慢行者·逃逸者·祈愿者

田芳枚

诗歌是抗拒现实的一种方式，任何经得起时间检验的文学作品都必然有其抵抗性的一面，由抵抗所获得的硬度，足以留下真诚、自由与生命。刘年以诗笔介入现实，对抗着技术对情感的碾压、物化对神性的瓦解以及谎言对真诚的辜负，他的抵抗意识已成为一股自觉的、内在的乃至冒犯的力量。然而，抵抗所带来的声音，如果没有来自更高层面的人文关怀来驱动与控制，则容易成为喧闹的噪音，被愤怒与控诉全盘裹挟的诗歌注定与诗意渐行渐远。所以，刘年不断缩小自己，以一个祈愿者的身份行游大地，把诗歌当作人间的药，在揭示底层人们的真实苦难的同时，始终不忘在其中倾注人文与生命之爱。这使得刘年为无数在黑夜中行走的人，永远留下了一盏暖黄的小灯，也使得他的诗歌不至于被消极的厌世情绪所挟持，而走向一个更阔大、深厚、具备容留性的诗歌世界。

“速度暴力”下的慢行者

这是一个鸣着喇叭、扬长而去的时代，“速度”已然成为一个时代的关键词。我们已经从马背时代转移到铁路时代，从电话时代转移到无线传递时代，再到电视和数字或信息技术时代。每一个时代的“进步”与前一个时代相比，已经隐晦地通过新技术手段所给予的加速传递来定义：火车旅行快过马拉运输，飞机快过火车，数据的传递快过之前的技术所实现的传递速度。这所依据的是一种运输与传播二者速度的日益加速之逻辑。然而，维希留指出，我们在“接受加速技术带来的自由和可能性”的同时“不得不接受暴力、排斥和剥削”。人们凭借技术的进步似乎一度逼近“自由”的伊甸园，日益获得对时间的操控权，不断拆除远距离的厚障壁，达到对事物的无限切近。可现实的背面却是哈维所洞察到的“时间通过交通速度提升消灭了空间”，对距离的匆忙消除并不带来任何切近的生活真相。我们陷入到一种新困境：“不管是行驶还是等待，他都与周围没有联系，他没有停留之所，被隔绝，他身在那儿，但其实不在那儿。”速度本身其实不应当成为问题，如同维希留认为技术应是价值中立一样。真正的问题在于，速度背后的全盘技术思维化，是這种一旦停下就将落后的技术思维，抽掉了人的生命体验，错失了人的情感经验。而慢下来，则意味着重新回到以主体为中心的感觉体系，恢复个体之间以及与世界之间的共鸣关系。

刘年敏锐地洞察到当代社会生活经验和时代问题的矛盾性与复杂性，他以“速度”作为审视现代文明的窗口，对“加速”始终保持警惕性，甚至甘愿做一个慢行者。

慢歌（一）

我骑摩托很慢，拖河沙的重车都可以超过我

但我比巴青河快

巴青河快于磕长头的人

磕长头的人，快过青藏高原

青藏高原每年只移动两公分，向着天空的方向

人、机械制造物与自然物三者之间，在文字之上构成了某种“竞速”关系，也构成了对立：“拖河沙的重车”是最快的，其次是“我”，再次是“巴青河”，然后“朝圣者”，最慢的则是“青藏高原”。如果说“当代全球社会已经撞上了一堵‘加速之墙”，那么，面对这堵加速之墙，诗人选择无视技术理性的逻辑，而遵从情感的指引。“我骑摩托很慢”是诗人主观化的情感表达，在事实逻辑上，不是“我”必然落后于“拖河沙的重车”，而是“我”主动选择做一个慢下来的人。就内在情感而言，“我”与“磕长头”的朝圣者以及“每年只移动两公分”的青藏高原属于同类项。

“弱小的始终在中央，不让掉队/这才是正确的速度，你们，每个人都超速了。”（《大象穿过城市》）诗人尖锐地指出，被技术理性所控制的超速是当下的时代病，“在晚期现代的‘加速社会当中……人们已经体验到加速的力量不再是一种解放的力量，而是成为一种奴役人们的压力。”正确的速度需要留给人们去看、去听、去感知的节奏，人才能在世界中构造与自身及他者间的亲密感，从而建立给予生命尊重、理解与呵护的本真空间，只有这样，弱小的才可能始终在中央。但是在“每个人都超速了”的超速社会中，人与诸事物的关系遭遇了根本性破坏，即事物无法在它们应有的本然展开的稳定状态下被感受、触及或邂逅，因为它们无时无刻不被速度所鞭挞，而成为急驰而过的诸对象，以转瞬即逝的诸形状向我们显现。速度的暴力进而也使得个体与个体之间丧失掉亲近感，身体化的、具体可感关系的被剥夺不仅意味着经验接触的消除，也意味着人与人之间社会关系的消除。所以诗人哀叹：“眼里尚有泪水，世上已无经书。”（《马歌》）代表人类文明的那个充盈的精神世界已轰然倒塌。在“竞速”之下，时间被挤压成无数个破碎的瞬间，而“精神是一个绵延的东西”，当下留给思考的绵延时刻已无处容身。

刘年笔下的“青藏高原”之所以是最慢的，是因为它代表着一个更具生命呵护意识的“慢速”空间：“喇嘛们做早课，做晚祷，隔三岔五地辩经书/枯死多年的榆蜡树，因此长出了木耳/钟鸣安抚群山/落日赶在夜幕降临之前，给大地披上紫红的袈裟。”（《青藏高原》）时间以其本然状态缓慢地流动着，足以让喇嘛们做早课、晚祷、辩经书，也足以让榆蜡树重新绽放的微小生命被发现。这里才是诗人所倾心向往的诗意之地，它呵护着人与群山，恢复了个体的生命感觉。从罗萨的理论建构来看，刘年诗歌里的“慢速”空间，体现了一种主体与世界的共鸣关系。罗萨提出“如果加速是问题所在，那么共鸣可能是解决方案”。他认为置身于世界之中的主体必然会体验一定的“世界关系”，包括人与人之间的社会性关系，人与植物、动物之间的自然性关系以及人与自身的身体性关系。这种关系模式可以分为两种，即共鸣型与异化型。共鸣关系代表主体与世界处于一种双向互动的关系，意味着“两个或多个独立实体之间的对话，不仅允许矛盾而且甚至要求矛盾的对话”。而异化则是一种没有真实关系的关系，主体与世界之间不具有意义的内在联系。显然，我们不可否认的是，信任田野漫游的刘年正是通过恢复人与自然、人与人之间的亲密关系来建构一个丰盈的生命体验世界，从而获得一个得以“停顿”的时刻来获得共鸣。而停顿并非沉默，也非空白；停顿是时间的关节，是审美和艺术滋生的空间。我们总是会把超越语言、无法言说的情感交给时间的暂停。与此同时，“慢速美学远不是单纯想让时钟的嘀嗒声慢下来，把匆忙的城市生活变成农村那样的步伐缓慢，而是让我们凝视自己所处的时代，从另外的视角去反思时间、运动、前进和改变。”这是读者在阅读刘年时，不可错过的内核。

诗人慢悠悠地转山，转寺庙，看经幡吹动，行走在辽阔、贫瘠的大西北。

其中“地平线”构成了刘年置身西北的重要意象，也构成了进入抵抗性空间的一道门槛。

黎明辞

地平线像刀刃一样泛着冷光。目光，戛然而断

地平线是危险的，有个执意走向地平线的人

再也没有回来

她边挤奶，边望着牛肚下的地平线

天空，被地平线割出了的血

小心啊！你走上的草丘，可能是别人的地平线

西北的辽阔承受着一望无际的视野，“地平线”却使得目光戛然而止，这是一个让“她”以及“我”的视线终结的地方，标志着观察者视野的边界，但同时也为观察者打开了视线不可及的地方。它暗示了其他土地的存在或者是另一个世界的存在，为我们提供了一个不可见的想象性空间，所以“地平线是危险的”，而未知的同时又具有致命的吸引力。这是一个无法被人们的视线轻易度量与把握的空间，它象征着一个更加广阔、不受拘束的世界，所以才有了即使冒着无法归来的危险，仍要“执意走向地平线的人”。“地平线”这个意象还蕴含着精神救赎之意，诗人这样表达：“我的孤独，像阴山；我的忧虑，像祁连山/我的内疚，像白雪皑皑的贺兰山/只有一望无际的辽阔，才放得下/这是我一次次，落日一样，走向地平线的原因”。（《大西北》）“地平线”对于孤独、忧虑与内疚的安放，是因为足够辽阔，也是因为它在不可见的地方提供了想象另一种可见的可能。与地平线相呼应的平行空间是“荒原”：“落日能承受泪眼，荒原能承受落日”（《荒原歌》）。未经开垦、散漫着自由生长的土地，我们称它为荒原。在诗人眼中，这样的空间反而能保留更具诗意的事物。“荒原的象征应该是留一些空间给无用的、神圣的、无知的和非理性的东西”。而“耕种”是与荒芜对立的一个词，也代表一种文明的叙事，它具备双重含义：“意图使各种荒地消失，不光是人类居住的星球，也对人类灵魂进行彻底改造。”在此意义上，“未开垦”则意味了持留与容纳，同时也意味着荒原成为一块抵抗的飞地，一个抵抗现代文明所谓“进步”的空间。

在很大程度上，刘年的“慢速”诗学与“落后”之歌都是对技术主宰世界的去人格化与物化的抗议。与所谓中心的大都市相比，诗人明目张胆地偏爱着那些边缘之地乃至“落后”之地，而诗人的这份偏爱，是因为他看到了真正打动人心、具有诗意的东西。在“我”的西北视域里，慢人一步却开启一个更自然而富有人性的空间，这未必不是一种救赎，一种新的现代性。

象征秩序下的逃逸者

刘年的诗歌存在强烈的“出走”意识，“出走”召唤出一个打破既定秩序的逃逸者形象。这个逃逸者具有强烈的修正意识，想要修正不合理的秩序。他以对生命的独特理解来对抗压抑人性的符号，对象征秩序造成了一道裂缝，在这道裂缝之中，一个被压抑者获得了“足以面对帕米尔的狼群/青藏的鹰群和太平洋的星群”的力量。

米歇尔·德·塞托在《日常生活实践》中以曼哈顿为例分析过一个有意思的城市经验，当人们被升至世贸中心的顶端，就是从城市的掌控中跳脱出来的时刻。想象一下，在晴朗的日子里，站在世貿中心的顶上所获得的极佳视野，能看到曼哈顿的全貌，以及哈德逊对岸的其他行政区和新西泽的部分地区。从这里望去，人变成了偷窥者，能从“远处”阅读城市，如“太阳之眼”般地向下俯瞰整个城市。与此相反的是，“城市的普通实践者”就在下面的街道上，他们是行走者，“流浪者”，城市是他们书写的文本，但却无法被自己阅读。在德·塞托看来，行人、过路人、橱窗看客和流浪者才是城市的真正作者。他认为“偷窥者”与“流浪者”的区别在于“看和走”之间的区别，“看”是一种总体化、抽象化、静态的概览，而“走”呈现动态性，并不以通过权力与知识网络对空间所实施的社会组织为基础，从而使越界成为可能。行人能够用流动的、身体化的行走力量发现捷径或未标记的通道，来突破秩序化的“城市法则”。

刘年总是与秩序化的城市处于一种紧张的关系之中：“想买一匹马/等红灯变绿，策马出城/他们像看神经病一样看我/我像马一样，看他们。（《马歌》）”通过转换看的视角，“我”与“马”建立了紧密的内在联系，“马”成了“我”的象征。在“他们与我”二者之间，重要的已经不是看到的东西，而是“看”的方式，即如何看。正是这种“像神经病一样地看”与“像马一样地看”之间，存在着难以跨越的不理解，才造成了“我”与“他们”之间的紧张关系，也造成了马与城市的对峙。于诗人而言，马需要的是平整的雪原、老路、空谷与古战场，而非“红绿灯”。“我”需要的不仅仅是一个安置肉身的空间，更是安放人与人、人与物之间的理解性空间，这才导致了诗人的出走。

在《黄叶村的雪》中，刘年毫无保留地将一个出走者的形象抖露了出来：

矮胖，小眼睛，一样地害怕温暖

小女孩堆的雪人，是我的雕像

雪，越下越紧，卧佛寺传来警钟

林冲就是这样走失在风雪里的

不能再往前走了，贾宝玉就是这样走失在风雪里的

在谈起这首诗的创作历程时，刘年说：“文学作品中，影响我至深的两个场景都是在大雪中。一个是林冲风雪山神庙，一个是贾宝玉在陵驿雪岸上向他父亲那遥遥的一拜。”林冲与贾宝玉，这两个互不相干的人，在诗人眼里其实是同一个人，他们都曾走失在风雪里，都曾以不同的方式进行反抗而脱离“正轨”，前者是法律秩序的破坏者，后者是文化秩序的脱离者。风雪在这里构成了一股既不可抗拒又无以名状的力量，这种力量并非全是他们所对抗之力，而是不断生成的自由和解放所召唤出的一道逃逸线，走向风雪意味着走向危险与迷失，也意味着走向新的生命形式的不断生成。

对刘年来说，西北象征着那道风雪般的逃逸线。相比于城市里无所不在的电子眼，各种完备的监视机制与理解的缺失，诗人笔下的大西北则是一个未被权力符号所切割的光滑空间，这里的一切还遵循着“季节梳理人间的秩序”（《白云歌》）。于诗人而言，“踩着的，和瞻仰的/是同一物质。”（《沙赋》）只有平等的土地才能安放人的自由与生命。“我爱那些山/天山、兴都库什/昆仑、喀喇昆仑/唐古拉山/念青唐古拉山/都有雪，都有鹰/让我可以/抬起头来。（《戊戌年晚春的抒情》）”只有在被高山流水所占据的大地上，雪拒绝融化，鹰拒绝征服，“我”才可以完整保有个体的尊严。刘年在此以流动的、身体化的行走力量完成了对象征秩序的解构，在对既有符号秩序与权力的抵抗中，远山淡描出了一个反叛者形象，一个更接近大地的诗人形象。

刘年对于既定秩序的冒犯与对诗意的理解，在其艺术表现上有着个人特殊的把握，比如这首《黄河颂》：

源头的庙里，只有一个喇嘛

每次捡牛粪，都会搂起袈裟，赤脚蹚过黄河

低头饮水的牦牛

角，一致指向巴颜喀拉雪山

星宿海的藏女，有时，会舀起鱼，有时，会舀起一些星星

鱼倒回水里，星星装进木桶，背回帐篷

人们对河流有着自然的亲近感和眷恋感，中国文学史上有关河流的书写数不胜数，尤其对黄河的书写更是成为文学的重要母题之一。在朦胧诗的抒情系统里，黄河成为中华民族的形象及其精神品质的象征，这条中华民族母亲河的形象往往和博大、深厚、崇高等大词捆绑在一起，最终积淀成一个崇高而神圣的表征形象。在相当长的时间里，黄河凭着文学传统和文化力量占据着国人审美心理而成为“唯一”的河，但与此同时，它的形象也日渐显得空虚、单调。与之相比，刘年舍弃了“大观念”的重复，避免了主题式写作的空洞化。诗人的这类写作，不依赖一般性的文化观念，而依托于生命最真实的地方性体验。他对边地河流、山峰的书写，是要还这些河流山峰本来的边地面目，从而表现出一种海德格尔式的技术批判，即“让物物着”的浪漫主义情怀。

喇嘛、袈裟与牛粪，彼此构成了差异、对立的词域，但诗人打破常规，将神圣之物与粗俗之物进行并置，甚至使日常所谓低俗的高于高贵的，这在《骆驼谣》《风溪》《若巴溪》中都有着清晰的呈现，如“溪水左边有座白塔，右边有堆牛粪/今年牛粪捡得多，粪堆比白塔要高出一头”（《若巴溪》）。刘年有意识地将与诗歌的经典意象相反的东西加进诗歌中，如牛粪，使得反诗意本身成为诗意的一部分。这种写法造成一种反“常识”的悖论张力，某种借以评价、观照生活的尺度也随之被动摇，消解了传统的语言等级秩序及其背后的权力秩序。诗人无法在现实世界中改变贵贱有差的权力秩序，他就在诗歌中修正这种不合理的秩序。低头饮水的牦牛一致朝向巴颜喀拉雪山也并非诗人的偶然安排，而具有内在深意。雪在刘年诗歌中出现的频率极高，已成为一个重要意象，且具有一定复杂性，既是凡俗的，又是超越的，有时还是一种冒犯的力量。诗人说：“需要五千里的雪，冰镇我的焦虑”，雪除了物理意义所赋予的属性外，还具备更深的内涵，即安放，安放心中颇不宁静的诗人。“每一座雪峰，都是人间的灯塔”的表达更近一步：雪具有精神指引之意。这使得一致朝向巴颜喀拉雪山的牦牛瞬间获得某种神圣性与人性。诗人所赞颂的母亲河，是一个没有等级秩序之分的脱序空间，既存在会捡牛粪、赤脚过黄河的喇嘛，又存在信仰雪山的牦牛，还存在孕育着星星的星宿海以及会将鱼倒回水里的藏女。在这个人、神、物三者所并立的世界，黄河以其身体化的空间形象开垦出了和谐而富有诗意的花园，而诗人回到了一种摆脱技术义肢所主宰和控制的生活，以还原身体本真的知觉方式，体验到了自然而真实的邊地之境。

为无名者刻碑的祈愿者

刘年对现实有着高度内化的批判意识，但他的批判却绝无哗众取宠之嫌，绝不是去把苦难概念化，变成空洞的被展览的符号，而是以谦卑的姿态与弱小生命站在一起，通过白纸黑字为世间的创伤经验说痛，为千千万万个无名者刻碑，从而彰显诗人朴素的灵魂与悲悯的心，抵达一种庄严高尚的诗境。

疼痛是刘年诗歌的底色，在诗人看来，当下如果写不出痛感，则是不道德的。所以，诗人不厌其烦地、苦行僧式地言说着底层人们的生命之痛：“颚式破碎机坏了，张着口，望着天/鲁胜坏了，张着口，望着天/他得了尘肺病，上班不戴口罩，戴了就出不动气/天也坏了/落在身上的那层粉末，不是雪/知道天坏在哪里，可是我找不到足够大的扳手。（《我在水泥厂的日子》）”“张着口，望着天”呈现的是颚式破碎机自然摆放的物理状态，同时又惊心地成为工人鲁胜的现实写照，诗人通过语义复写将二者做了强有力的差异性并置，在惊奇感的绵延之中深刻地写出底层普通工人的生活之艰以及与命运抗争的无力感。诗人观照鲁胜的视角是向内打开的，“我”可能在某一天也会坏掉，然后张着口、望着天。即使不论刘年本人早年做过机械维修工的经历，诗人又何尝不是另一个弱者呢？所以他知道“天坏在哪里”，只是“找不到足够大的扳手”去修正这个世界，因为“我”也是被剥夺掉声音的离家出走者之一。刘年在面对这群“沉默的离家出走者”时，并非以旁观者的立场为其挥臂呐喊，而是在尖锐、疼痛、硬度的托盘上加重人格、良知的砝码，通过个人抵达公共性的存在深度，使诗歌走向整体性的深化。

耿占春先生曾说：“事实上，无论是诗人还是其同胞，尽管有现代人的种种困境，可最主要的是我们似乎仍在经历着一种老式的磨难，一种老式的生存困境。这一处境使中国式的后现代主义成为一种悬疑，因为我们甚至还处在前现代时期。这一点我们和他人有所不同。那里的人们一般认为已结束了老式的磨难——非人道、专制、暴力、贫困、愚昧、肮脏、压抑，而进入了一种新式的磨难……因此诗人的良知、作为一个知识分子的历史感与现实批判眼光显得无比重要。”显然，刘年是具有历史感与现实批判眼光的诗人，他对底层生命之痛的观照并非是“新的创造”，而是以紧贴大地的姿态洞察到了“还未过去的、老式的磨难”。中国向着现代与城市的迁移速度之快是令人感到惊心动魄的，惊心的不仅是高楼平地起的庞然大物，更是千千万万个“离家出走”的人。然而，这些离家出走者却束手无策地成为社会的边缘人，成为被冠以“底层”之名的城市游荡者。他们甚至还成为了现代社会中的“隐形人”，当他们穿上工作服之后，便只成为血肉的机器，成为环境的一部分，像鲁胜这样的个体理应具有的丰富的人格特质便被剥夺、抹平了。

刘年不仅认为诗歌需要写出痛感，更认为：“疼痛，将是我们献给这个世界/最后的珍珠。”（《沙赋》）诗人敏锐地认识到当代人或许正在丧失感应疼痛的能力，所以对待疼痛，应当去蔽，使其成为不可或缺的显在物。

我们看这首《王永泉》：

三年来，王永泉每周进两次城，给周立萍做透析

摩托车越来越旧，周立萍越来越瘦

病友批评他，别让母亲坐摩托了

日晒雨淋，一大把年纪了，谁受得了

他说，没办法，要赶回去烤烟，又没班车

他压低了声音，又说，她是我老婆，不是母亲

刘年的诗歌始终直面苦难，没有弄虚作假的成分，但是处理这样的现实题材是具有难度的，要使之产生诗意更是具有挑战性，弱了将毫无情感穿击力，过了则可能成为空泛的滥情。刘年笔下这首诗，通过平实的叙事将读者召唤到一个熟悉的日常空间，语言叙述平和、缓慢，却在不动声色的白描中给人一种惊心动魄的情感撞击。这种撞击既来自苦难本身所带来的震撼力，又来自更高层面上的人文关怀，一个“陈旧”的词，即爱。

“病友”对“母亲”与“妻子”的身份誤会，在造成戏剧性的同时，又异常精准地写出了乡下人在苦难面前的脆弱与束手无策，于是尖锐的疼痛感向读者扑面而来。这种在结尾处制造意外的写法，已经构成刘年诗歌技艺上的一大特色，往往就是借着这一个结尾，回射到全篇，使之产生强光照射的效果，给读者留下可以延留的空间。但是，不容读者错失的真正动人之处在于：诗人不仅向我们揭开残酷的现实，还让我们听到依然有人正自觉地“压低声音”，为的是保护苍老者那颗柔软的心。归根到底，“声音”背后牵扯的依然是人与人之间的关爱。刘年就这样借着平易、自然的日常语言不断打磨、抛光他那克制而极具张力的诗笔：顺着肌肤表层纹理，在撕开伤口的过程中，不仅展示血肉模糊的创伤，还让你看到那些正在呵护伤口的人。这种写作姿态符合诗人一贯强调的人文情怀：“有些大诗，有些大词，技术和天赋已经无能为力，必须倾注大爱，驱动与控制。由爱产生的慈悲、愤怒、痛和恨，才是有根的，有力的。”可以说，刘年的诗歌世界，一半由痛写成，另一半由爱抚平。他的诗歌具备大痛大爱的气质，由此获得诗歌内部的张力，也使得刘年由细微而具体的诗歌文本延伸出向外打开的力量。批评家霍俊明说“诗歌没有容留性就很容易成为自我耽溺的‘纯诗或大张旗鼓的日常化的仿写和吆喝过市的低廉道德的贩卖者”，显然，刘年已走向了一个更阔大、深厚、具备容留性的诗歌世界。写诗，小能小到什么程度，大能大到什么程度，“小与大”“平易与深刻”之间来回的拉扯力与伸缩度能到达何种程度，诗人能否经由一块个人的小小园地，发现广阔生活中的内在矛盾与冲突，继而找到可以介入的机会、可以扩大的空间，这便是诗歌的开合度，也是值得当代诗人思考的一种写作姿态。

刘年对大痛大爱的深切体认，与诗人所坚守的“诗歌是人间的药”这一文学观一脉相承。诗歌应该让创伤得到应有的艺术揭示。如果我们的文学回避这种创伤经历，或是只触及到一些表层的东西，我们就很难进入真实的现场，随之而来的很可能是“假的疼痛”与“假的叙述”以及“假诗人”。更重要的是，诗人还应当提供治愈创伤的某种可能性，也即爱与生命的希望。文学本就具有“疗伤”作用，只不过刘年没有将这种功能滥俗化与功利化，他只是成为一个虔诚的信徒，信仰着“诗歌是人间的药”。

这使得刘年的诗歌开启了一个温暖人心的祈愿世界：“背水的母亲，走在最前面/背水的女儿走在中间/小儿子，提着两个水瓶走在最后/女儿觉得不够/建议再背一回/过几天，四川与重庆的洪灾/将因此有所减缓。”（《长江歌》）诗人写洪灾，避开了对灾难现场的直接抒情，而是通过寥寥几笔，用简洁、朴实的叙事勾画描摹出一家三口极具日常性的背水画面。“女儿觉得不够/建议再背一回”与“过几天，四川与重庆的洪灾/将因此有所减缓”之间构成一个转折，颇具戏剧性，这种行文方式与前文所说在结尾处制造意外的诗歌技巧是一致的，但这里更具超越性的是：诗人在前面的负重和后面的减缓之间建立起一种内在的联系，这是一种超因果的逻辑，是一种不合逻辑的逻辑，更是诗人明知不合逻辑而又无视逻辑的情感祈愿。几桶水并不能在事实上减缓四川与重庆的洪灾，但背水人的负重体验以及一家人之间的相互体谅，和受洪灾的人所承受的悲苦，它们都应该在情感上建立起关联。这些苦难的不同形式之间形成的相互感应，构成了一种人与人之间的同情共感，它们不能减轻洪灾，但却能安慰人心。这难道不更具共情能力和人文精神吗？

可以说，刘年的诗歌是表层的叙事，深层的抒情，一如《长江歌》，表面上使用的是因果陈述句，内核却是情感祈使句。当苦难也可以成为人们消费的对象时，刘年拒绝对苦难进行额外的铺陈，而以简洁、朴实的叙事去约束情感的暴力，避免诗歌落入空洞的圈套。在此基础上，又凭借文本表层逻辑之下的深层逻辑，即诗人的情感祈使，来达到与苦难的感同身受。《夕阳之歌》的写法同样遵循的是诗人内在的祈愿逻辑：“等蜻蜓选定落脚的稻叶/等花头巾的女人，取下了孩子背上的书包/等牛羊全部过了木桥/夕阳才沉了下去。”夕阳并不会“等牛羊全部过了木桥”，才沉下去。这里面有诗人的情感与逻辑、意愿与事实之间的张力。这张力背后的内核是诗人对生命的终极关怀，他的诗歌有着从一草一木到整个人类，尤其是对弱者的悲悯情怀。

刘年总是站在弱者的一边，而沈从文总以乡下人自称，两个同样深爱沅水的湘西人不约而同地坚守着文学的民间立场。他们都将创作视野转向普通的民众，书写民间所承受的苦难与所保留的爱，揭示出被遮蔽的民间世界的真相，把社会底层的生活现实真实地展示出来。不以高高在上的启蒙者立场自居，而是甘愿把自己看作是他所努力描写的民间世界的一分子，为千千万万个无名者刻碑的同时，也是将爱与痛凿在了自己身上。

结语

当代诗人刘年是一位有着大痛大爱人文情怀的行吟者，喜欢大西北的落日、荒原和雪。他始终站在民间的文学立场上，为那些生活在社会底层的边缘人的生活困境所忧所悲，在大痛之中张扬着人间的大爱。我们谈论刘年的诗歌，最终也是为了谈论生命。他始终坚守诗歌的前提是真诚，本质是自由，核心是生命。真诚让这个世界多了一位厚道、可靠的诗人，他反复打磨手里的诗笔，尖锐地指证当下的时代病，以抵抗的姿态去维护人的尊严与诗歌的精神。自由成为诗人出走的力量，对自由的接近便是对幸福的接近，自由让诗人一次又一次，不知疲倦地行走在大西北，从落日荒原和雪的自然景观中痛感自由生命的种种文化意味，从而一次又一次地冲破地平线的局限，苦苦追寻那温情脉脉的诗意世界。刘年始终站在弱者一边，用诗歌建立起一座永不磨灭的纪念碑，纪念散落在民间的无名者。

这是一位“速度暴力”下的慢行者，象征秩序下的逃逸者，为无名者刻碑的祈愿者，这就是作为民间诗人的本真刘年。或许“诗人”已然成为大众心中一个遥远的想象，但刘年的存在注定让诗歌写作变得更有尊严。

责任编辑：胡汀潞