论刘德海作品中的核心思维与肢体律动

马铭辉　董楠

琵琶独奏曲《滴水观音》由刘德海先生创作于1995年。据其手抄于乐谱最后的笔记，可以得知此首乐曲采用了多首佛教曲子的部分旋律编创而成，并归列在其作品“宗教篇”[1]之中。和其它当代创作作品相比，这首作品谱面指法相对简单，整体演奏速度为中速，对于经过学院专业训练的琵琶演奏者而言，准确演绎此曲所要求的指法并不是一件困难之事。然而，演奏者想自如并趋于完善地演奏此曲，达到刘德海先生所要诠释的境界却并非易事。

与刘德海先生许多新创作的作品一样，大多数研究者和演奏者都聚焦于外在“新创”指法的正确性和诠释的合理性，较少去探究指法所产生的声音现象，也就是刘德海先生从“人生篇”[2]系列作品开始，大量使用核心思维和肢体律动。每首作品主要旋律和指法虽有不同，但核心思维和肢体律动在帮助理解刘德海作品演奏和诠释上却始终扮演着重要角色。

一、核心思维：去表演化

隐含在乐谱多样化指法中的核心思维，是“去表演化”。若研究者和演奏者仅从外在指法解读乐曲，进而去“表演”该曲，这种“表演”出的《滴水观音》就会更加离开核心思维。相反，创作者的重点不在指法，而更多关注于指法所产生的声音现象。此首乐曲并非是为了“表演”而创作，它是为了追求一个塑造观音形象的声音现象而创作的，任何想要进行“外在动作表演”或“内心表现”都是不必要的，甚至是走入了误区。演奏者应该聚焦声音和自然的气口呼吸，以此理解表层谱面无法看出的核心思维。以下将从稳定连贯的声音振动和节奏及乐句的气口这两个部分来作论述。

1.稳定连贯的声音振动

《滴水观音》要求琵琶的声音要隐含着稳定连贯的振动。例如，其开篇前三个音（谱例1）均使用琵琶“分”的指法，此指法可以同时发出两根弦的声音。作曲家要求除了在第一弦上演奏旋律之外，每一个音都配上一个空弦，乐曲一开始就追求一种平稳連贯的声响。若是以追求琵琶声响平稳和连贯振动的角度来思考，这四个技术要求就是为了达到声音的平稳和连贯的振动。但是，具备了这四个要求就可以完全诠释出创作者希望追求的琵琶声响吗？简单来说，就是不要刻意地去“表演”这三个音，而是把心态放空，控制右手的状态要求，产生出琵琶平稳和连贯的振动，对演奏者和听者产生静心的作用。如果单纯只是为了“表演”《滴水观音》，把每个音演奏得“特别”干净，这仅展现了演奏技术。而由内心心境外化出的声音，有弹性、平稳连贯的振动才是这三个音的核心要求。只要做到这一点，乐曲后面无论指法怎样变化，都不会影响整个作品的心境。

谱例1 《滴水观音》第1—3小节

刘德海先生手稿后记中提到“空弦和泛音的大量使用在此首乐曲中”，同样反映出他对于琵琶声音平稳连贯思维的追求。其可以从两点体现出来。

一是，空弦的振动有一定时长。在没有刻意将余音止住之前，余音会保持一段时间。自《滴水观音》开始时，空弦余音和泛音的使用有着持续发出平稳振动的功能。除此之外，也隐含着多声部的空间感。从谱例1 的标示中（空弦和泛音用圈表示）可以看出，除明显的主旋律之外，指法的安排都是为了产生连贯平稳的声音振动，这与古琴《普庵咒》大量使用散弦和主旋律一起演奏的声音现象颇为类似。若以此思维去看待刘德海先生“人生篇”的许多作品，这样的思维（空弦—泛音）在各首作品中都扮演着重要的角色。以《滴水观音》为例，谱例1 前三个音使用连续的空弦振动，自第四个音之后，都每隔几拍会使用空弦或是泛音，使得听觉上有一个平稳连贯的振动音响，有时交叠出多声部的丰富音响效果。

同样，在刘德海先生另一首作品《天鹅》（谱例2）中，第一拍所演奏的第四弦空弦音，在不止音的情况下，会一直自然持续振动到第二小节；第二小节第一拍演奏的第二弦空弦音，会持续自然振动到第三小节。若更仔细探讨声音的累积振动，在第二小节演奏第一拍的两个音之时，其实还同时出现第一小节演奏的第四弦余音。这样听觉上一直都有一个平稳振动的声响，以及多声部的感受。

谱例2 《天鹅》第1—4小节

二是，这样的演奏，对于乐器有着极高的声音要求。它要求所奏的琵琶本身，能发出平稳透亮的泛音。乐曲前半段经常使用第三弦第三品上的泛音，如果乐器本身因为木质或制作等原因而不具备稳定振动的能力，这些泛音也很难发出完美的音响。

2.节奏及乐句的气口掌握

刘德海先生在课堂上虽然未明确点出，但它却隐含在先生大部分创作作品中，那就是“传统乐句和节拍的尺寸感”。同样以《滴水观音》开篇三个音为例，第一音为一拍半，第二个音为半拍，第三音为一拍，这样的节奏组合一般演奏家很容易掌握。但若仅依照上述技术要求，再加上标准化的节拍演奏，只不过产生了一个平稳连贯振动的琵琶“机械化”声响，缺少最核心的感觉——人的自然呼吸气口。下图是根据刘德海先生所演奏的第一、二小节，用软件Praat 展示的各音符节拍时值频谱。若以第三个音5 当成一拍时值的基础单位，并以一条线的长度在下方表示，分别在前面的音符画上时值，可以发现：其谱面虽是标准化拍子，实际演奏中具有弹性的呼吸气口扮演着重要的色，尤其是前两个音（3—2）的时值，和第八个音（6）的时值都略短；第4个音到第7 个音，则是谱面上标准化拍子的时值。

图1 《滴水观音》第1、2 小节各音符时值长度

在中国传统音乐中，每个乐种都有其节拍弹性的律动方式，也是传统音乐口传心授的精华之处。刘德海先生教授此曲时就要求“随着刘德海先生的呼吸气口来跟弹（或是内心跟唱），不断去感受传统呼吸气口的尺寸感”。这种中国传统音乐的气口尺寸感，由刘德海先生多年来浸润的大量中国传统音乐内化而来，并非仅来自哪一个单一乐种，亦非学院专业训练而来。若以此核心尺寸感审视刘德海先生的其他作品，同样会发现这种弹性节拍的概念，存在于他的实际演奏中，而非仅仅标准化的谱面可以表示。这也是部分演奏者能正确按照谱面的指法和节拍要求演奏，但较少能感受到乐曲核心题旨的原因之一。

《滴水观音》乐曲中还有一个令研究者与演奏者感到较为困惑的声响，就是段落及全曲结束时使用的增四度音程（#4—1）。从音程角度来看，这是一个不和谐的音程。在一个要求平稳振动的乐曲中，增四度令人感到难以解释。实际上仔细分析其组成，较低声部使用第三弦空弦，这是平稳幅度最大的振动，很像庙里大钟的余音。而钟声并不一定完全和谐，创作者使用此音程来象征庙里大钟的声响。再者，音程不协和也有意想不到的弦外之音之妙，使听者意味盎然。刘德海先生在《天鹅》《霸王卸甲》结尾处，都使用过类似的手法。

二、肢体律动：左右手合作模式

左右手合作配合，是琵琶演奏至关重要的技术要领。所有演奏，无论力度控制、音色控制还是推拉音控制，都要求通过左右手紧密合作来完成。但刘德海先生在“人生篇”的五首作品之后，不仅右手反正弹建立了一个指法体系（虚与实、阴与阳等），左右手合作中也建立了一个有别于传统的身体与乐器的连结模式。在多数传统琵琶作品中，右手扮演着“主动发出声音”的角色，身体和乐器互动的关系就在于使用不同的手指（或加上手腕及手臂）和角度拨动琴弦，产生乐音，这个乐音根据触弦深度和位置、运动角度方向、手指弹性等产生不同的音色和音量变化。而刘德海先生建立的右手反正弹系统，是向掌心（反弹）和离掌心（正弹）两个不同方向的运动。通过增加向掌心的使用比例，在右手演奏上建立了一个新的身体平衡运动模式。

左手在传统乐曲中主要承担按弦和推拉弦的角色。除此之外，亦有一些传统演奏指法通过左手手指拨动琴弦（或击打），发出声音。比如带起、擞音、打音等。在《滴水观音》这首作品中，除传统的左右手配合之外，刘德海先生在中后段大量使用了他建构出的新的左右手配合模式——频繁使用拨琴弦或击打琴弦的左手指法，经常与左手的按音前后连结，形成二者的有机组合。例如谱例三（画圈处为左手拨弦音），如果仅着眼于谱面分析，演奏者可以把音高、节奏和指法精准地演奏出来。但是，如果我们从另一个角度思考可以发现，“左右左右左右”这样的左右交替运动，存在于刘德海先生的许多作品中。演奏者除了精准演奏谱面上标记的手指和位置之外，如能体会到隐含在复杂指法组合里的身体左右手律动交互关系，将会使得演奏的连贯性有所提升。在此合作模式中，左手发出声音的指法被“主动提升”，与右手发出声音的指法交替，或呈现为其它多样的合作方式，而不再是传统上处于附属地位的指法。这种思维模式也影响了演奏时身体左右运动的模式。左手不再仅仅是按音和推拉音，它更需要“主动地”和右手发音系统合作，通过左右交替完成合作的连贯动作，使得演奏的乐句无论音量还是音色控制都保持连贯性。

谱例3 《滴水观音》第83小节

除了《滴水观音》外，刘德海先生“人生篇”中的多首乐曲都广泛的使用。例如《天鹅》的第三小节同样使用了左右手交替合作“演奏乐音”的组合模式。《老童》也使用了右手反正弹和左右手交替合作的组合：第一弦持续演奏；在第一、二拍时使用反正弹的音色，这是交替右手向掌心的运动和离掌心的运动；第三、四拍时出现左右手交替演奏合作的律动。由此可见刘德海先生在“人生篇”作品中，除了建立右手反正弹体系，也建构了左右手交替合作的模式。而在《一指禅》中，初学者常常强调在不同速度与弦之间右手挑的音色控制，但实际上左右手合作交替与右手大指反正弹系统的组合使用，也是显而易见的。

谱例4 《一指禅》第四段第1—4小节

刘德海先生在“人生篇”之后的作品中，如乡土风情篇[3]中的《踏青》《昭陵六骏》等，也大量使用了上述肢体律动方式。需要强调的是，其左右手运动组合经常使用空弦。琵琶空弦是各弦中频率最低、最平稳的振动，为了使左右手交替合作的声音不缺乏余韵，刘德海先生经常会使用空弦。空弦和泛音的加入，使得余音也呈现了某种多声部的空间效果。

三、结语

本文以《滴水观音》等作品为出发点，探讨了刘德海先生作品表层乐谱上未能体现出的核心思維和肢体律动，为研究者和演奏者提供了一个新的认知视角。若重新审视这些作品，可以发现此核心思维与运动模式具有系统化、多样化的表现，这也是刘德海先生创作作品中追求的声响美感和肢体律动模式所在。

马铭 辉台湾南华大学民族音乐学系教授

董楠 中国音乐学院附中副教授

（责任编辑 高月）