《玩偶之家》剧本的陌生化艺术倾向

2023-05-30尤晨玮

文学教育 2023年3期

尤晨玮

内容摘要：俄国形式主义注重文学作品本身，其“陌生化”理论也探讨了文学艺术的自身特性，它打破文学创作的无意识状态，把“手法”摆在重要地位。基于形式主义，《玩偶之家》作为戏剧作品本该是“陌生化”理论付诸实践的证明，但究其创作时期早于“陌生化”理论诞生之前，因此该戏剧“陌生化”的证明只能变为“陌生化”的倾向，这种“倾向”增强了理论诞生的必然性。本文在梳理理论背景的前提下，试图从实体隐喻下的悲剧美、话轮转换下的权力分配以及反讽下的生活原貌等角度，解读《玩偶之家》的“陌生化”倾向，以便彰显理论的可靠性。本文旨在改变文学创作中的无意识行为，激发文艺工作者对于文学艺术“形式”的思考和对“手法”有意识的使用，以便让艺术成为更好的艺术。

关键词：俄国形式主义陌生化《玩偶之家》文学创作

俄国形式主义开辟出文学创作理念的一个独立分支，形式主义流派的集大成者是什克洛夫斯基，他所提出的“陌生化”理论是整个形式主义文论的核心原则。《玩偶之家》是易卜生的著作，该戏剧的成功可谓举世瞩目，尤其对中国五四运动的重要影响让该作品载入中国文学创作发展历程的史册上。本文从形式主义出发，把“陌生化”理论和《玩偶之家》相结合，是对“陌生化”的深入挖掘。同时，《玩偶之家》创作于“陌生化”理论之前，追寻该戏剧“陌生化”理论的踪影，更彰显“陌生化”理论历史存在的价值，因为理论后的实践是理论的延续，而理论前的实践是理论应该存在的证明。本文从实体隐喻下的悲剧美，话轮转换下的权力分配和反讽下的生活原貌等角度，解读《玩偶之家》的“陌生化”倾向，从而使文艺工作者加深对“陌生化”的理解，在文学创作中注重对该手法的运用。

一.文献综述

（一）形式主义及“陌生化”理论

俄国形式主义文论是诞生于20世纪初期的一个重要的文学理论流派，一经兴起，就对西方长期流行的文艺模仿说、社会功能说、浪漫主义表现论等发起挑战。形式主义注重文学的语言和结构等形式方面的探究。文学之所以是文学就在于其“文学性”，研究文学就应该研究“文学性”。“文学性”使得文学艺术脱离现实生活而变得独立且自由。“文学性”也激发了人们对于文学艺术的审美感受，因而让人产生独特审美感受的作品才能叫做艺术。审美感受从何而来？答案是“形式”。“形式”的重要性就意味着“手法”具有重要性，运用了“手法”的创作才能叫做文学艺术创作。

“陌生化”理论产自形式主义代表性理论家什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》。“陌生化”是文学创作中基本且重要的形式上的技法，它不仅能带给人艺术审美，还因打破人们熟视无睹的感知习惯，增加审美的难度，延长审美的时间，从而恢复对真实生活的体验和感觉。事实上，“陌生化”并不是真正的反常和怪诞，只是打破人們司空见惯的状态，要求人们正视生活的本质。与此同时，“陌生化”不仅仅是造福读者，还激发文艺工作者在进行文学创作时对于创作的思考。“新形式的出现并非为了表现新的内容，而是为了代替已失去艺术性的旧形式”（什克洛夫斯基1997：31）。文学创作是有意识的过程，创造什么性格的人物、编排什么剧情、安排何种矛盾、打造什么结局并不只是文学创作者简单劳动的过程，更是对人们审美的奉献。对“陌生化”有意识的使用会改变文学工作者机械无意识的文学语言使用和创造的状态，从而认识文学创作的使命。

范欣欣（2007）指出“陌生化”理论在文学创作中起作用，包括变换叙述视角、改变思维方向和语言的创意技巧等。杨帆（2003）认为俄国形式主义的内核“陌生化”理论包含审美内容，因此其“形式主义”是辩证的，不等同于一般传统的形式主义。杨燕（2012）则探讨形式主义“陌生化”理论的后期发展，指出什氏强调形式未必是对内容的绝对否定，这也激发了人们对于什克洛夫斯基陌生化理论前后矛盾的思考，以及对当前研究现状的反思。这些文献都意味着“陌生化”理论的可探究性。

（二）《玩偶之家》的相关研究

《玩偶之家》是19世纪后半期挪威著名戏剧家亨利克·易卜生的作品。该篇戏剧所有纠纷实则只围绕四个人产生。男主人公托伐·海尔茂刚被任命为银行经理，与其妻子娜拉平静而幸福的生活却被两位“不速之客”打破，一个是娜拉的遭遇不幸的老朋友林丹太太，她因想要谋求银行的工作而求助娜拉；一个是海尔茂的背负骂名的老同学尼尔·柯洛克斯泰，他也因生活所迫威胁娜拉，让海尔茂担任经理后不要开除他。在柯洛克斯泰的威胁中牵扯出一段陈年往事：多年前，娜拉为给丈夫海尔茂治病，瞒着丈夫伪造签名向柯洛克斯泰借钱，却因此犯了伪造字据罪。但可笑的是，两个“不速之客”彼此曾经是情人。当两个“不速之客”都因为自身的不幸而选择重新在一起组建美好家庭时，娜拉和海尔茂的感情却因这二者的闯入而破裂。全戏剧以娜拉认清丈夫的虚伪和无情，并意识到自己“泥娃娃”的身份，毅然出走为结局。

该戏剧诞生在妇女解放运动的高潮中，激发国外对于“真正的人”复归的思考，同时也给中国新文化运动增添浓墨重彩的一笔，推动变革五四时期所有价值观念，造就中国现代文学创作的繁荣景象。业界对《玩偶之家》的研究此起彼伏，研究角度也全方面多层次。首先，毫无疑问，《玩偶之家》的女性主义色彩鲜明，周姿利（2017）从女性工作、经济收入、政治权利等方面解读西方社会女性地位低下的表现，并试图探究女性地位出现转机的潜在因素，包括产业结构调整、政府对女性教育的重视、女性意识的觉醒。其次，《玩偶之家》中女性的自强意识是在外部激化和内部感知的双重作用下才得到复苏，并非一蹴而就，无论是娜拉还是林丹太太，她们一开始委曲求全的人物形象带有极大的精神缺陷，因而触及到精神分析法的范畴。周馥婧（2016）受心理学家荣格对于情结的定义启发，即“某一心理状态的意象”，从具体文本浅析《玩偶之家》内的女性自我牺牲情结，这种自我牺牲的对象包括爱人、孩子和外界社会。吴阿敏（2017）从拉康提出的精神分析学理论，即“镜子阶段”来描述娜拉自我意识的建构与丧失。再者，《玩偶之家》可以说人人都是主角，每个人都有完整故事线，都是情节的推动者，蒋茜（2014）把看似配角的柯洛克斯泰和林丹太太看作矛盾的触发者，把阮克大夫看作人物形象的刻画辅助器，分析了其中的人物关联和设置。此外，还有对《玩偶之家》艺术效果、戏剧文体学等方面进行解读的文献。

事实上，《玩偶之家》的情节架构、艺术技巧、戏剧性等都与“陌生化”有着密切的联系，剧本所有夸张、反转都在增强读者对于艺术的感知力度。但纵观文献，能明确指出《玩偶之家》“陌生化”倾向并予以文本解读的并不多见。因此，本论文将《玩偶之家》置于“陌生化”理论下来探讨。

二.从“陌生化”看戏剧作品

在形式主义看来，文学艺术独立且自足，社会生活对文学艺术的影响只能成为外部因素，相较“内部因素”，“外部因素”的定位指明了社会生活对于文学艺术来说的非决定性地位。由此看《玩偶之家》剧本，娜拉和丈夫的对峙、娜拉的出走，甚至女权运动的展开和群众对于女性解放的迫切性这一背景只是戏剧的内容，如果不对这些内容进行加工，就不能激发读者对于内容的审美，戏剧也就不能成为艺术。

形式主义只关注文学作品本身，“形式”就是文学艺术的内部因素，具体来说，就是文学的“语言”、“手法”和“结构”（段吉方 2014：31）。内部因素应当有一个“内部规律”，文学艺术的内部规律就是文学形式的动态性，即文学形式的变化与发展。所以艺术自身要成为更好的艺术，就应该关注形象创造而非形象本身，这就有一个“手法”问题。什克洛夫斯基为什么产出“陌生化”理论？究其原因，文学有多种形式因素，包括语言、结构、情节安排等，而“陌生化”是艺术创造的一种基本“手法”，能够为形式主义造势。段吉方（2014）指出，“陌生化”的要义就是艺术通过夸张、变形、象征、比喻等手法，赋予人们习以为常的事物以新的感知。从这一点来说，戏剧必然会有“陌生化”的手法，因为戏剧剧本需要外化，即搬上舞台，这是最直接的“可视化”。不论是矛盾的激化、人物的和解、夸张的表现都有剧情设计的意义，最终与台下观众产生距离感，激发观众的审美，审美的出现就代表艺术形象创造的成功，即艺术手法的成功。所以戏剧在得到实践之前就应该在剧本上下功夫，戏剧剧本本身就要关注形式，构思手法，让形式为自己创造内容。形式变化，则审美变；审美变化，内容就变。

事实上，从“陌生化”看戏剧作品是有纯熟的理论背景的。俄国形式主义文论提出“陌生化”理论的约20年后，德语戏剧理论家布莱希特便站在戏剧理论的维度，直接把戏剧艺术与形式主义下的“陌生化”相结合，他提出的戏剧“间离效果”就是在戏剧领域对于“陌生化”理论的发展性运用。布莱希特（1984）在《论实验戏剧》中对“陌生化”作出解释：“把一个事件或者一个人物性格陌生化，首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。”可见布莱希特继承了什克洛夫斯基艺术“奇异化”理念。二者最大的区别就在于布萊希特陌生化效果这一表演理论具有实践性，注重处理演员、角色和观众三者间的关系，而什克洛夫斯基站在艺术层面为艺术发声。纵使二者表述和角度不同，但布莱希特对于“陌生化”理论的创造性发展终究是站在什克洛夫斯基这一“巨人”的肩膀上。王昌凤（2004）从哲学基础、方法论和真实观出发探讨布莱希特得到发展的“陌生化”理论。杨向荣（2015）指出布莱希特理论是俄国形式主义和德国认识论哲学的综合产物，布莱希特将什克洛夫斯基的美学范畴转移到社会批评领域，让“陌生化”成为一个带有批评哲学意味的概念。

本研究受启于原始的俄国形式主义，探讨《玩偶之家》的“陌生化”倾向，而并不从布莱希特的陌生化戏剧理论出发。究其原因，俄国形式文论诞生于1914-1917年，《玩偶之家》却创作于1879年，是早于原始的“陌生化”理论的。因此，本文并不把《玩偶之家》剧本看作是“陌生化”理论的具体实践，而是把《玩偶之家》看作戏剧这一艺术本身。理论指导实践的前提是理论源于实践，从早于最初理论的《玩偶之家》这一客观作品出发，如果能探索出《玩偶之家》的“陌生化”倾向，则更能体现后来形式主义下“陌生化”理论诞生的文化性和科学性。同时，理论被挖掘前文学艺术本身体现的“陌生化”才彰显艺术的本质。本文试图激发文艺工作者文学创作的欲望。

三.《玩偶之家》剧本“陌生化”倾向之解读

《玩偶之家》的故事简短而清晰，却能在小故事中给人以震撼，甚至能激起世界对于女权运动的关注和“人”的解放的觉醒。可见易卜生对于情节的编排、场景的布置和人物形象的塑造都利用了“手法”，在距离中激发读者对于审美的追求，而读者又在审美中不得不反思人性的问题。本文试图从《玩偶之家》的庞大隐喻系统、话轮转换以及反讽来探讨该戏剧的“陌生化”倾向。

（一）从实体隐喻看悲剧美

《玩偶之家》具有一个庞大的隐喻系统。隐喻是一种修辞手法，用来隐藏比较两个不同事物，分为方位隐喻、实体隐喻和结构隐喻三类。本文只探讨实体隐喻，原因在于实体隐喻更增强了剧本的“可视化”。实体隐喻是指人们将抽象的和模糊的思想感情、心理活动、状态等无形的概念看作是具体有形的实体（余佳2018：52）。没有易卜生对于实体隐喻的运用，不清晰的无形之物便不能呈现出来，而一旦呈现，读者便成了剧情中的人物而陷入紧张中。通过这种“可视化”，暗示了悲剧性结尾，读者似乎看到剧本想要表现的所有生活的不幸。文本中激烈的事物本身，包括烈火、家门、舞蹈，都让读者感知到一个家庭被不幸所包围的事实。

火炉的火是危险。剧情一开始的设定时间是圣诞节之前，在西方，圣诞节之际家人围坐火炉边共享天伦之乐是一种传统。而在剧情中，火的温暖和烧灼却分别对应着娜拉对于到访者的接受程度和她的预感。林丹太太最先到访，娜拉对于老朋友造访是惊喜开心的，她们围坐在火炉旁，这时火的特性是光明和温暖，人物处在“cosy”的状态中。相比之下，娜拉的仇敌柯洛克斯泰的第一次造访让娜拉厌恶火焰，甚至觉得火开始烧灼逼人，娜拉说了句“There now， it is burning up”。火一旦超过温暖的界限就变成了焚烧一切美好事物的罪魁祸首。娜拉开始意识到危险即将到来，火的突出表现让读者也注意到火的存在，体会灾难降临的不适感，这是火营造的悲剧艺术，而读者不能忽略掉火燃烧的激烈程度是剧本“陌生化”倾向的体现。

家门的打开让娜拉的不幸被迫成为公共的展示品。《玩偶之家》没有多变的场景设置，娜拉家的客厅是基本的活动平台，因而家门的打开使娜拉的生活不再封闭，所有不幸从门入，最终也要从门而出。在人的认知中，家是避风港，人物动荡的心灵一到家里变逐渐平息，家可以阻挡外部世界的危险。但是该戏剧却反其道而行，家门的打开，人物的陆续登场，尤其是柯洛克斯泰的几次造访，让家门失去了防御功能，家沦为入侵的场地，娜拉便要逃离不再安全的家园，逐渐走向社会。从家门的第一次被打开，事情逐渐败露，读者便对家门开始关注，人们熟悉的家门变成了危险的象征，每一次人物的登场都让读者提心吊胆，幻想不幸的后续结果。读者对家门逐渐“陌生”，开始怀疑家门的真正含义，也想象家门何时能关闭，下一次危险何时到来，最终的危险又何时结束。戏剧的末尾家门确实是关闭了，“The sound of a door shutting is heard from below”，只不过娜拉已不在家园内。门关上的瞬间，声音似乎传到了读者耳朵内，完成了形式主义所倡导的“可听化”，也激发了读者对于沉重关门声的思考：远离家门的娜拉在社会中是否依旧是“玩偶”身份？女性意识已然觉醒，“人”的解放又在何时？

特兰特拉舞终究是死亡之舞。全戏剧涉及的特兰特拉舞（The Tarantella）是起源于意大利南部的狂野舞蹈，相传当地有一种名叫塔兰泰拉（tarantula）的毒蜘蛛，被这种毒蜘蛛咬到的人会手舞足蹈，持续兴奋直至精疲力竭而死。娜拉为阻止丈夫看信让他教她正确的舞步，她练舞的时候不顾形象，以至于海尔茂说“you are dancing as if your life depended on it”；娜拉打算在正式舞会结束后自杀，因而她在舞会上也是迷人且疯狂。易卜生选用特兰特拉舞是有“陌生化”的意味的，通过这种舞蹈散发的热情、激烈和女性的魅力来让娜拉长期压迫的天性、追求自由的内心以及赴死的恐惧和决心都映入读者眼帘，读者甚至可以构想娜拉独舞的场景。而浓烈的美背后是娜拉畸形病态的家庭，娜拉也用死亡之舞葬送曾经幸福过的生活。可以说特兰特拉舞象征悲剧，特兰特拉舞之美象征悲剧的艺术美。

（二）从话轮转换看权力分配

在经过美国语言学家Sacks等对于话轮转换理论（turn-taking model）的提出，和李华东、俞东明等人的完善，形成了话轮转换定量研究方法，也为戏剧文体学的研究提供了理论框架。话轮转换分析的框架包括话轮长度、话轮类型、话语打断、独白现象和话轮控制策略。男女主在事情暴露前后的对话具有明显的差异，这些差异显著地指向了男女主的性格特点、家庭地位的高低和故事情节的走向，从话轮转换的分析可以把这些对话差异量化且科学化，尤其从权力的角度来分析话轮特点，可以凸显《玩偶之家》的重要主题，即男女家庭地位的平等问题。

《玩偶之家》通过极端的语言形式把男女主话轮的特点彰显到极致，从而让读者有意识地注意到男女主对话时的语气、话语量，丈量他们语言背后真实的内心，平淡的语言只会掩盖艺术的魅力，而个人语言的夸张和双方强烈的语言对比让读者意识到“手法”在文学创作中的意义。

本文从最后一幕的高潮，即娜拉和海尔茂开始摊牌的时刻来解读话轮转化下夫妻的权力关系。戏剧的一、二幕和第三幕矛盾未激化前，海尔茂在对话中明显处于优势地位，不仅话轮长度高于娜拉，而且一直在控制话题。而到了第三幕的高潮，尤其是娜拉认清海尔茂的冷漠无情之后，娜拉在与丈夫的对话中逐渐变得积极主动，由之前的话轮长度远远不及丈夫到后来是丈夫的两倍多，由丈夫无视她的发话到后来她自身无视丈夫的发话，并且还学会采取沉默的策略来控制话轮。直到“奇迹” 破灭时，娜拉断然出走，只留下目瞪口呆的丈夫。

在海尔茂读完信后，海尔茂迅速地控制话轮的开始，这阶段所有话轮的开始几乎都是以反问句、疑问句和质疑、责备语气的形式呈现的，例如，“True？ Is this true，that I read here？”“Miserable creature-what have you done？”“No tragedy airs， please.”“Now you have destroyed all my happiness.”并且海尔茂一旦掌握了话轮的开始，他的话语量基本都以段落的形式展开，言语间他无情虚伪的本性暴露无遗。而在海尔茂站在权力金字塔顶端的此刻，娜拉对他的回应从自我内疚的语气，如“You shan't save me， Torvald”，在海尔茂以“Miserable creature”打头的话轮开始之后，逐渐变成了心灰意冷的语气。这种语气转变充分体现娜拉对于丈夫无能的不屑和失望，且这种转变的形式外化就是话语量的减少，每句话不超过15个单词，例如“Yes， that's just it”甚至減少到一个单词“Yes”。危机解除之后短时间内，话轮转化的特点与上述相似，海尔茂又开始以成段的话语量来安慰娜拉以便掩盖自己方才的丑陋本质，娜拉始终以无感情的陈述句在对丈夫的甜言蜜语进行回应。这段时间娜拉完成了对于女性地位的觉醒，蓄势待发以便在权力分配中扭转形势。娜拉的反击从以下话轮开始。

HELMER：

Nora-what is this？ - this cold， set face？

NORA：

Sit down. It will take some time; I have a lot to take over with you.

从娜拉要求和丈夫坐下来好好谈谈之后，娜拉一直迫切表达自己的诉求和不满，她的话语量极速增多，语气变得坚定从容，毫无保留地指出这个婚姻里存在的问题，言语涉及“责任”“法律”“自由”等与人性解放相关的词语。话轮整体完成了从原先娜拉面对事情暴露时的绝望到丈夫恳求娜拉不要出走的无奈的转换。话轮的转换把权力天平的倾斜过程“可视化”，也让读者清晰地见证家庭在男权压迫下是如何破裂的。

（三）从反讽看生活的原貌

大多的戏剧剧情都是夸张的，因为戏剧本身要在短小的篇幅里最大程度地突显生活的本质，因此一个小的剧情往往包含大量的矛盾。戏剧往往是来自生活的艺术，戏剧的本质是艺术，戏剧的形成却是利用“戏剧”这一“形式”而对“生活”这一“内容”进行加工，戏剧的形式便是夸张的手法、讽刺的策略、矛盾的集中表现等。人生活的时间很长，生活的本质却往往是浓缩的精华，戏剧创作的目的便是去除生活的“杂质”，呈现“浓缩的精华”，这一呈现的过程便通过激烈的“手法”来实现。

《玩偶之家》亦是如此。该戏剧呈现的生活的本质就是女性解放下映射出的关于“真正的人”的问题。何为“真正的人”？从娜拉“未嫁时遵父，婚后从夫”的“玩偶”般的家庭身份中可见女性被世俗观念所禁锢。而无论是妇女还是一般的人，似乎都有被束缚的时候，金钱、权力、地位等都是人性的枷锁。社会中的人都是不自主的，都受限于道德、宗教、法律、利害关系，甚至是自身的欲望。存在主义者坚持每个人都处在“被抛入”的状态。从这个角度上来说，人自出生就打上了“玩偶”的标识，在参与社会的过程中，“玩偶”的身份被不断深化（宋雪莹2016：26）。正如娜拉关门出走的那一刻，就进入了社会角色，此刻的她和一般的人一样，抛弃了家庭“玩偶”身份，又却冠以“玩偶”的社会身份。“玩偶”的标签挥之不去，刺痛了世界的心脏，引发了世界对于“人”解放的追求。“玩偶之家”其实是“人人都玩偶”的含蓄表达。

生活的本质还体现在婚姻爱情观和叙事情境的双重反讽上。针对婚姻爱情观上的反讽，娜拉和海尔茂夫妻是显性的主线，林丹太太和柯洛克斯泰是隐性的副线。同时主副线也代表两对截然相反的婚姻爱情观，即娜拉的浪漫型婚姻爱情观对比林丹太太的现实主义婚姻爱情观。易卜生在全剧结尾给出这两对婚姻观明显的“胜负”：娜拉出走对比林丹太太组建美好家庭。人性解放之路必然面临困难，这讽刺了人一旦具有社会身份就必然也甘心受到多重限制的现实。针对叙事情境上的反讽，善良娜拉有心助人却遭遇婚姻破碎，林丹太太意在求助却好事成双。这种反讽的表现形式是，情节的发展与小说人物的预想背道而驰，这与“陌生化”理论相适应，体现了该戏剧情节布置上的“陌生化”倾向。两种婚姻爱情观的反讽为情节建构上的反讽提供可能性，爱情观的差异成为戏剧冲突的前提，现实与预想南辕北辙的大反讽格局终究来自于婚姻爱情观念的小反讽格局，这就形成了反讽套反讽的模式。这看似令人“惊异”的反讽情节却暗指生活的原貌。剧情中的人物是正常的人，也处于当时的时代，全戏剧没有超现实因素，所有故事和矛盾的场景都是所谓的日常生活。在不能再正常的环境下，所有人物都依据自身目的或者为了避免某件事情发生而努力，人物所做的事情也是戏剧之外的读者平时可能会做的事情，但戏剧的最终结果却是努力扭合成事与愿违的窘境。人们对于事与愿违的困窘已习以为常，面对生活不幸的本色已不再悲伤，但通过戏剧的“陌生化”，人们逐渐看到生活的原貌，开始清楚地意识到生活从来都不是一帆风顺，不如意向来是生活的常态。

自什克洛夫斯基提出“陌生化”理论以来，文学创作开始打破“内容”中心主义的局面，开始探讨艺术为什么是艺术。艺术本身的非常规化迫使人们接受艺术的艺术性或文学的文学性，也让文艺工作者有意识地知道自己的文学创作是受限于文学性的框架。“陌生化”理论提出以来被付诸大量的实践，也使得文学创作有一套自己的体系。本文却从“陌生化”理论诞生之前的实践作品《玩偶之家》出发，通过解读剧本，试图探求该戏剧的“陌生化”倾向。如果该理论未孵化前作品也具有理论要表达的本质，理论诞生便有了支撑，艺术的本质也就更加纯粹。

解读证明，《玩偶之家》中实体隐喻、话轮转换特点和反讽效果等都体现易卜生文学创作的奇异性，目的是彰显剧本背后隐形的悲剧美、家庭权力的分配和生活的原貌。基于形式主义，本文尝试提出一个观点：我们不否认《玩偶之家》能够在世界引起强有力共鸣的原因是女权运动爆发这一事实，但作品形式上使用的反常手法，直接透露了作品关于妇女解放的显性主题，也恰好激发了人们对于人性解放的思考。

参考文献

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