声音叙事与《檀香刑》的抒情形式分析

一、引言

《檀香刑》是莫言转型时期的作品，小说取材于高密东北乡，融入了地方音乐与戏曲，呈现出民间艺术的诙谐色彩。声音叙事是《檀香刑》中的重要叙事方式，小说中的叙事性与抒情性兼有。莫言在小说中塑造了抒情的主人公形象，让其开口叙述；小说中的茂腔戏及其表现形式呈现出了复调的色彩；人物的集体性抒情在一个个场景中展开。学界对《檀香刑》叙事的研究主要分为三个方面，第一，叙事策略研究；第二，叙事视角研究；第三，叙事元素研究。声音作为叙事元素是小说创作的素材来源，也是小说中人物自我表达和小说音乐性与文学化的结合表现。莫言在小说中融入音乐创作，符合他对中国传统讲故事形式的传承。中国古代的文人们注重自身琴棋书画的多重发展，小说与传统音乐、建筑、诗词的结合早在优秀的文学作品中得到印证，如曹雪芹的《红楼梦》对诗词、建筑的分析；阿城的《棋王》对棋艺与信仰的纯粹承载；格非的江南三部曲对音乐的专业叙述。总之，任何形式的艺术创作都承载着艺术家含而不露的情感，退居作品身后的艺术家一直与作品呼吸与共。

声音叙事是指听觉叙事中突出声音的事件与状态，与“听觉感知相关的表达与书写”。[1]抒情即抒发感情，叙事作品离不开抒情，在叙事作品中融入声音、建筑、场景等的描写作为情感表达的媒介，能够在情节的推进与渲染中使叙述者与读者达到情感共鸣。声音在叙事文本中的应用营造出一种讲故事的氛围感，莫言是讲故事的人，他在诺贝尔奖颁奖晚会上坦言，他从小就喜欢听说书，听神奇的故事，后来这些在无意中听到的故事都成了他写作的素材。于是他从听故事到讲故事，继而用笔叙述故事。从《檀香刑》开始，莫言感到自己仿佛在舞台上讲述，有无数的听众在倾听他。莫言在小说的叙事艺术上做过多种尝试与努力，在《生死疲劳》中，他从多个视角讲述蓝脸、西门闹两家的恩怨沉浮。小说的开端镶嵌了语录“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在”，小说将人的忧愁苦闷归结于欲望使然，从西门闹的几世轮回中窥探后代的生活轨迹。西门闹、蓝脸的主仆情谊在跨越种族、生命后，依然赤热感人。莫言尝试将音乐、信件、戏剧等多种元素融入作品中，以寄予情感、铺陈叙事。由此可见，作家的叙事是寄托着某种情感的，叙事与抒情是紧密环绕的。借景抒情，借物抒情是中国古代延续至今的创作传统。人是有情感的动物，艺术作品凝聚着人的期盼，同样，叙事文学也无法脱离人的情感而存在。“文艺作品中的思想、形象、结构、情节、语言等许许多多的因素都必须有感情的灌注，才能形成艺术的生命，产生感人的力量。”[2]正因为如此，作家们都比较注重文学作品中的情感表达，情感是抽象的概念，当它投射为具体可感的文字时，依然带着作者的温情。文学作品中的情感是其“艺术生命体的血液”，没有情感的突转，文学作品的“血液”就会失去温度。在《檀香刑》中，莫言将猫腔融入小说是对民间文化、传统技艺的发扬与保存。

二、主人公的叙事与抒情形象

颜水生认为，“抒情性主体的塑造不仅使小说洋溢着浓厚的情感氛围，同时也加强了小说的抒情效果”。[3]《檀香刑》采用了经典的三段论“凤头、猪肚、豹尾”式结构。在凤头和豹尾部，精心塑造了眉娘、赵甲、小甲、钱丁、孙丙五个典型的抒情主人公形象，小说的多章标题也以人物说话命名，如“眉娘浪语”“小甲傻话”“知县绝唱”等。他们在小说中不仅充当叙事性主体，也充当着抒情性主体。小说在几个人物叙述视角转换的过程中，使人们看见了主人公形象的构建、情感的变化和心路的历程。几个人物，我方唱罢、你方登台的叙事转换模式，从整体上演绎了一部完整的猫腔大戏。就连猪肚部看似全知的叙事视角，莫言也采用了民间口头传诵、歌咏的方式，“归根结底还是声音”。

眉娘泼辣、善良、不羁。无论是在市井乞丐，还是高官面前，她都能畅快地表达自我的情绪。她与知县关系暧昧，亦能坦然面对知县夫人。她在众人面前打秋千，冷眼观察着集会狂欢中的男性。她大胆的行为举止下藏着女性特有的细腻，使人们在她的心声中听见了万物。小说常将人物置身在喧嚣中，而又呈现出其内心的声音，叙述者对声音的感知与外界的声音形成了一面声墙。音乐更像是孙丙的信仰，支撑着他走向反抗压迫的道路，即使牺牲生命也在所不惜。他喜欢吆喝，走到哪里，都想站在“舞台中央”，在他生命的最后一刻，还在构思身亡后猫腔演员们对自己的传诵。钱丁作为一县之长，有着不得以的无奈与软弱。一方面，他维护一方百姓，另一方面，又不得不处罚孙丙，他是有智之人，也是重情之人，莫言赋予他对叙事發展的前瞻性视角。他将匕首插入孙丙的胸膛，使孙丙不再忍受檀香刑的折磨，他用独特的方式表达了自己对正义的捍卫。小说中的人物有着主人公般的姿态，主宰叙事的发展，也在碰壁中怅然。

在人类历史上，人们先有了语言，而后才开始产生文字。人们将听来的故事进行再次转述。清朝时期，蒲松龄喜欢听家长里短、奇闻逸事，然后将这些故事叙述加工，留下了《聊斋志异》。鲁迅亦是讲故事的人，他将传统神话故事改编成《故事新编》，而莫言也常常在各种场合声称自己是讲故事的人。自《檀香刑》之后，莫言一直在尝试让作品中的人物开口讲话，其前期的《透明的红萝卜》中的儿童是沉默的，《红高粱》中的大部分主要人物也是沉默的，而之后的《生死疲劳》中的西门闹和《丰乳肥臀》中的上官金童开始作为小说中主要的说话人，他们都以讲故事的口吻讲述自己在人世间的故事。《生死疲劳》采用传统说书人的口吻，在开端和结尾都是“我的故事，从1950年1月1日讲起”，[4]以第一人称全知视角展开。《檀香刑》中讲故事的人则有多名主人公，他们从不同的立场开口讲述。

三、复调的叙事与抒情声音

复调是音乐术语，指音乐中多声部的现象。文学作品中的复调是指与叙事脉络互相呼应，共同服务于作品的叙事，是独特的叙事线索。作家们在文学作品中镶嵌各类题材与文本，达到有异曲同工效果的叙述，如音乐、绘画、戏曲等。《生死疲劳》中，叙述者常常镶嵌小说一个长相丑陋、举止猥琐的“莫言”的小说。而在《檀香刑》中，猫腔作为复调的叙事，小说的凤头和豹尾部每篇的开头都镶嵌了猫腔戏《檀香刑》。如：

“常言道，南斗主死北斗司生，人随王法草随风。人心似铁那个官法如炉，石头再硬也怕铁锤崩。”[5]

每一节前镶嵌的猫腔戏都与人物性格、经历、身份相关，是即将开口讲述故事者的“清唱”部分，与正文部分形成复调。此段为刽子手赵甲自言部分，由他开口讲述自己的经历，同时交代文本叙事时间、背景。在清朝，刽子手地位颇高，在他眼里，听故事者也是“小的们”。音乐艺术更注重抒情性，戏剧艺术更注重表现性。音乐与戏剧融合就是将抒情性与表现性融合在一起，产生更具直观和震撼的效果。神话传说《天仙配》被改编成影视剧后，离不开音乐与戏剧的互相配合。在民间艺术中，戏剧与音乐常常是相伴相行的，如云贵高原一带的民间文学——广西刘三姐系列等。猫腔戏是莫言创作《檀香刑》的素材来源，莫言在后记中说猫腔戏原叫茂腔戏，是高密东北乡人人都会哼唱的地方小戏。莫言与邻居合作编写了大戏《檀香刑》，再后来又写了小说《檀香刑》，2012年后，他与山东艺术学院李云涛教授合作，历时六年，创作了歌剧《檀香刑》，并取得了不错的反响，歌剧使小说中的人物更加立体。

在“破城”一章中，钱丁与众县令前往孙丙占据的马桑镇，孙丙与钱丁的对话中夹杂着猫腔的唱调。以戏对文，读起来滑稽，实际上，孙丙看似风光，占据了“戏台”高位，可却与现实中的不堪一击，双方实力的悬殊形成了对比。巴赫金认为：“民间的吹嘘总是反讽性的，总是在多多少少地自我嘲笑……”[6]孙丙完全投入在猫腔戏中，站在大楼上，此处的大楼和广场都类似于民间表演的舞台，镇楼上高挑的“岳”字旗更是直接披露了孙丙一行的虚张声势。孙丙将自己假想成岳元帅，有着十八般武艺与之抗衡，守镇既滑稽，也荒凉。小说中这样诙谐的情节诸多，多种对比碰撞形成了强烈的反讽意味。

四、空间叙事与集体抒情

龙迪勇认为：“叙事是具体时空中的现象，任何叙事作品都必然涉及某一段具体的时间和某一个（或几个）具体的空间。”[7]叙事作品的空间叙事包括小说中的人物活动场所，也包括小说由文字组成的独特空间。小说中的人物聚集在一个或多个空间，发出多种声音相互融合，碰撞形成场景化叙事，人物们在这样那样的场景中发生矛盾，开展运动，推动情节发展。小说的叙事既表现为时间性存在，也表现为空间性存在，小说的空间叙事建立在时间叙事的基础之上，空间中活动的展开以时间为轴。发生在各类空间中的故事在时间之流中共时展开。《檀香刑》的叙事以戏曲和音乐为重要线索，小说中典型的空间叙事有全县出行、人质交换、孙丙做法、猫腔传人集体演绎时代悲歌等。

《檀香刑》中的场景叙事离不开猫腔的陪衬，小说中的猫腔带着民间诙谐逗笑的特色。猫腔带着小说中乡民的集体记忆，是他们消遣的方式之一。小说中的几个主角说话都带着唱腔似的抒情，孙丙唱戏的场所、人质交换的河边、夺镇之战、刑场，都能与高密市的人们达到一种共情。小说中的场景叙事具有抒情性也与散布在其中的“猫腔”戏有关，使之呈现了一定的舞台效果。如在《破城》一章，钱丁带领手下捉拿孙丙时，钱丁的进城前后，孙丙处境的对比，暗示了双方的实力悬殊较大。进城前，孙丙立于城墙之上，看上去威风凛凛，像一名真正的将军。而进城后，人们短暂的安逸生活与孙丙入城前的威风相比，则透着忧伤。“大门上散发着浓烈的松油气味。透过轿帘，他看到街道两侧支起了六盘铁匠炉，风箱呱啦响，炉火通红，每盘炉前都围绕着一堆乡民，在那里锻打兵刃，锤声叮当，火花四溅。街上来往着妇女儿童，有的端着刚烙出的大饼，有的提着剥了皮的大葱，个个都绷着脸，眼睛里闪烁着明亮的火星。”继而，小孩看到钱丁进城，随口就唱起猫腔。[8]小说通过钱丁的视角展现了城内的景象，人们对战争的紧张与自身实力的微弱，加上孙丙瘦弱的坐骑，似乎已经暗示了破城的结局。城内的人们都在为跟随孙丙作战冶炼兵器，这其中有着对和平的向往，也体现了马桑镇的人们对现实的无力，呈现一种凄凉感。

《檀香刑》中的场景叙事与阿来的《尘埃落定》不同，在《尘埃落定》中，故事的主要场所是固定的，主要人物活动的范围是一个最终被时代湮没的城堡。尽管《檀香刑》与《尘埃落定》的作者对“空间”的建构存在差异，但他们都通过语言呈现了乡间猫腔戏的张力和土司制度下等级次序的轮廓。由小说文字组成的独特空间是更重要的空间，是显示作者独具匠心的新形式。《檀香刑》的主要故事是孙丙受刑，这一完整叙事之下还嵌套了“斗须，比脚，神坛”等小故事，这也决定了小说的叙事分层，叙事需要由多人共同完成。《檀香刑》中的空间建构属于“中国套盒”式，按照龙迪勇的看法，这是一种大盒子里套着小盒子的模式。“中国套盒”式的小说古已有之，如《水浒传》在梁山好汉的叙事背景下嵌套着各个人物之间的故事，这些故事一环套着一环，大故事之下套着许多小故事，小故事也都有着自己的轮廓。并且《檀香刑》讲述的故事发生在清朝末年，属于农业社会时期，那时，人们在夜以继日的劳作中产生疲惫感，参加集体活动是他們缓释劳苦的重要方式。在小说的结尾，在刑场这个特定的场所，“群猫”边唱边舞，集体演绎着对前辈和英雄的崇敬。猫腔的艺术和孙丙大无畏的牺牲精神感染了众衙役，他们为其悲壮的表演所动容。整部小说为主人公们营造了一个又一个舞台，在猫腔戏的展开与收束中推演。

五、结语

《檀香刑》是莫言探索小说新形式的成果，是作家回归传统讲故事艺术的优秀作品，歌剧《檀香刑》的成功也从侧面印证了讲与听的天然联系。小说中最引人注目的就是散布其中的各种声音，声音作为叙事的元素推动情节的发展，使得人物形象更加立体，使小说整体呈现出的艺术效果也像一部“猫腔戏”，主人公们一个个开口叙述，又退居其中。通过对《檀香刑》中声音叙事进行分析，能够呈现其中的抒情形式。

参考文献：

[1]傅修延.听觉叙事研究[M].北京：北京大学出版社，2021.

[2]何火任.艺术情感[M].武汉：长江文艺出版社，1986.

[3]颜水生.音乐话语与新世纪小说的抒情形式——以格非为中心[J].南方文坛，2022（03）：44-49.

[4]莫言.生死疲劳[M].北京：作家出版社，2012.

[5][8]莫言.檀香刑[M].北京：当代世界出版社，2004.

[6]巴赫金，著.拉伯雷研究[M].李兆林，夏忠宪，等.译.石家庄：河北教育出版社，1998.

[7]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

（作者简介：潘庭，女，硕士研究生，贵州民族大学文学院，研究方向：中国现当代文学）

（责任编辑 刘月娇）