郑板桥三段论

【摘要】文章以清人郑燮（郑板桥）三段论来探析与解释艺术的三重世界观，分别是客观自在之物、主观心灵之象、创造艺术之美。这三层可直面循环亦可迂回循环，本文以文学、绘画、音乐等艺术形式解析此论点。

【关键词】汉语言文学；艺术；哲学；天人合一；主客二分

【中图分类号】J212            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）01-0073-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.01.023

清人郑燮对中国画“竹”的创作过程提出了三段论，分别是眼中之竹、胸中之竹、手中之竹。即理性感官体验、感性构思酝酿与心中审美意象的传达，此处文章补充一段“世中之竹”这段可理解为客观自在物。按补充来说即从自在之物转化为吾心之象再提炼出创造之美的过程。由此可以解析为自在之物、心灵之象、艺术之美的三重世界观。

一、郑燮之三段论

（一）世中之竹

客观自在之物是自我存在的，人介入与否，决定了它的本质意义。物是人与非人构成的有机结合体，是通过感知觉可接收到刺激的。人介入后则被赋予情感色彩，自在物转化为吾心之象。值得注意的是世中之竹并不限于自然物，由主体介入后所创作的象亦算。

（二）眼中之竹

主观感官的理性认识，人认识世界的感知觉由嗅觉、听觉、味觉、视觉、触觉五大感官组成。人通过感知觉接收信号，宏观而言万物本身是存在意义的，而人与物价值同等，人只是赋予了自在的它一个标准，而物还是自在的，人们通过感知觉来对物的抽象性转化为具象性，给予世界自在物一个具象标准，有了标准符号人们才能进行更高级的活动，如审美、哲学、科学等等，如何理解呢？若我们连标准语言符号都没有，根本没办法交流，故人的交流本质即符号交流。无共性标准等于停挤，无法确认自在物是何物无法进行认识活动，人则丧失本质，此时的人无法通过对象物确认自己，与死物无差。人们有标准化符号后而画家以感知觉观察生活、体验生活与感受生活，这是认识世界接收到自在对象物信号的酝酿阶段。

（三）胸中之竹

主观感性思考联想与提炼，人通过主观感性能动对天地自然自在物进行改造与符号重组，这个从组过程与主体本身意识有关联，甚至挂钩，融合了主体的亲历与间历，排除一切杂念，以纯真、简单的心眼重新“看”这个客观对象物，提炼出主体认为最美之意象，传达出生命之息与自然和谐统一，形成了主客体统一的吾心之象，这种审美意象无须与对象物百分百再现。

（四）手中之竹

经过大脑联想与一系列感性处理的意识形态，通过艺术媒介或艺术语言，运用艺术表现手法与传达技巧，注意的是创作者艺术表现手法与传达技巧的掌握为创作第一要义。将这种意识形态物态化转化为可供人进行艺术鉴赏的艺术形象、作品。此时该审美意象（艺术形象）回到世中之竹的形态。

以上是文章对郑燮三段论加以补充与理解，由审美感知到审美经验到审美创造的过程，从世中之竹到眼中之竹记录了审美感知与审美经验相并的过程，而胸中之竹到手中之竹则加入了审美感知与审美经验的过程，此时的竹以及不是世中之竹的自然物了，而是經历主体心灵加工后的审美意象，这种物是经过提炼而来的。部分作品客观世界不会出现这种重组物象，但是拆分解构，还是能找到对象物的。

二、物、心、美的三重世界观

（一）自在之物

客观世界的自在之物及世界所有表象、现象统称为“物”。那么有一个问题出现了，何为自在？什么才算自在物？我们平日所观之一切对象物都谓之自在。如鸟兽草木、日月云霞、山川河流等，以“我“观万物万物皆有我之色彩，无“我”则统统归于虚无。人介入以前都为沉寂物，它们是毫无意义的物，可称为“无”，人介入以后才赋予其意义，犹如明灯一盏。

人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所活动的世界万物之中。世界万物与人之间它们打交道不可分，世界只是人活动于其中的世界。所以，融身于世界之中，依寓于世界之中，繁忙于世界之中，这样的“在之中”，乃是人的特殊结构或本质特征。人“此在“是“澄明“是世界万物之展示口，世界万物在“此”被照亮。

举个例子，人们看到一个对象物，觉得它很美，此时就对其赋予了意义，否则靠联想活动根本不可能联想到这个对象物，只能靠感官来进行认识活动。

综上所述文章第一大点第四小点中说到的：世中之竹并不限于自然物，由主体介入后所创作的形象亦算，就更好理解了，此时的作品转化为交流桥梁。

（二）心灵之象

由人介入客观的虚无对象物后，人们开始用感知觉对其观察、认识、思考、体验等心理活动，触觉介入对象物后大脑收到刺激反馈，如在夏天触碰到河水则会感觉到舒适凉爽，而在触碰火时则会马上缩手，这都是理性的感官介入自在世界的初级结果，此时的人对于物还是无概念无标准的。

人介入对象物后产生的心理感受激发出强烈的建构欲望，因而创作出各种表现语言符号，这种表现概念符号的创造是人介入自在世界的中级阶段。如“竹”为何为“竹”？又为何称之为“竹”？竹的意义在人意识产生以前已经出现了，人们创造了一个符号“竹”把对象物定义为“竹”这个具象标准概念。这是为何？举例来说如果人们没有具体的概念符号，交流用实物表现，说到“竹”从腰间拿出一枝竹子，这显然是愚昧的。所以创作了一个表面符号，理性活动横向时空超越的符号，在天人相分的阶段，人和世界的区别与联系，就是通过语言标准概念符号的这种认识能力来达到主客二分的结果的。以中文“竹”这个词创造性来看，人介入表象后视觉神经在受到某种外在刺激后，按照竹的形态、表象来定了一个“竹“的字体，这在甲骨文时期是最常见的建构标注方式，“山”“水”“火”这些字在甲骨文当中都是拟形字，在语言成熟以后会对其进行修改与完善才有了今天的汉字符号。让符号建构世界的意义成为可能；世界作为符号的照亮对象，也因为符号的实际照亮而有了意义。

（三）艺术之美

在求美这种心理出现后，人已经不满足于表面符号的表达了。

在介入对象物并赋予其意义后，人们按照审美心理联想来处理眼前的表象，这种处理就是前面所言：人通过主观感性能动对天地自然自在物进行改造与符号重组，这种重组与提炼不限于客观真实的再现。举个最简单的例子《西游记》中的孙悟空与猪八戒，在生活中好像没法找到一样的对象物，但解构拆分后不难发现齐天大圣就是猴身与人脸的拼接物，天蓬元帅就是猪脸人身的拼接物。所以这种认识后处理未必与现实相符，这也是浪漫主义最大的特点。

世中之竹千千万，我们不可能完美再现所有竹子，一片竹林里面也是有美有丑的，这纯看创作者的审美意识以及心理想法，所以人们会提炼一两株竹子重点刻画，从而点亮美景。人们看到一片云彩很美，但是不可能把时间停留在这一刻而挽留此云彩，但可以把它固定在画板或者照片上，这就是艺术之美的意义，人通过主观意志活动，进行意识形态的加工而后物态化。

而文章为何在第一大点第四小点述说创作的作品终究回到原位？是因为创作者的艺术作品物化创作出來，但欣赏者是以全新身份介入，在他的认知里从未出现过此意象，也是刚认识，所以对于别的主体而言作品最终回归到自在之物即世中之竹，这样的认识能建起一座桥梁。

艺术应该是由无美到皆美的发展阶段，猿人时期无自我意识，他们没法意识到自己与世界的关系，山还是山，水还是水，物须人照亮，而人亦须物肯定。人与万物是平等的，难道人出现前万物没有意义吗？同样在人赋予世间自在物意义的时候，物也给了人自身意义。万物皆美，我们尚欠缺一双发现世界的眼睛。在当代社会中研究二次建构物有利于形成与自然和谐统一的关系。

三、创作者的三重世界观

（一）千秋雪与万里船表现的符号语言美

文章以杜甫之《绝句》为例进行论述，两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。可以看到杜甫心中之意象是很美的，也颇具“感于哀乐，缘事而发”的现实主义色彩。可以看出生活中可以看到这些的表象物象，如黄鹂在鸣叫、翠柳、白鹭、青天、千秋之雪、万里之船等等，杜甫把意象放于门窗之中，从门窗看到千秋雪与万里船，从有限到无限突破时空形成的意境美。在一眼万千造化的天地间点亮了这些对象物。由标准符号层的千秋雪与万里船已经升华为具有审美意义的符号，欣赏者通过解码亦可在脑子见到审美意象，这种意象是具有个体性的。不难发现，现实中人认识世界，不一定能把天地万物之美尽收眼底，也不可能一眼望去眼前全是审美对象物。所以经过主体的能动提炼塑造点亮，我们得到了“审美融合物”所以人们才会在现实世界的审美体验会不如在艺术世界的审美体验，人们才会被艺术品所吸引。但值得注意的是这都是要基于语言符号有标准含义，人们才能进行认识与创造。

（二）超越一切的意蕴美

人们看朱耷（八大山人）的《花鸟山水册》八大对花鸟画的追求一贯是“超越一切，不执着一隅”他的花鸟画都以简字为代表，通常是朦胧中带有浪漫，凄怆中带点含蓄，基本是可意会不可言传，主要表现为表面艺术形象与艺术意蕴的统一。八大在创作《河上花图卷》时，正当晚年，画面中八大采用泼墨技法对荷叶进行表达，生动描绘于盛夏的荷塘一隅，含苞待放的荷花，暗喻其早期的远大理想与人生志向。画面中段所描绘之陡峭，低垂沉气的枝干，寓意了八大人生的困境。画面后半段，出现的乱石残花等凄凉景色，犹如残喘的人生，暗喻着自己的一生将在一派凄清萧条之景中结束。从自在对象物所表现自己内在意蕴符号的形象，表现为成功表现文章开头所述以“我“观万物万物皆有我之色彩，这种高阶段的由表象到意象的“点亮”行为是中国传统艺术的最高境界也谓之意境。

（三）D大调下的音符美

《百鸟朝凤》的意境美源于白鸟为中心的创作，欢快的节奏使欣赏者不知觉得被吸引进去，加上唢呐独有的尖音色，使得这个作品更加贴合。创作者对生活的认识，把自觉体验、自发体验、直接体验与间接体验提炼融合于内，所谓“外师造化，中得心源”就是如此，“搜尽奇峰打草稿”也能用来形容此等作者，如果没有感受过百鸟之鸣音，又何得百鸟朝凤音调之意象呢？更不可能用语言媒介表现出来。欣赏者观赏时能动性地进入“审美在创造”的意识联想，仿佛进入了创作者灵魂，打开了创作者脑海的意象画卷，脑海中既有山雀在林间鸣叫、莺雀嬉戏打闹，引发的一系列想象。这就是由创作者创作出来的艺术之美，再由欣赏接受者再创造意象的循环过程，文章对艺术的三重世界观亦如此，三层可直接上升亦可螺旋上升，在欣赏到与人之审美需求相反的感官刺激时，会自动跳出感性层，进入到理性认知层后获得认知狂喜快感后迂回到审美层面这就是审丑迂回。

（四）以丑为材的艺术美

自在的丑在艺术家心理并不一定也是丑陋的，丑可定义为人本质之异化形态，如畸形怪异、厌恶且令人不适的感官刺激，会让人产生否定之感，丑与美位于同等地位，双面极端性使俩在平行线上。人们看罗丹的《老妓》干瘪老丑且扭曲的形象，无不渗出枯竭之意，这就是形式丑，审美感官介入反射出来的只有厌恶。还有动画电影制片厂的剧情电影《白毛女》，黄世仁形象典型的恶霸财主代表人物，剧中他的所作所为恶毒残忍，无不令欣赏者咬牙切齿。由此等题材创作的艺术，只能渗透出凄厉悲愤与反感恶心。从心理学角度分析来讲，由于对象物所对感官的刺激与人之需求、机制反倒，心理机能立马将情绪转变为逆反、压抑、痛苦等反感情绪。在主体感官机能受刺激后，由感性认知转为理性认知，虽然我们在感性认知得不到快感，但是在理性人之中，认知主体把握了对象的本质与内容，所以我们可以得到理性认知满足快感。如毕加索《格尔尼卡》，纳粹轰炸此历史名城后毕加索悲愤地画出这幅画，先锋抽象扭曲的画面使人望之欲绝，但人们了解此画背景与本质后，人们就会得到理性认知的快感，进一步说，如果毕加索利用符合感官愉快的符号表现此形象，则不能揭示社会本质，人们也没办法从理性认知里获得满足。

四、欣赏者的三重世界观

（一）文学形象下的空白创作

传统美学里的“空白”主要是指作者动用自己的审美能动在创造性，运用对世界的认识与审美经验来进行审美后在创造能动地填充、思考、联想从而对作品所表达的真实内容、意蕴等层面的探究。但近代西方接受美学的观点认为空白应包含两方面的含义：就文本设计而言，“空白”即指语义单位之间的空缺与意义的隐含表达；就读者而言，“空白”就是指读者因文本的“不确定性”而产生阅读理解上的模糊性与判断上的多义性。如《红楼梦》等小说中的文学性人物形象，林黛玉的形象不可能单靠名称符号凭空捏造一个意象，只能通过文学描述来进行想象补充，如 “两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目……病如西子胜三分”为曹雪芹对林黛玉的描写。人们读这一段时，会通过想象去做完型拼接建立，这时的大脑将会把所有碎片拼成符合审美的意象，这亦具有个体性，在此活动后，欣赏接受者可進行“手中之竹”的表现，创作出自己构思的意象。

本文通过郑燮三段理论的补充与理解研究出了艺术中的三重世界观，也描述了中国传统思想下各门类艺术在此论点中之意义。自在世界是在人拥有意识前即存在，人类发展过程中浮现出了各种符号，出现标准化定义的符号后，这时的人们不满足于温饱开始认识这个世界，开始于求知求真求美等等，因为人的理性认为人的意识赋予自在物具象化的标准，使其拥有共情性，因为主体的介入，世界才会变得有意义起来，我们创造美，创造艺术是为了表达内心，通过物态化传播出去。从自在世界到心灵世界是人与世界打交道的初级阶段，再到艺术世界这是人与世界打交道最高级阶段。在艺术世界中，世界以艺术为语言符号而存在，此时的世界加入了创作主体的情感及重新组合。如文字提及的杜甫之《绝句》，杜甫将感官认识到的世界提炼点亮，创造了一个语言的艺术世界。

参考文献：

[1]张世英. “天人合一”与“主客二分”[J].哲学研究，

1991，（01）.

[2]贺昕.谈古典诗歌中空白美的表现[J].华章，2014，（1）.

[3]赵奎英.美学变革与“非对象性”美学建构[J].山东社会科学，2019，（11）.

[4]张世英.进入澄明之境——海德格尔与王阳明之比较研究[J].学术月刊，1997，（01）.

[5]张世英.化丑为美，意在自由[J].社会科学战线，

2012，（02）.

作者简介：

叶家明，男，广东佛山人，韩山师范学院陶瓷与非物质文化遗产传承学院美术学专业，研究方向：艺术学、哲学。