人文题材纪录片的社会记忆建构探析

钟家豪

【摘要】 社会记忆是一个大我群体过去全部经验和认识的总和。唤醒社会记忆，人们才能系统地看见过去，谋划未来。社会人文纪录片《人生第二次》将关注焦点放在历经风雨后，普通人与现实生活恒久的对抗与和解。通过镜头将个人记忆上升为社会记忆，获得观众的情感共鸣与认同，进而唤醒部分群体的社会记忆。

【关键词】社会记忆；人文纪录片；《人生第二次》；记忆建构

【中图分类号】J952            【文献标识码】A           【文章编号】2096-8264（2023）16-0090-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.028

纪录片是记录社会思潮和发展脉络的重要影像资料。人文题材纪录片作为纪录片类型的重要组成部分。将镜头对准时代洪流下的具体人物，着重挖掘生活中的细枝末节，用细腻的笔触和关怀的姿态抒写着普通人的喜怒哀乐，用贴近现实、贴近观众的影像拼贴起大众的社会记忆。如张爱玲所说，“人生看起来很长，其实要紧的就那几个黄昏”，《人生第一次》着重展现人生最重要的那几场黄昏，串联起出生、上学、进城、养老等十二个重要的时间节点，从细节出发记录下普通人在面对未知时的顾虑和勇气。而《人生第二次》讲述的则是黄昏前后的漫漫白昼与黑夜。影片用“圆缺”“纳拒”“是非”“破立”四组互相映照的关键词记录下高光时刻之外，镜头暗处恒久的抗衡与和解。

与《人生第一次》的乐观蓬勃的氛围不同，《人生第二次》在此基础上多了一丝浴火重生的厚重感。第二次并非只是第一次的单调重复，而是经历大风大浪后，依旧直面生活苦难的韧性与思考。走失多年的孩子在亲生父母和养父母之间的挣扎踌躇；不同群体对容貌焦虑的思索和回应；服刑人员再次回归家庭和社会的阵痛与调整。《人生第二次》在一个个真实的故事里，犀利地剖析着社会现象背后的复杂成因。艺术社会学的奠基人阿诺德·豪泽尔（Hauser Arnold）提出：“最伟大的艺术作品总是直接触及现实生活的问题和任务，帮助人们理解产生那些问题的环境。《人生第二次》从暗流涌动的平淡生活出发，持续动态地建构人们的个体记忆、集体记忆和社会记忆。

一、《人生第二次》中社会记忆的塑造符号

（一）身体：社会记忆的鲜活抒写

记忆是人体的机能，身体是人类最原始、最古老和最直接的传播媒介，天然地具备生产、传达、储存和反馈信息的能力。人们以身体作为媒介来感知世界的存在，进而认识世界。在纪录片中，创作者通过对拍摄对象的身体、年龄、职业等特征的着重表达，以期再现人物本身的生命力，以及人物作为一定的社会角色所彰显的群体记忆的力量，这种力量来源于长时间的记录和特定景别带来的认同感。与此同时，日常生活中的举动也在曲折的事件里生成新的意义。然而作为独立的个体，尽管个体记忆都是从社会实践中获得，但是受到身份、年龄、阶级、家庭等多种环境的影响，每个身体的生命经验与记忆仍然体现出很强的差异性，不同个体对同一事物的看法与记忆往往不尽相同。这种社会记忆的分层正如保罗.康纳顿所说“不同辈分的人虽然以身共处于某一个特定的场合，但他们可能会在精神和感情上保持绝缘。”[1]因此，《人生第二次》充分展现了不同生活境遇面前形形色色的普通人。不仅拓展了观众们的社会记忆，也带了一种新的启示：关心社会的运转，尊重擦肩而过却可能身陷漩涡的身边人。

《人生第二次》将镜头对准芸芸众生，通过大量的身体抒写展现他们在逆境中的对抗与和解，用充满个人感悟的微观叙事打开社会的多面窗口，观众得以真正看见身边的人。例如第三集《纳》，一小时的片长专注于讲述因车祸导致下半身瘫痪的何华杰重新建设自我的故事。尽管下半辈子要在轮椅上度过，但在妈妈的精心照料下，何华杰对待现状仍然乐观。夏天，他和四个轮友踏上318川藏线这趟找回自我的旅途，在阴雨夹杂冰雹的旅途中，何华杰首次完全凭借自己的力量，从地面挪到轮椅上。肉体和精神上的双重困境同时出现在何华杰的身体上，让这一举动显得格外悲壮和感人。在轮友前辈的鼓励下，何华杰开始摆脱母亲的协助，建立起独立生活的信念。在片尾，何华杰之母不再只是作为母亲的形象存在，而是作为邱娟妹她自己。

再如第七集《破》将视角瞄向离婚夫妇关于子女抚养权的问题。法律阻断不了血肉亲情的羁绊，影片通过拍摄三组离婚夫妇对于抚养权的争夺以及由此产生的敌对关系，来探讨婚姻的复杂和关系的脆弱。片中反复出现的争吵、人来人往的律所、针锋相对的模拟法庭将关于离婚的社会记忆平铺到观众面前，即便是未曾经历过离婚的观众，也能通过身体的在场体认到离婚记忆的痛苦与唏嘘。《人生第二次》通过多样的身体叙事，将被摄者的个体记忆上升为社会记忆，折射出各种社会现象之下丰富内涵及脉络，补充观者的社会记忆。

（二）空间：社会记忆的依存场所

列斐伏尔在《空间的生产》中认为空间是社会的产物，因而具有生产性，且空间集物质性、精神性、社会性为一体。空间是纪录片叙事的重要符号，也是社会记忆的依托载体。无论是承载集体仪式行为的公共空间，或是个体居住生活的私密空间，人们对往事的回忆与对社会记忆的唤醒都需要通过实体对象来传达与体现。

《人生第二次》在法院、整形医院、监狱等极具故事张力的场景展开叙事，通过多处兼具典型性和普遍性的空间补齐大我群体的社会记忆。如第四集《拒》，在锥子脸、A4腰、精灵耳接连登上热搜，引发舆论热议的后现代语境。种草平台与商家和意见领袖合谋，一边有意无意地引发社会的容貌焦虑，一边又通过正能量的内容输出消解着用户的容貌焦虑，在焦虑与反焦虑的对峙中，整形医院这一空间获得除整容外的额外功能，成为收纳医美用户社会记忆的场所。从“身体发肤，受之父母”到“我的身体我做主”，身体成了观念的战场，医院也成为整形群体记忆里的一部分，承载着人们渴望美、追求美的记忆，见证着无数人在变美路上的前仆后继，引起医美用户的情感共鸣。片中真实记录了术前交流、手术过程及术后恢复的情景，没有参与医美消费的群体也能在鲜活的案例和真实的影像叙事中建立起个人与社会之间补充性和想象性的密切联系。再如第六集《非》讲述了服刑人员出狱后与妻子的相认和社会再适应的过程，影片内充斥着大量监狱里的实拍画面，片中的监狱是灰暗的、毫无生机的、破旧的。被摄者出狱后来到人才大廈找工作，却被告知招聘早已转移到了网上，去政务大厅办事也因与社会脱节太久不会操作小程序，多重日常生活空间的抒写营造出一个出狱人员重新走向社会后与现实的脱节和困局。

与记忆相同，遗忘也是人体的机能。由于个体记忆的不稳定性，过去的回忆可能会无法确认，或夸张失实。实体空间可以将个人与过去、与集体联系起来，复现社会记忆。

二、《人生第二次》中社会记忆的建构路径

（一）叙事视角：多元视角共筑差异化呈现

纪录片中的叙事视角是指讲述人与故事之间的不同关系。法国学者热奈特根据讲述人定位的区别把叙事视角分为“零聚焦”“内聚焦”“外聚焦”三种。[2]“零聚焦”又称“全知视角”，突出特征是使用旁白解说，为影像提供更宏观的视野以及链接影片的不同时空。“内聚焦”又称“限制叙事视角”，采用相对局限的角度，只能看到事件的局部。“外聚焦”又称纯客观叙事视角，只是如实记录人物的外貌、行为及客观的外部环境，不会过度解说，与“直接电影”有类似之处。随着观众观影经验的丰富，单一的叙事视角无法满足观众所需。创作者普遍在影片中综合用多种叙事视角，从不同维度串联社会记忆。

如《人生第二次》的第一集《圆》。开篇首先是被拐少年卫卓的母亲占绪莲的视角，占绪莲简单概括了这十八年来寻亲的心酸。毫无情绪波动的独白配合雨天团圆餐馆落寞的空镜头瞬间将观众拉进占绪莲的个人记忆，引起观众的共情。随后“零聚焦”以文字解说的形式出场，简要交代了卫卓寻亲案的背景——公安部“团圆行动”。帮助观众掌握事件脉络，并勾勒起观众对于打拐这一社会记忆的认知与想象。难能可贵的是本片采用了卫卓、占绪莲、打拐民警王自强三重“内聚焦”的叙事，将寻亲这一过程放置在三个视角之下，观者得以了解打拐寻亲背后盘根错杂的面貌，因创业欠债的卫卓备受良知与亲情的拷问，占绪莲心底由衷的喜悦和挥之不去的担忧，民警王自强对拐卖案件的解读，以及打拐路上的艰辛与感慨。上述种种个体记忆经由创作者筛选后走进大众视野之中，实现社会记忆的构建。

（二）叙事结构：合理编排拼贴碎片化记忆

在人文纪录片关于社会记忆的表达中，结构有着举足轻重的作用。一部优秀的纪录片必然会在保证真实的基础上对各种要素进行合理的编排，运用恰当的艺术加工方式展现影片的主题，达成纪实与艺术的统一。为了更好地留存和传承社会记忆，人文纪录片多会采用易被观众接受的渐进式结构和并列式结构。渐进式结构以逻辑或时空为依据，通过层层递进的深入，保持一种不可逆转、不可推翻的姿态，能够最大限度地保持事件的流畅性，符合观众了解陌生事件的次序。而并列式结构是指片中各要素之间保持平行、并列的关系。各要素之间既可独立成篇，又可打碎，在要素之间穿插叙事。两种叙事结构的合理使用可以降低观众的理解难度，扩宽观众的社会记忆面向。

在《人生第二次》第五集《是》中，影片使用渐进式的叙事结构讲述了两组心里含冤的被摄者到最高检申诉的故事。两组被摄者的故事在影片中按照事件展开的逻辑交织进行，两起错综复杂的案件让观众充分感受到申诉过程中含冤者心里的痛苦、愤懑和无助，最终只能和过去和解，放下沉重的包袱继续前行。横观《人生第二次》全貌，“圆缺”“纳拒”“是非”“破立”四组相互映照的片名，八集主题鲜明的故事，将社会记忆的不同面貌整合在一起，它们相对独立又密切联系。集中展现了面对不同的困境，中国人从来不缺从头再来的勇气，依然满怀笑对人生的豁达。对社会现象的关照引发观众的身份认同，构建社会记忆。

在信息爆炸的当代，为避免观众在信息风暴中集体失忆。渐进式的叙事结构有助于受众理清记忆的认知，产生清晰的逻辑思维。而板块式的叙事结构能将不同社会群体的记忆拼凑成整体，促进人与人的相互理解，以及群体的认同。两种叙事结构合力唤醒一代人共同的社会记忆。

（三）视听语言：声画同谋强化影像审美性

德国文化记忆学者阿莱达·阿斯曼指出：文本、图像、身体与地点是构成记忆的四个关键媒介。[3]纪录片通过文本和图像来阐述意义，诠释价值。其中视听语言是纪录片构建社会记忆的重要元素。通过对画面、声音进行艺术化的组接，纪录片的文献价值和艺术价值接壤，在打通、更新社会记忆的同时，精湛的视听语言也能给观众带了美的享受。

《人生第二次》中的运动镜头多是以手持镜头的面貌出现。不规律的晃动给画面带来一种自然的“呼吸感”，能够增强纪录片的真实性，而真实性是社会记忆得以成立的基础。《圆》中使用了较多的手持镜头从背后跟拍人物，营造出真实的在场感，观众如同亲临现场，直面事件中的喜怒哀乐。固定镜头方面，中近景和特写镜头的占比较大，短小精悍的镜头散落在全片的各个环节，视觉上的强制牵引着观众的视线，为沉浸式的观影体验奠基。在第三集《纳》中，镜头多次对准何华杰的轮椅以及何华杰母亲的举动。无需解说词赘述，母亲镜头与何華杰镜头的交叉剪辑，用最易被观众接收到的信息再现母子之间血浓于水的亲情，足以还原一个爱子心切的母亲形象。

声音语言在意义的传达中与镜头语言相辅相成，解说词和同期声的合理编排能够提高纪录片的文献价值和审美价值。解说词体现创作者某种态度和倾向以及串联不同时空，拔高故事主题。而丰富的同期声可以直接表达被摄者内心的所思所想，无意间的人生感悟不仅没有高高在上的说教感，观众与片中人物共情之后，反倒会更认同这些人生感悟，进而完成社会记忆的融合。例如第六集《非》，全片的声音语言主要由第一人称的画外音叙事和被摄者的同期声组成。[4]“第一人称画外音叙事”指被摄者的自我讲述以类似画外音的方式出现，简而言之就是被摄者为自己解说，声音与画面内容不构成同步叙事的关系。在本集开头，服刑人员的自我讲述“现在回想起来，接受这个纪录片的拍摄，有点莫名其妙。我已经在这十一年了，还有一个月就要出狱了。”与深思熟虑的第三人称解说相比，第一人称的讲述更加随意，非常口语化。能够最大程度地还原人物的真实情感，建构社会记忆。

当代著名美学家朱光潜曾提到“美感是一种冷静后的回味”。丰富的视听语言能让受众感受到更具记忆点的视觉景观和情感体验。兼具观赏性和知识性的纪录片是维系社会记忆的绝佳载体，能够更好地链接社会记忆、传递价值。

三、结语

社会记忆是各种社会集体所保存的记忆，是一个集体过去全部认识的总和，对一个群体的凝聚和延续至关重要。记忆的另一面是遗忘，采用一定的措施保存、加深社会记忆十分必要，媒体作为保存社会记忆的绝佳工具，对于形成民族身份，连接民族成员、民族经历以及共同记忆也具有重要作用。人文纪录片作为媒体的一种表现形式，不仅能够真实还原事件的来龙去脉，还可以通过叙事结构、视听语言等手段让受众站在某些视角再次体验事件的经过与细节。纪录片留存给后世的不仅仅是社会记忆的样本，更涵盖了不同的时代难题之下，亲历者、创作者等个体对于社会的理解和探索。一个时代的记忆除了官方的宏观抒写，还需要个人鲜活的生命体验加以补充，个体的生命体验也只有纳入牢固的集体框架，才能长久留存。唯有如此我们的历史和记忆才有可能是真实可靠的。《人生第二次》将镜头瞄准寻亲、留守、整容、婚姻此类当今社会棘手的问题，展现了二十余位被拍摄者的思考与作答，由此打通类似群体的社会记忆，观众在观影中获得凝聚力和认同感，社会记忆的力量得以显现。

参考文献：

[1]（美）保罗·康纳顿.社会如何记忆[M].纳日碧力戈译.上海：上海人民出版社，2000：1.

[2]方圆.热奈特“叙事”概念研究[D].浙江大学，2019.

[3]张琰.阿斯曼文化记忆理论中的媒介思想研究[D].河北大学，2021.

[4]邵雯艳，倪祥保.纪录片新方法：第一人称画外音叙事[J].现代传播（中国传媒大学学报），2018，40（03）：110-113.