983年创刊开始，就十分推重史诗性的长篇小说，尤其是与反封建的时代主题相契的作品。毫不夸张地说，史诗的外壳与反封建的内核相辅相成，已成为它的灵魂与主旨所在。

这里所谓反封建，诚如曹文轩所归纳，相对于“批判国民性”与“文明与愚昧的冲突”，

［曹文軒：《中国八十年代文学现象研究》，第24-25页，北京，北京大学出版社，1988。］

它能更明快与大面积地覆盖新时期文学。而对史诗性的注重，不仅体现了该刊对长篇小说的重视，还在于它对整体历史对象所做的无所不包而又充满高度自信的审判式的叙述，它对封建专制与人性、阶级冲突与民族矛盾等一切“现实关系”的观瞻，能充分反映与体现人们对历史“本质化”的理解，有助于推动历史文学的宏伟叙事日臻开阔与深邃。《李自成》及其研究之所以能成为“显学”，正是因其严格遵循着“农民的起义与农民的战争，是历史发展的真正动力”之要义，与亟须建构中国当代宏大历史叙事的时代氛围契合。这一判断也在一定程度上成为80年代的共识。受《李自成》影响，不少作家都将目光投向有关斗争与救亡的“大历史”，他们往往以充沛的政治激情、广阔的视野、超长的篇幅，竭力挖掘并放大阶级矛盾与农民起义的历史意义，突出其在历史进程中的主体乃至独尊的地位。徐兴业的《金瓯缺》、杨书案的《九月菊》、凌力的《星星草》、蒋和森的《风萧萧》、顾汶光的《天国恨》等都在此列。与此相似或相近，《历史文学》也正基于这样的认知，选载了李晴的《天国兴亡录》、刘斯奋的《白门柳》、黄茂初的《沧海恨》、端木蕻良的《曹雪芹》、张之的《红楼梦新补》、褚同庆的《水浒新传》、左云霖的《风流天子》、李联海和马庆忠的《孙中山传》等作品，并且在每期封面“要目”及“开卷语”中加以推介。

李晴此前发表于《花城》杂志的中篇历史小说《天京之变》，主要讲述太平天国上层统治集团的蜕变与内讧，曾以题材的尖锐与描述场面的惨烈在当时社会产生较大反响。而与《天京之变》相比，他在《历史文学》上连载4期的《天国兴亡录》，则充分发挥史诗文体异中见同而又同中有异这一构架模式的优势与特长，铺陈了洪秀全从做山村塾师到应试不中、被西洋人布道，而后与乡绅冲突，继而走向武装对立清廷道路的生平，其间囊括了对清末民间疾苦、社会百态，以及对洪秀全早年与阿桃青梅竹马之私人情感的朴素呈现。李晴纵横捭阖，娓娓道来，勾罗织网的雄心与漫笔，恰如每一章开头所引诗句，于历史与文字的结合中描绘农民起义发生的前因后果，虽则笔触细腻，所聚焦的仍是人民史观、阶级斗争与历史进步论。与李晴的原创写作不同，褚同庆的《水浒新传》属于名著改写。该作若干章节在《历史文学》刊登的同时，附有作者自撰的《我为什么要写〈水浒新传〉》，具体列出改写《水浒传》的六大原因，尤以1949年前、1949年后、“文革”后这三阶段的思想变化追踪自己的创作观念，为我们了解作家的思想原动力提供了便利。其中，他特别提到，1960—1975年，自己深受马克思列宁主义与农民反抗地主阶级的思想影响，保留并发扬原作中民主性、革命性的精华，删减封建糟粕的内容，使之贴近“农民起义的史诗”，所以对主角宋江受招安的情节视为不必要，写到梁山泊英雄排座次即止。这反映了当时作家普遍存在的共性问题：对农民起义缺乏完整的认知。因为过分夸大农民的“动力”作用，回避了他们身上固有的历史负荷，反而折损了历史真实性和反封建效力。这是应该引以为戒的。褚同庆在“文革”后又对先前的改写再做修改，通过宋江合伙受招安时的叙述突出受招安与反招安两股力量的激烈斗争。新时期初历史文学从“让步说”“周期率论”到自我扬弃与超越的历史观的进步。它也从一个侧面说明，文学经典作为“第三生产”，它的“历史性主题”及其价值的实现，内在地具有传播学的要求，它改写什么、怎样改写，是由时代决定的，而绝不是多此一举的重复性的劳动。［见杨矗：《文学经典的“构成”及时代新变》，《文艺报》2022年4月20日。］

在《历史文学》选载的多部长篇历史小说中，刘斯奋的《白门柳》显得比较特殊。同样是史诗叙事，它却写出了与《天国兴亡录》《水浒新传》不同的含义。作为学者型的作家，刘斯奋在动笔之前，就对所选择的明末清初这段历史做过深入的思考。他将自己的创作取向，定位在“应当着力去寻找和表现那些代表积极方面的、能够体现人类理想和社会进步的东西”。他认为，在这个巨变时代，“如果说也曾产生过某种质的意义上的历史进步的话，那么恐怕既不是爱新觉罗氏的入主中国，也不是功败垂成的农民起义，而是以顾炎武、黄宗羲、王夫之为代表的我国早期民主思想的诞生”。［刘斯奋：《〈白门柳〉的追述及其他》，《文学评论》1994年第6期。］他的《白门柳》践行的就是这样一种创作理念。小说中，无论是对置身时代潮流夹缝中的文人学士的描写，还是对当时处于资本主义萌芽状态的义利关系的处理，都被纳入中华民族晚近文化思想突围的阐释体系之中。为此，刘斯奋也找到属于自己的重构历史的路径与方式。如果说《天国兴亡录》《水浒新传》主要是从革命的角度来揭示底层农民为生存而反抗，那么《白门柳》却侧重以民主的意义来透视包括农民运动在内的整体社会文化的现代转换。显然，相比之下，后者为数不多，也更有创意，它超越了简单的革命或启蒙范式，而与人们推崇的现代民主与现代性的理念比较接近。这也就是这部小说后来荣获茅盾文学奖，得到广泛好评的主要原因之所在。

与反封建有关而又不同的是人性书写，这是《历史文学》的另一个时代主题，也是其历史观的重要组成部分。端木蕻良的《曹雪芹》就体现了这种追求。作者对《曹雪芹》的构拟是为回答“曹雪芹为何写《红楼梦》”，同时，它探讨的也是作者对人性的理解问题。诚如评论者所说，此种有别于传记式再现性历史小说的尝试，是为“将文学作为历史动力输入到历史本身中去的努力”。［刘大先：《论端木蕻良〈曹雪芹〉的杜撰》，《文艺报》2015年3月20日。］为此，他将晚期封建社会各个阶层生态的叙述统一纳入大厦将倾的精神结构中，试图在纷纭繁复的历史现象中找出内在一致的人性线索，来破解《红楼梦》创作之谜。这也是端木蕻良作为红学家对《红楼梦》“发生学之解”在创作上饶有意味的一个投射。当然，说到人性主题的演绎，也许不能不提《历史文学》中为数颇多的一批中短篇小说及剧本。这些作品艺术风格各异，创作水平也参差不齐，但都根据作者的理解与感受，从各个维度对人性主题做了颇具穿透力的演绎。而在这其中，尤其以广东历史题材作品中塑造的人物形象最为生动感人。如吴有恒的《罗浮山外史》、李联海的《孙中山与宫崎滔天》、胡希明等的《三元里》等作品所描画的袁崇焕、孙中山、颜浩长，他们虽以表达家国情怀为主旨，但同时也不忘人性光辉的彰显及对历史的建构作用。

需要提及的是，《历史文学》在1984年召开的研讨会与1985年初的改版，实际上已触及80年代的思想分野，这也导致了该刊后期反封建主题的嬗变。“文革”结束后，当代文学开始由宏大叙事向个体叙事转换，但它依托的思想资源却复杂缠绕。如谢有顺就将“思想解放话语”与“新启蒙话语”做了质的区分。［谢有顺、李德南：《中国当代小说叙事伦理的基本类型及其历史演变》，《文艺争鸣》2014年第4期。］李陀也有类似的表述，认为80年代的“思想解放”是“对‘文革进行清算和批判，并且在这样的清算的基础上建立以‘四个现代化为中心的政治、经济以及文化思想上的新秩序”，这与80年代新启蒙用新的语言“援西入中”，代替阶级话语的目的截然不同。［查建英编：《八十年代：访谈录》，第274页，北京，生活·读书·新知三联书店，2006。］而新时期的启蒙又与五四时期的启蒙有所不同，它的知识谱系中同时涵盖了关于人性、意志、全球化、现代性等丰富驳杂的概念，其最终的目的是指向革命胜利后的文化建设问题。

引述这样的观点，对我们探讨《历史文学》后期的历史观至关重要。丰富复杂的话语，意味着需要具有与之相配的强大而又富弹性的整合力，于是，“原先不能进入视域或受到贬抑的旧体诗词、大众通俗、网络文学不仅被进一步合法化，而且由边缘走向中心，成为当代文学研究重要的亮点”。［吴秀明：《从“启蒙的现代性”到“现代性的启蒙”——精英文学“历史化”的逻辑发展与谱系考察》，《文艺争鸣》2020年第9期。］更为主要的是，与主流相抵或不能兼容的异质思想也就缘此有了被发现与认同的可能。固然，80年代中期历史文学尚未走到那么远，但它在梁信的电影剧本《赤壁大战》、周牧的表现梁启超情感生活的电视文学《离歌》、左云霖的书写帝王悲剧的长篇小说《风流天子》，以及赵石的《寒山孤寺人》、董乃斌的《波影珠》、许成初的《长安的回声》等中短篇小说中都深浅不一地有所蕴含。这些作品与琼瑶、澄江白水、本·威德尔、戴维·哈普古德等港台、新马泰华语圈乃至欧美作家作品中的历史、爱情、传奇等多种元素杂糅，均出现在后几期的《历史文学》上。作者与刊物编辑不再执着于发掘、呈现那些显见的历史动因，而是对历史的异质与异质的历史抽丝剥茧，从中探寻复杂生动的人性，它已超轶了传统的革命论与阶级论的阐释体系。

与此形成互证的，还有随笔与评论作品。如师飙在《历史文学》1984年第2期评论吴有恒创作时就直言：封建主义不仅存在于袁崇焕、李商隐、苏东坡等生活的封建王朝，“作为思想、意识和习惯，它在我们这个社会主义时代还远远未能根除”，因此，如何认清封建主义本质，对我们来说，就不能不说是一场“并不轻松的斗争”。［师飙：《曲中人不见，江上数峰青——有感于吴有恒同志塑造的三个历史人物》，《历史文学》1984年第2期。］这就以古鉴今地赋予了反封建更深刻的历史与时代内涵。而到了1985年第5期以后，因社会时代逐渐超离了前阶段的“反思”与“解放”语境，该刊更注重对人及人性的探幽，以致在1985年第6期“開卷语”里，在推介《孙中山传》时，直接提出了“人学”的命题，认为唯有写人，才能显示“灵魂的丰富性”。于是，刊物推崇的反封建与人性主题也由此获得了统一。

上述种种，不禁使人想到刘复生对80年代末以来“新革命历史小说”的判断，它似乎也适合对《历史文学》后期的历史观的判断：“一方面，它在形式上延续了旧有的革命的意识形态，强调了现有秩序革命性的合法起源；另一方面，它又小心翼翼地清除或淡化了那些旧有的革命历史题材模式与现实秩序不相融的部分。……新革命历史作品传达的正是一种与旧有意识形态大为不同的对革命历史的想象。这可能正是新时代既要大加讲述革命历史，同时又要以新的方式重新讲述革命历史的真正原因。”［刘复生：《蜕变中的历史复现——从“革命历史小说”到“新革命历史小说”》，《文学评论》2006年第6期。］就总体而言，《历史文学》在1983—1986年存在着“将‘现代性征候当作‘封建性的‘误指，从而有意无意地放大了民族传统文化中的负面质素，将当代文学文化所有问题都一股脑儿归咎于‘封建性，最终导致对一体化体制的深入反思”［吴秀明主编：《当代文学“历史化”问题研究》，第113-114页，北京，中国社会科学出版社，2021。］的简单与粗糙之弊。但“反思”与“解放”，毕竟为其试图走出困境打开了富有潜力的阐述维度。职是之故，我们可以质疑阶级论视域带来的历史叙述的唯一性或排他性，却不能也无法质疑其合法性。这也是包括《历史文学》在内的80年代历史文学的意义与价值所在。

三、真实性与艺术创造问题

真实性是古今中外历史文学的一个老话题，也是常说常新的一个新问题。这里的关键在于，能否超越简单的虚实关系（即通常所说的历史真实与艺术真实关系）的抽象逻辑演绎，将其返回到特定历史潮流与语境中做历史的、具体的考察，并把它与作家或刊物的个性结合起来。就像“一代有一代的文学”一样，历史文学的真实性也是带有代际特点的。因为历史文学中的“历史”，套用童庆炳“三个历史”，即“历史1”（历史本真）、“历史2”（历史文献）、“历史3”（历史想象）［童庆炳等：《前言》，《历史题材文学创作重大问题研究》，北京，经济科学出版社，2011。］的话来说，不妨可称为“历史3”。它与历史本真、历史文献有关，但又融入了很多虚构的东西，它是作家主体与历史客体超时空互动对话的一个产物，从本质上讲属于“当代史”的范畴。所以，对其真实的评价，不能脱離作家当时写作的具体历史时代背景。福柯被人广泛引用的“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”那句话，讲的就是这个意思。

本文由此出发来探讨《历史文学》的真实性，透过现代人后设视角观察，来评价与把握其真实与否，及其类型、水平、层次、境界。一般而言，在历史原型与文学创作，也就是童庆炳所说的“历史1”与“历史3”层面，我们不妨可将迄今为止的历史文学创作分为“历史化的翻案”与“非历史化的翻案”两类：前者，如徐兴业的《金瓯缺》、蒋和森的《风萧萧》，它强调艺术描写建立在历史真实基础之上，尤其是主要人事描写需与历史原型（即本事）保证异质同构的对应关系，不能做太过主观随意的艺术虚构；后者，如吴越的《括苍山恩仇记》、冯骥才的《神鞭》，也包括80年代后期以后出现的带有后现代主义特征的新历史小说，则主张按照文学自身的逻辑进行编码，致力于审美价值和诗性维度的开发，而淡化历史对文学的规约。长期以来，受传统“史传”“实录”观念的浸染，加之历史认知与思维惯性的牵制，历史文学创作往往呈现出质胜于文的倾向，在艺术性与创造力方面显得有些拘板。而对1983—1986年间的《历史文学》来讲，在那样一个“拨乱反正”的历史时期，无论是作家还是读者，人们普遍对“知真伪”有一种近乎本能的敏感，他们首先祈望在文学中正本清源，恢复与重建真实的观念。在此情形下，“历史化的翻案”不期然而然地成为此时的主导思想。这一点，在《历史文学》的第一次研讨会上也有充分体现，许多作家与学者都不约而同地强调，“艺术虚构必须建立在历史真实的基础上”，“要严格地按照本来面目去描写历史事件和人物”，“不能虚构一个真实的历史人物的主要经历，但某些生活细节可以依据史实加以想象”。［本刊编辑部：《〈历史文学〉座谈会纪要》，《历史文学》1984年第3期。］可以这样说，对历史真实的执着追求，推崇历史真实的“客观性优先原则”，几乎成为那时人们的普遍声音。

由之以观1983—1986年的《历史文学》，我们便可具体切实地感受与体会这样一种带有时代特征的求真致真的创作意向。就拿张之对《红楼梦》进行“翻案”的长篇续作《红楼梦新补》来说，据余英时在70年代末的分析，索隐派的复活、“封建社会的阶级斗争论”与对《红楼梦》本身的“理想性”认识，成为该时期红学的新特点。［余英时：《近代红学的发展与红学革命——一个学术史的分析》，《余英时文集》第8卷，第142页，桂林，广西师范大学出版社，2006。］作为改写者与研究者，张之撰写《红楼梦新补》的目的，就是为了还原失稿，勘正续作谬误，诚如《历史文学》1984年第4期“开卷语”所说，它“深得原著精髓，自成一家之言”。因此，故事发展根据前八十回的线索、脂砚斋批语、红学界新近成果等方面确定，“考据”占了张之写作精力的大半。落实到重要情节如“黛玉之死”，以“还泪说”为依据，未写她遭遇婚姻“调包”，而是在众人的关怀中离世，甚至在病死前与宝钗、宝玉说了不少掏心体己话。作者尽力还原了“本事”语境，使“翻案”言必有据。不过，按照“历史现实主义”或上述有关“历史真实与艺术真实统一”的观点来看，还需做好做足“艺术虚构”即审美创造并内化这篇文章，在这方面付出艰苦也是更为重要的艺术劳动。而张之在对原著判词与学术史料进行贴合时，却对之表现了不应有的忽略。这样反而冲淡与消解了高鹗续作在宝黛爱情悲剧美层面给读者的心灵震撼，这不能不说是一个遗憾。

问题再一次抛出，摆到了我们面前：究竟如何在历史真实的基础上进行艺术创造？历史文学“翻案”如何在文体革新、经验思维与时空视野上脱离窠臼，于历史逻辑与艺术逻辑，或曰史与诗之间架起桥梁，实现彼此的互动对话？面对这个关乎历史文学品质、艺术生命及其现实与未来发展的大端问题，《历史文学》自然不可能超越时代历史局限，像今天那样给予通透的理解及框架性的拓展，但它毕竟置身于新时期“思想解放”的历史语境，受时代精神气候的氤氲，也是出于创新的需要，在真实性与艺术创造问题上确实做了可贵的探索。这里起码有以下两点，可资称道。

首先，是在创作方法上，借鉴心理主义、女性主义与蒙太奇等理论资源与艺术手法，并使之成为80年代中期历史文学的一个新的增长点。端木蕻良《曹雪芹》对曹雪芹内心的探索就是一例。与一般史诗巨制不同，作者不仅按照自己对《红楼梦》的理解构拟出一个曹雪芹形象，而且还融入了个人对贵族制度、民间习俗和老北京话等有关生活经验与感受，遂有效地摆脱了一般史传小说易犯的因强调客观性而造成史实堆叠的局限，达到由“第一自然”的现实世界向“第二自然”的艺术世界推进的境次。这里所谓的“第二自然”，“即通向未来的新世界则是潜滋暗长于成长中的曹雪芹的心灵之中，这是他作为虚构者所展开想象力的地方”，［刘大先：《论端木蕻良〈曹雪芹〉的杜撰》，《文艺报》2015年3月20日。］它恰如其分地体现了真实与虚构的严丝合缝。再如左云霖的《风流天子》，它也带有某种史传性质，但笔墨始终聚焦于李隆基堪称“风流”的内在世界。小说章节之间不断更替着叙述视角与书写对象，蒙太奇般地展现出一代君王面对的政局之险和治国之艰。同时，作者又常常直切李隆基的心理经验，无论是围场打猎发泄愤懑，还是周旋于几个女人之间的欲望与权谋，都以心理活动裸裎李隆基之鲜明个性与治国理性无法相合的悲剧性蜕变。可以说，心理真实对人性书写的助益，也在一定程度上增添了这部长篇小说的魅力。

由上述几个作品来看，历史文学真实性问题实则与人学相勾连，它是构成历史真实与艺术真实统一的中介。而在这方面，“历史现实主义”较之非理性、非人化的现代主义与消解颠覆一切理性规范的后现代主义，自有独到的优势。它的与之相关的典型化理论——在历史叙事时，“必须做到细节描写的真实性和生动性相结合，以便描写出典型环境中的典型性格，深刻而生动地反映历史运动的实质和规律”，［姚雪垠：《前言》，《李自成》第1卷，北京，中国青年出版社，1977。］使其不仅在“历史还原”而且在“形象塑造”方面，也都取得了令人瞩目的成就。而后者，也就是“形象塑造”，它超过一般的认识论范畴，而与人学或人论融通，属于真实性的深潜层次，某种意义上也更为重要，但又往往被人所忽略，这就导致了真实理论的僵硬、空疏与干瘪。在这个问题上，《历史文学》自有其超俗之处。衡量历史文学创作的形象是否真实，关捩在于“他们既能反映历史的时代背景、人物事迹与经验教训，又能以古代人物形象代表历史典型”。［萧赛：《论历史文学的范畴》，《历史文学》1985年第7、8期。］从该刊发表的《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等艺术论与人物论文章的诸如此类的表述中，我们或许可见端倪。这也是《李自成》虽存在某些过分政治化、现代化之弊，但仍在历史文学乃至整个当代文学史上难以绕过，具有无法否认价值的重要原因之所在。

其次，在艺术表现上，《历史文学》超越将历史文学窄化为叙事文学专有品的框范，有效地采用叙事与抒情并重，尤其是“诗说历史”的表现方式（这还不包括尚未论及的小品文、插画、篆刻等），从而不仅拓宽了历史文学的内涵与外延，还使真实性与创造力在主体性、心灵性、精神性维度也得到了释放。这亦可以说是《历史文学》对当代历史文学所做的一个富有意义的探索，尽管相对于叙事类的小说、影视、戏剧等，艺术质量尚不尽人意。郭沫若早在20世纪初的《棠棣之花》《聂嫈》等历史剧创作中，就曾在叙事与抒情融通方面率先而又大胆地做出了尝试。近人王德威则将“抒情”一脉归为文学写作的整体模式与看待历史的方式，“红色抒情”的出现，也说明革命有它的审美形式：“这个形式落实在政治理念上，可能是一个新的社会形态以及伦理关系的重新的建立，一个对理想生活的憧憬或者是向往。所以在讨论革命论述的时候，革命的终极处，一个所谓‘乌托邦的蓝图浮现。这个乌托邦的蓝图，无可讳言的，是有它的诗意的寄托，一个审美的终极诉求。”［王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，第133-134页，北京，生活·读书·新知三联书店，2018。］《历史文学》中许多诗歌流连于咏史怀古主题，无非也是借历史名人旧事来抒发对未来理想与新世界的企盼。而恰恰在这方面，诗歌具有传统资源异常丰富的古体诗和发展空间巨大的现代诗，其灵性与诗性的艺术表现，亦给疲乏已久的历史文学的突围带来了新的可能。

如刊于《历史文学》1984年第3期的谢绍祯的《诗三首》、王玉祥的《苏曼殊咏》，它们围绕洪秀全、康有为、秋瑾、苏曼殊等近代人物的抒情感怀，不妨可纳入王德威所说的“红色抒情”系统，兼顾了叙事与抒情的两重效用。后期改版后所发的诗作数量更多，题材内容与艺术表现也更丰富多样。尤令人欣喜的，要数载于1985年第7、8合期的林贤治的《蚕室之一夜》，作者以司马迁的“勇者不必死节”为题记，用第一人称描摹了司马迁的心理世界。相较于前文提及的长篇小说，林贤治在行文逻辑与文质取舍上都更为天马行空，可以说这位当代作者的思想与司马迁的心灵同频共振，焕发出悲愤与启蒙的意识，这显然超出了司马迁所在时代的认知范围。林贤治源于历史而又高于历史的艺术态度，使他探悉了“大历史”之外的“小历史”，并将历史之真归于人性之美：“在属于人的传记里/我将以饱墨写下/游侠。刺客。许许多多强壮的灵魂。”［林贤治：《蚕室之一夜》，《历史文学》1985年第7、8期合刊。］

历史文学真实虽与“史”有关，却属于“文”的范畴，对它的评价，最终还要落到怎样文学的问题上来。史学若凌驾于文学之上，必将导致叙事的单一、形式的呆板与观念的滞塞；而文学若彻底脱离或颠覆历史真实，也容易陷入虚无主义，这对文学来说未必不会造成损伤。当前，历史真实与艺术真实的讨论似乎不再会掀起波澜，在全球化语境与对本民族历史的不断回顾下，新历史主义等纷纷于过去的几十年里登上文学舞台并广受关注，这样的文学史似已成定数。不过，《历史文学》作为新时期以来，尤其是80年代初中期以来，历史文学创作的切片、缩影与先声，它对艺术真实及其创造性呈现的探索与展望，依然值得我们思考与甄别。

结 语

回过头看，《历史文学》包括历史观、真实观、艺术观在内的整体风貌，比起如今为人们熟知的大多历史文学及影视作品，要显得拘束许多。即便是在80年代中期，因处于文化转型与机制嬗变的微妙节点，加上其他诸多因素，它也未能如愿以偿地进入频频迭变的80年代文学思潮的对话中心。当代文学批评主潮席卷而过，《历史文学》似乎也就身不由己地逐渐淡出人们的视野。

当然，我们应立足于80年代中期文学杂志的整体情况，客观地看待《历史文学》存续的这三四年时间。有数据显示，就全国、省级以上杂志报刊出版数量，同前一年相比增减的百分比而言，1984年地方种数增加18%，平均期印数增加34.9%，总印数增加28.7%。［见中国出版工作者协会编：《中国出版年鉴1985》，第764页，北京，商务印书馆，1985。］这说明，《历史文学》的运行赶上了纸媒发展的好时期。然而仅过了一年，随着哲学、经济、政治、文学艺术与文化教育类期刊种数的继续增长，期刊印数反而不见增加；从1985年到1986年，发行量出现了普遍下降。《历史文学》正是在1986年底发行了最后一期，可见这样的结束绝非孤例。对此，《中国出版年鉴1986》指出原因有三：“期刊种类增多，读者有了选择余地；前一时期一些格调不高的报刊（传奇、武侠、言情、侦破等）争夺了部分读者，降低了读者的阅读趣味；绝大部分期刊提高定价，加剧了平均发行量下降。”［③ 中国出版工作者协会编：《中国出版年鉴1986》，第159、118页，北京，商务印书馆，1986。］除此以外，1986年的地方性文艺杂志占了全国文艺杂志总数的大头，如广东有43种，数量仅次于上海的46种。

③所以，不排除《历史文学》在广东文艺刊物井喷式增长的同时，面临对外发行与对内转型困境的可能性。

上述情况，由此及彼，不禁使人思考已成历史的20世纪80年代乃至整体当代历史文学的前途与命运。狭义地说，历史文学虽然只是文学大家族的一个分支，但它所涉及的对中国历史与文学的“本体”认识问题，也是百年来从五四时期的鲁迅、郭沫若，到七八十年代之交的姚雪垠、90年代的唐浩明等广泛讨论的核心问题；而广义地说，《历史文学》这份背靠地方、面向全国的文学刊物，也与80年代几乎同时兴起的“寻根热”与“现代派”形成呼应，它们向历史、民间与西方理论寻找资源，无一不回答了中国当代文学如何在社会转型期实现多元与可持续性发展的问题。历史文学不是透明地反映过去的“玻璃镇纸”（海登·怀特语），它多棱多维多侧面地反映与折射时代色彩，并通过不歇的实验始终给作者与读者以提醒：历史与文学永远在场，并赋予自身广阔的拓展空间。

【作者简介】吴秀明，浙江大學文学院教授，博士生导师。陈璧君，浙江大学文学院博士生。

（责任编辑 薛 冰）