丹青未了—略谈李苦禅的艺术探索

2023-05-23诸葛英良

中华书画家 2023年5期

□ 诸葛英良

一

1922年，李苦禅独自来京，考取国立北京美术学校（即后来的国立北平艺术专科学校）西画系，靠夜间拉人力车维持生计，极其艰苦。同学林一庐赠其艺名为“苦禅”，自此以“苦禅”名于世，中国美术史上多了一个艺术的苦行僧。从资料中来看，李苦禅在校期间，西画系吴法鼎任教务长，李毅士任主任，王悦之、高春来、夏柏铭、严智开继任主任，教师有齐提尔（捷克籍）、克罗多（法籍）、惠具利（法籍）、陈晓江和李景纲。这些教师中很多都有留学背景。吴法鼎为1911年首批留欧公费生，赴巴黎学习法律，后放弃法学专攻美术，成为留法学生中习美术之第一人。初在高拉罗西画室，后入巴黎国立高等美术学校学习。1919年回国，相继任北京大学画法研究会导师、北京美术学校教授、北京美术专门学校教授兼教务长。1923年与美专西画同仁李毅士等创办“阿博洛学会”，同年因与北京美专领导意见不合而辞职。李毅士自幼喜爱绘画，曾赴英国十余载，在格拉斯哥美术学院学过西画，是我国最早到英国留学的学生之一。本习物理，善西画，喜作黑白画，用西法画中国历史画，尤喜画《长恨歌》。再如王悦之青年时期赴日本求学，1920年回国，在上海、北平、杭州等地从事文学与绘画创作。传播西学，传授西画之法成为了知识分子在苦难中国最朴素的救亡图存和思想启蒙的途径。现代学院教学体系的建立与创作实践一起构筑了现代美术的新格局。

李苦禅写生作品一组

中国人是从西方古典写实主义绘画开始了解西洋画的。这种绘画方式，以科学为基础，再现的客观真实，画面表现的质感与量感、空间感都非常逼真，画面合乎焦点透视，人物合乎人体解剖结构。引自西方美术学院的素描教学，如同数学的教学，由石膏几何体而至石膏头像，由石膏像而真人写生，李苦禅绘画的基础教育，是更为直接的外国教育体系平移到中国，从这一点上来说，恐怕比现今美术学院的学生西化程度还要纯粹。

20世纪30年代，李苦禅曾与朋友组织中西画会“吼虹画社”，力倡美术教育的中西融合。他认识到，当时美术创新，其核心是融合西法，以西方来改造传统。复杂的艺术思潮下，李苦禅在美术运动的最前端，接受和熟悉了西方绘画，并经过探索之后较早地回到了中国画文脉，这样的选择本身，是具有前瞻性的，体现了他的文化自觉意识。1923年秋，李苦禅拜齐白石为师，成为齐白石第一位入室弟子。白日学习西画，晚间抽空到齐家学习中国画。齐翁待其甚善，不仅绝不收取学资，而且赠其颜料、纸墨，毫无保守，援笔示范，令其感恩终生。

1930年，林风眠在请潘天寿来校任教的同时，又致信齐白石，请他南下，齐白石以年事已高，不便多动为由，没有答应，遂推荐李苦禅南下，任教于杭州国立艺专。

台北故宫博物院原副院长李霖灿曾回忆道：“李苦禅老师教我的时候，记得是预科的三年级。他为人特别谦恭，上课时，一再说自己也是一个学生，和大家来共同研究国画等等话语。倒也很像是一位大学长，带来了不少动物标本，八哥、乌鸦、鹤、鹰之类，摆满了课堂之上。而且主张写生，且不断叮嘱示范，同学们见他平易近人，大家都乐于和他亲近，真发挥了‘打成一片’的和谐效果。”

李苦禅和潘天寿西湖边的技艺切磋成为美术史中的一段佳话，二者的画作也常常为论者作比。潘天寿的艺术强悍、霸气、奇险、冷峻，容易唤起观者内心深处的生命张力，甚至有论者指出潘天寿的艺术未臻化境，因为他的画明显让人感受到“造”与“作”即苦心经营的痕迹。如果以这个说法来评判李苦禅和潘天寿艺术价值的高下是极其不公的。因为二者艺术发展的逻辑并非是平行的，而是相互独立的。

20世纪60年代初，潘天寿书画展在京开幕并刊发于《光明日报》后，北京画院与中央美术学院等单位皆开研讨会，李苦禅在会上的发言最是中肯、朴素：“老潘（指潘天寿）进京搞个展，余收获颇多。中国花鸟画自古至今，就写意花鸟画而言，论成就当首推徐青藤及朱雪个也，余以为是这样。其次吴俊卿，再后当属余师白石翁。以后可为潘公天寿耳。曾有人赠‘南潘北李’之称号，盖起于林风眠先生与白石翁，余实则尝不及也。潘兄一生平稳，作画亦未间断，故功力深厚，尤以线著称，在当今画坛是非常独到的。无奈余之生活坎坷，奇遇九死一生，艺术方面或作或辍数月数年，因此功力不如老潘。然仍以此称谓我们，应存个人之偏见也。潘兄作画严谨，所制大小幅，件件皆为精品，实在难得。吾则随意，时常游戏笔墨，认为自然随意才能达到禅意在其中。常与人且聊且画，漫不经心处亦存不朽之物耳。风格不同，追求有别，才有百花齐放之局面，才有所谓之称号。我以为京派画家远不及江南，京人多闭门作画，或借或抄，或用笔或用大刷，据说还有添胶加盐、印拓等之法及工具材料制作而成。长久下去，中国画将会向制作方向发展，那将会误入歧途，失去了写意的生命力。有人说‘只要效果好就可’，这种做法是危险的。愚以为，不管怎样创新发展，骨法用笔、气韵生动是永远也不可丢掉的。”（此稿手迹见《李苦禅全集》）

二

中国画的现代再生，主要有两条道路:一是坚持中国画笔墨的系统，从自然造化中获得生机；二是引入西方学院化的写实教育直面现实。这是非常学理化的归纳。20世纪中国画史的事实却是，无论坚持传统还是以西画入手的变革，都不同程度地引入了写生的概念。国画大师们或曾经接受过学院派的基础训练，如李苦禅、潘天寿，或壮年时期出门远游，默识心记，积累写生画稿，都从写生中找到了求新求变之路。

李苦禅有扎实的素描和速写基础，捕捉对象的能力高于前辈。在此基础上以画家之眼去加工、改造对象，突出神态，创造出自己的艺术语言。从现存的标本写生习作可知，李苦禅早年着意做过认真的科学意义的结构研究。早期创作的鹭的形象，酷似对象，用笔不苟。但他通过艺术提纯，去掉了多余的碎羽和斑纹，加大眼睛，强调神态，把下喙的一条线缩为极短，突出尖喙，缩略固定为晚期融入笔墨韵致的苍鹭形象。他早期的鹰同样写实，这是最初对鹰作为客观对象仔细观察的结果。以后他的鹰的造型有过多次变化。躯干渐趋肥大，喙、眼棱角突出，脚爪舒展，最后形成敦实雄健的“苦禅鹰”。这时的鹰已将生物的客观属性与主观理想合成一体，是画家的意象。其他禽鸟，如鹌鹑原是通体一色，将前半身用墨点法，后半身用线勾勒，以褐染之。鹌鹑的斑纹不是竖向排列，他改用横点。这种形的再造不但没有改变人们对此鸟的总体感觉，反而强化了鹌鹑憨态可掬的鲜活形象。

李苦禅用了一生的精力精研书法，直到去世前几小时还在坚持日课。他从汉隶、魏碑等金石碑刻中悟出古朴、浑厚的力，把这种力运用到作画中来。荷花的勾线、白鹰的轮廓都可以看到百炼钢的弹性笔力和锥画沙的内在劲健，兰叶笔法的提按波折透出了行云流水般的飘逸。他常说，线的用笔“要有横劲”。画线行笔不要平淡无阻，行笔中要有收缩和扩张，产生顿挫意趣，方显力度。苍松、老梅，树干枝叶，用笔苍老，力透纸背；苔点有高山坠石之力；大笔横扫的荷叶、芭蕉同样具有挥洒之力，看似混沌的墨迹中是笔法的化境。

李苦禅潜心研究八大山人的墨法，曾以灯光透照着墨的宣纸，研求墨色变化的韵味。他强调“墨分五色”，而又提出“要有公分和自分”。“公分”即整体的浓淡分布，“自分”指局部的浓淡变化。“自分”的变化程度一般不超过“公分”，以保持画面的整体效果。其“公分”“自分”的理论是对传统墨法的发展，是针对复杂画面处理而提出的。其道理与素描上的局部服从整体相通。其作品墨法迹化层次丰富，极大地增强了绘画的表现力。加上多变的泼墨、干淡墨、积墨等技法的运用，更有“导之泉注，顿之山安”的用笔变化，使得李苦禅的画既得笔墨之境，又能画外求妙。

中国画在经营位置上讲求“大开大合，画外求画”，使有限画面具有无限含量。从画外画入，古已有之，八大山人尤善于此。但在中国写意画历史上，构图局面之宏大者，今唯有李苦禅和潘天寿。《盛夏图》巨障，繁茂的荷花和水禽的起伏疏密皆在画面中部展开，无边无际的荷花从左右两侧进入画面，给人以湖面无限广阔的联想。下方近岸及右远岸、右上远岸露出少许，给人以两岸景物的联想。左上不画岸，只见无尽荷叶淡淡溢出画外，余意无穷。李苦禅说：“构图总在纸面上打主意，那顶小气不过了。要大胆地画出去，再画进来，从画外找画，气魄就显得大了”。《晴雪》中三株老梅从下方、左方伸入画面，一股清泉从右方流入画内，复由下方流出画外。景物在画面中部纵横交错，但树有多大，水有多长，引导你向画外遐想。

画面空间纵深容量的增大是用不同笔法、色彩、浓淡构成的物象作错落的重叠，层层相隔推向远方。《盛夏图》第一层为近岸，勾皴为主，浅赭色；第二层是茨菇、水草，浓墨色，以线为主；第三层是荷，淡墨荷叶红色花；第四层是巨石、水鸟，此是画眼，经前后衬托，特别突出；第五层是石后的荷花。如此逐渐远去乃至消失，意境深远。作品中越是复杂的画面，越强调整体性。潘天寿善于造险和破险，李苦禅则在画中设置了很多矛盾，画作是多种矛盾的统一体，横向和纵向关系靠线的交叉来统一。一群方向基本一致的鱼鹰，形成错落的横线排列，用纵向的水草破之，造成线的方向矛盾，而又把画面连接了起来。几只散步的鹌鹑，用散落地面的蕉叶贯穿起来，形成“之”字形的完整构图。纵深物象的重叠中，靠不同笔法、墨法分出层次。《绿雨之间》前景是泼墨芭蕉，水墨淋漓，后面纯用勾皴的白石和概括而成的黑鸟，对比强烈，十分醒目；再往后，横扫而成的赭色地面，与竖立的白石又成对比，而野草又破掉平地的单调。还有些作品其实很难细辨出具体物象，大凡荷塘中的荷花都是若隐若现，层次似有若无，氤氲迷茫，浑然一体。