浅析科诨在传统曲艺中的应用

一、引言

“科诨”一词，泛指戏曲中的各种喜剧性穿插，主要由戏剧人物滑稽的动作和搞笑的语言来促成喜剧效果。“科”多指滑稽的动作，“诨”多指喜剧性的语言。相声是源于生活、被广大群众喜爱的曲艺表演形式。科诨与相声都是通过搞笑的语言动作为大众带来欢乐的，二者具有关联性。科诨是一种民族艺术形式，在感情渲染方面体现了一定的民族性。将科诨艺术运用到传统曲艺表演中，可以增强作品的“喜剧性”效果，本文对此展开详细研究。

二、科诨概述及其在戏曲中的作用

科诨的源头可追溯到先秦两汉“优”的表演，唐代参军戏已经发展得十分繁盛，参军戏有两个角色，即参军与苍鹘，表演时，参军着绿衣假扮官员，苍鹘手执磕瓜击打参军，或问答、或打斗，使观众发笑。在宋金杂剧院本中，参军戏中的“参军”与“苍鹘”两个角色变成了专门用来科诨调笑的“副净”和“副末”两个脚色。南宋吴自牧的《梦粱录》卷二十中说：“副净色发乔，副末色打诨”，副净色装傻充愣、发呆，做出滑稽可笑的样子；副末色打诨，逗乐取笑观众看客。戏曲中的科诨在宋金杂剧、院本科诨表演的基础上，发展成一种重要的喜剧手段。

清代戲曲理论家李渔在《闲情偶寄》结构第一里指出，“填词一道，文人之末技也”，在科诨第五里又说，“插科打诨，填词之末技也”。这么看，文人认为科诨是上不了台面的，是“末技中的末技”。然而，科诨作为戏曲艺术中一种重要的喜剧性手段，发挥着重要的作用。早在明代，戏剧理论家就对科诨艺术给予了高度关注，王骥德认为：“大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是戏剧眼目”，[1]他将插科打诨比喻为“剧戏眼目”。祁彪佳在《远山堂曲品》中评品《玉蝶记》《金合记》等剧本时说，“程君工于曲，而科诨之妙，犹未深晓，故少洗脱之工，便觉意为词掩”，[2]提出了要“深晓科诨之法”，方可编剧。清初戏曲家李渔更是在《闲情偶寄》中对科诨的重要性做了形象的论述：“科诨非科诨，乃看戏之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”[3]李渔一边说科诨是“末技之末技”，一边又说“可作小道观乎”，戏曲作品的成败都在于此，能当作小道来看待吗？这句反问式的回答，显然驳斥了插科打诨是末技的观点，“雅俗同欢、智愚共赏，则当全在此处留神”，更是突出了科诨的重要地位。那么，科诨在戏曲中到底有哪些作用呢？

首先，在于养精益神，使人不倦。《闲情偶寄》云，“戏文好处，全在下半本。只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续。”大众也编有戏台对联：“要看早些来好文章先争入手；须观完了去真结果还在后头”，一部戏曲作品无论好坏，从创作到搬演，其初心就是让观众来看的，如果观众在看戏的时候想要瞌睡，或者看一部戏，睡了半部戏，都是剧组成员不愿看到的，所以必须给观众提供一种叫作“科诨”的参汤，时不时让观众一乐，养观众之精神，让观众时时保持着一个清醒的看戏状态，能够让观众看完整部戏才是最重要的一步。

其次，在于调笑逗趣，活跃气氛。例如在《张协状元》里，张协与贫女在破庙结婚时，没有桌子摆设，小二便用两手撑地，用背部做桌子。正当新郎新娘开怀对饮时，小二却突然大叫：“做桌底，腰屈又头低，有酒把一盏与桌子吃！”贫女问：“小二在何处说话？”小二说：“在桌子下！”[4]观众知道小二在戏曲舞台上充当了桌子，这种科诨穿插，能取得令人捧腹的效果，还活跃了剧场气氛。其实调笑逗趣，活跃气氛的目的也是使人不倦。

最后，在于劝诫。讽谏与科诨可以理解为内容与形式的关系，将讽谏放在科诨中，寓庄于邪。失去了深刻的思想内容，科诨就失去了灵魂，要寓讽谏于调笑娱乐之中，在捧腹大笑之余有所醒悟，达到一定的劝诫目的。正如李渔《闲情偶寄》贵自然里的例子：“刘备执掌蜀国时，天大旱禁酒，有官员向一人家查收酿酒的工具，简雍与刘备一起游玩时，看见男女各自走在自己的道路上，简雍就和刘备说他们想行淫，请把他们抓起来，先主刘备说，你怎么知道？简雍说，与想要酿酒还没有酿酒类似。先主大笑，于是就把准备酿酒的人放了。”[5]简雍没有直接对先主说这样做不对，而是通过科诨的方式让先主刘备自己认识到做法的错误，从而自觉更正自己的做法。在哈哈一笑的同时，不需得罪比自己地位高的人，就达到了提意见、劝谏的目的。另外，对反面人物的揶揄也可以反衬正面人物的美好品质。科诨通过夸张、变形的表演，无情地嘲弄、揶揄反面人物，把恶展现给观众看，从而与作品想要赞扬的正面人物形成鲜明对比。在关汉卿的杂剧作品《救风尘》中，周舍依靠权势，诱娶宋引章，娶前百般迎合，娶进门后对其暴力相加。关汉卿运用科诨的喜剧技巧，把周舍处理成一个被揶揄的对象，在赵盼儿与周舍的斗智斗勇中笑料百出，让人直呼过瘾。在第四折中，赵盼儿骗取周舍对宋引章的休书一段，周舍已经进入了赵盼儿设下的圈套，还逞威风，实在可笑，用自己的行为否定自己，观众也发出会心的笑声。周舍奸猾到底，宋引章轻信到底，赵盼儿机警到底，将三人的不同性格做对比，凸显了戏剧冲突，表现了讽刺的对象和赞扬的对象。

三、科诨在相声艺术中的应用

我国古代观众在观剧方面，有着最为朴素的观剧心理，如果有庙会、有戏看，能给辛劳一天的劳动者带来精神上的愉悦和放松，戏曲艺术里的科诨段子便承担了这项功能。发展到今天，喜剧方式多种多样，载体千变万化，科技的加入更是为大众送去了源源不断的欢声笑语。科诨在本质上与喜剧是相通的，但由于喜剧作品的形式不同、表现的生活不同，科诨的形式也就相应不同。相声作为喜剧艺术中一种重要的表现方式，已经被认为是一种行业。相声肇始于1870年前后，历经150多年的发展，已广为大众接受并变得越来越受人喜爱。就相声的渊源、发展及现存主要形式而言，它与古代戏剧里的科诨不无关联。

首先，相声的捧、逗角色与插科打诨的人物设置有关联。按照表演方式划分，相声分为单口、对口、群口。现在最流行的是对口相声，对口相声指表演中捧、逗两人交替说些有趣的话，做些有趣的动作，抖包袱、说笑料，以达到娱乐大众的目的。一般情况下，逗哏居于说话的中心位置，主要的包袱都由逗哏抖出，主要的笑料都由逗哏讲出，捧哏处在配合逗哏的位置；而在相声界又流传着“三分逗，七分捧”这么一句话，这又强调了捧哏处于二者中的重要地位。捧、逗之争也常常拿来编成相声段子，两人互相争抢、互不相让，从而引发观众的笑声。相声《论捧逗》《捧逗之争》《大话捧逗》等都是在争论捧、逗重要性中引发无数笑料的。《大话捧逗》更是通过琼瑶版、武侠版、宫廷版三个版本改编了捧逗之争，在语言上风格多样，在动作上夸张搞笑，以此来实现角色对立，增加笑料的目的。捧、逗的角色定位依据相声演员的不同风格而表现不同，捧、逗在舞台表演和角色扮演上互相调侃、相得益彰，形成强烈的滑稽感。

相声里的“一捧一逗”构成二人对打成戏的主体结构：表演中，逗哏和捧哏既要相互配合，又要互相调侃、戏弄，互补又对立。从历史上看，这种表演结构早在唐代参军戏的参军和苍鹘组合中已经成熟。参军戏里，参军如逗哏者，扮演“智者”，机智聪明，性格略刚；苍鹘如捧哏者，扮演“愚者”，迟钝愚笨，性格略柔。当然，在后世相声发展中，也不必严格按照参军如逗哏，苍鹘如捧哏的绝对对应来发展，二者常常灵活变化，比如在王声与苗阜的相声《满腹经纶》里，就是参军如捧哏，扮演青年大学生；苍鹘如逗哏，扮演装呆充愣的文盲。到宋金院本里，参军戏中的“参军”与“苍鹘”两个角色变成了宋金杂剧院本中专司科诨的“副净”与“副末”二色，副净色发乔，发呆装傻，表现出滑稽、可笑的样子；副末色打诨，逗乐取笑。现如今，相声的捧哏、逗哏与副净、副末两个脚色的分工是不完全对应的，而是既有对应又有相反，既有发展又有补充的关系。总之，经过唐代参军戏里的参军与苍鹘，宋金院本里副净与副末以及元杂剧里净、丑插科打诨，发展成了对口相声里固定的捧哏与逗哏的人物设置。

其次，相声同科诨一样，都有劝诫的作用。相声属于曲艺艺术，起源于北京，以幽默滑稽为艺术特色，这种强烈的劝诫功能让相声极具现实意义，借助大众乐于接受的表演形式，在博得观众哈哈一乐的同时，又使观众有所反思，在让观众解压放松的同时，也起到了惩恶扬善、传递正能量的积极作用。例如在群口相声《五官争功》中，通过拟人化的表演形式，在产生笑料的同时，劝导人们要团结协作，不要互相拆台。相声《马路情歌》，通过呈现出租车司机违反交规被交警查住的情节，在二人斗嘴的表演中，让人有所思考，其真正的主题内涵是倡导人们在争执时要换位思考，互相理解。这与科诨的劝导、讽谏功用是异曲同工的，科诨的讽谏功能从一开始便存在，楚国优孟巧谏楚王重人轻马、照顾忠臣等都属于讽谏劝诫。明代戏曲家徐复祚的讽刺喜剧《一文钱》，刻画了一个吝啬鬼形象卢至，他非常富有，却极其吝啬刻薄，作家通过刻画许多其他角色的科诨对吝啬鬼进行调笑，烘托出卢至刻薄丑陋的一面。可见，相声里强烈的劝诫引导作用与科诨的讽谏功能不无关联。

最后，相声的“说学逗唱”与科诨艺术相承袭。相声是语言的艺术，由说学逗唱构成，虽说相声在定义上讲求語言功底以及语言的运用，但在实际表演中也离不开相声演员滑稽夸张的表情、逗乐搞笑的动作。例如相声演员岳云鹏在台上站定，手拖住下巴，这种卖萌搞怪的标志性动作一出，观众就会哈哈大笑；在相声《大话捧逗》中，通过不同风格的表演，把相同的台词用不同的表演方式呈现出来，给予生动搞笑的再现，如果不配合场上夸张的动作演绎，单凭语言，有时也很难达到想要的效果；在相声《两个弄潮儿》中，两人在场上又唱又跳、又哭又闹、又走模特步，这种夸张搞笑的动作配以引人逗乐的语言，引得观众捧腹大笑。相声里的语言可以对应科诨的“诨”，相声里的动作表演，如捧哏与逗哏在场上打闹可以对应科诨的“科”，这么看，相声“说学逗唱”配以打闹表演的动作与科诨是有关联的，因此，相声的本质可以说就是科诨。

四、科诨在喜剧艺术中的应用策略

从我国传统戏剧到现代最受欢迎的相声艺术，都离不开科诨，如何更好地发挥科诨的作用，如何运用科诨也已成为研究喜剧的重要课题。王骥德、祁彪佳、李渔等戏剧理论家都对科诨有过探讨，在总结李渔《闲情偶寄》中科诨理论的基础上，试提以下几点策略。

第一，科诨要讲求“自然”之法。在喜剧作品或者喜剧表演中，必不可少地要加入科诨，但科诨并不是想加就加的。为了搞笑而搞笑，生搬硬套地插入某科诨一段，只会让人感觉不适。李渔在《闲情偶寄》中提出科诨要贵自然：“科诨虽不可少，然非有意为之……妙在水到渠成，天机自露。”[6]《张协状元》作为早期南戏作品，有不少调笑逗乐，甚至闹剧式的科诨，虽能引来了一些笑声，但脱离了剧本的思想内容和人物性格，为科诨而科诨，是索然无味的，也是没有意义的，按照李渔的观点，就是不自然的。现在有一些相声在逗乐观众时也脱离了实际，脱离了表现主题，就容易走上硬搬噱头、故作忸怩的道路，给观众带来不自然的感觉，从而降低了相声作品的艺术性和思想性。如果喜剧演员丢弃了自己的人物风格，去模仿别人的风格，也会显得生硬、不自然，违背观众的期待，也许能暂时逗乐观众，但长时间模仿别人，必定丢失自己，给观众不自然的感觉。现如今，相声演员大部分都有自己的人物特色，这些人物特色是在实践中不断打磨出来的，并获得了观众的认可。根据自己的风格去设定情景、创作段子会取得极大成功；如果看到别人的风格搞笑就去模仿，无疑是为搞笑而搞笑。所以，喜剧创作要以“自然”为宗，力求自然而然，以达到“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来”的境界。

第二，科诨要“又俗又不俗”。戏曲、相声等深受大众喜爱的表演形式本来就是亲近大众的，不俗则不受大众喜爱。《闲情偶寄》忌俗恶中言及：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。”[7]因此，科诨的最佳状态就在于“又俗又不俗”，这是喜剧创作者应该努力追求的方向，避免腐儒之谈，也要有文人表达。科诨应是适合剧中人物性格的幽默表达，在不同文化程度的人看来，都能捧腹开怀，而不应是为了取悦观众而对粗俗词汇、恶俗语言进行的堆积。综上所述，在传统曲艺中应用科诨的意义在于构建一种喜剧性情境，通过滑稽的艺术加工使观众发笑，满足其精神上的愉悦，在传统曲艺表演中起着不可替代的作用。

参考文献：

[1]王骥德.中国古典戏曲论著集成·曲律（第四卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[2]祁彪佳.中国古典戏曲论著集成·远山堂曲品（第六卷）[M].北京：中国戏剧出版社，1982.

[3][5][6][7][清]李渔，著.张萍，校点.闲情偶寄[M].西安：三秦出版社，1998.

[4]钱南扬.永乐大典戏文三种校注[M].北京：中华书局，2009.

（作者简介：皇甫宇鹏，男，硕士研究生在读，山西师范大学戏剧与影视学院，研究方向：戏剧戏曲学）

（责任编辑 葛星星）