论胡琴教学“四部程序理论”的创新性

刘子鑫

“音乐表演美学作为音乐美学中的一个特殊的分支，它既具有音乐美学中的特殊性，也区别于一般音乐美学，它要研究的是音乐表演艺术实践中的诸现象及其本质与规律。”[1]由此可见，音乐表演美学由于其研究对象——音乐表演中的“可操作性”使其区别于其他一般音乐美学，如果该学科离开了音乐表演这一具备创造性和操作性的实践活动，它也就失去了其实用性，只能沦落为无用空洞的理论。[2]音乐表演美学并不单纯等同于音乐表演加上音乐美学，凡是关于音乐二度创造中的现象和本质都在其研究的范围之内[3]，其中二度创造中对于表演技术操作问题的研究最为重要，这里具体指的是在掌握技术的基础上如何运用表演技术去进行二度创作以达到正确表达作品的目的，体现音乐的“生命律动”，而不是研究如何掌握表演技巧这一类问题。所以在胡琴教学“四部程序理论”中有关对于胡琴基本演奏技法的掌握部分本文并不过多赘述，重点论述其有关于音乐表演美学的部分。

一、四部程序理论简介

（一）胡琴教学四步程序理论

“胡琴教学四部理论程序”是沈阳音乐学院赵夺良教授总结几十年的胡琴教学生涯的经验，将胡琴演奏与教学有机结合提出的创新性理论，并于2022年出版著作《胡琴教学四部理论程序》将其体系化，主要分为四大程序、八大元素。第一部程序理论为“基本演奏技术与基础音乐知识同步学习提升”，由此衍生出第二部理论程序“风格性演奏技法与民间音乐、民俗同步学习提升”是在掌握技法的基础上对作品风格加以研究，并在研究作品风格，把握自身个性，发挥创造性的同时，进一步提出第三程序部分“高难度演奏技巧与音乐表现同步学习提升”，探究技法与音乐表现的关系，最后提出第四程序理论“作品意境创造与个人感怀同步学习提升”探究作品意境创造问题，并以“微观结构理论”作为“丝线”将四部程序理论相互串联起来，作为一部“演奏与教学法”，它“精准”到“微观”，又通观至“中观”“宏观”，在运用“形态学”“统计学”“科学系统论”等方法确保科学性的基础上以小见大，为当代胡琴表演人才培养提供了一条新的道路。[4]

（二）微观结构理论

“微观结构理论”在赵夺良教授于2003 年发表的论文《微观结构理论及其实践意义》中首次提出，在“胡琴教学四部程序理论”中作为主要分析依据起到对四大程序的串联作用，它以“微观结构”思维为基础，音乐作品的“结构性”为理论的出发点，提出较早的音乐作品结构理论是以整体结构的视角来认识音乐作品结构各部分的联系和相互间的作用的曲式学理论，故将其称为“宏观结构理论”。在这之后不断发展，在曲式学理论的基础上延伸出了分析音乐作品乐句相互作用关系的句法结构理论，对原先理论的结构层级进行了细分，缩小了音乐作品结构的基本单位，故称其为“中观结构理论”。

而胡琴教学“微观结构理论”是赵夺良教授在前者不断发展的基础上进行突破，从音乐作品的结构“都是由更小的部分组成的”这一思路出发，将现有的最小部分——小节进行结构分析，用小节中的一个拍子作为结构单元，以一个拍子的基本结构单元作为作品结构中最小的、最基本的结构元素。”[5]正如文学作品中整体由段落构成，段落由句子构成，而句子由文字和词构成一样，音乐作品构成的最小单位就是以1拍子为基本形态的基本单位结构，该理论是在宏观结构理论、中观结构理论的基础上进一步衍生，划分出了最小的层级，提供了如基本结构类型、收缩结构类型、扩展结构类型和装饰结构类型等形态结构分析的新工具，故称其为微观结构理论。

二、“四部程序理论”中的音乐表演美学内涵

胡琴“四部理论程序”作为赵夺良教授对于胡琴教学与演奏实践方面的理论，其中的四个层面都有着其深厚的音乐表演美学内涵。其中“基本演奏技术与基础音乐知识同步学习提升”作为“四部程序理论”中的第一个程序部分，也是该理论建立的基础，对于二胡技巧的掌握以及练习、对于乐曲结构元素的分析进行了详细的介绍，该部分主要强调了掌握胡琴演奏技巧的同时必须也要掌握基础的音乐知识这一观点，二者统一是创造出丰富多彩的音色的前提，由于本部分主要研究的是如何掌握表演技巧这一类基础问题，并不涉及音乐表演美学所研究的范围，故不进行探讨。

（一）风格性演奏技法与民间音乐、民俗同步学习提升

该部分为胡琴“四部程序理论”的第二部分，在对第一部分中基础技法以及音乐知识的掌握之后，正式开始探究如何表达音乐作品，通过表演者在理解作品的基础上进行音乐表演，发掘音乐作品中的美，表达其风格特质，并以微观结构思维对张前教授在《音乐表演艺术论稿》中针对音乐表演提出的美学原则“真实性与创造性的统一”这一观点加以补充。

音乐表演由于它是二度创作的成果——音乐作品的基础进行表演实践的再创造活动，体现了其二度创造性，这就决定了它必须在尊重音乐作品的基础上发挥自己的主观能动性来实现其实践活动，所以真实性与创造性两个方面的统一是正确表达作品的重要美学原则之一。

该部分中主要强调了任意一个音樂作品都具备风格这一要素，“无论是体现地域风格特色，还是作为创作主体的作曲家的个性特征与作品的题材、体裁以及社会、时代等历史条件决定的客观特征表现的作品，我们都需要正确把握音乐的风格并且通过自身丰富且多样的风格性技法来表达音乐作品。”[6]这就要做到在音乐表演上把握风格性演奏技法，并充分了解作品中蕴含的民间音乐、民俗元素，充分发挥表演者的创造性，正确把握作品，表现作品。该部分有两大要素组成，分别是风格性演奏技法与民间音乐、民俗，而这两大要素也就对应着音乐表演美学原则中“创造性”“真实性”二者。

音乐表演的“真实性”要求表演者需要仔细研读作品，充分了解作品创作历史的时代特点，挖掘其风格特征，民族特色，正确解读作品，切实把握作品形式结构与思想内涵，忠实再现音乐作品，这是正确进行二度创造的前提[7“] 民族风格优秀的音乐作品都具有鲜明的民族风格，体现出该民族的精神与性格，反映出该民族的审美理想和审美趣味，表演者在进行二度创作时，要把握作品内容、表现形式的民族风格。”[8]胡琴作为中国传统乐器，其作品大多以民间音乐为素材创作而成，民间音乐蕴含的民族性与地域性为作品增添了浓厚的民间风格特征。所以对于胡琴演奏者来说，要提高对民间音乐、习俗的了解，才能更充分地了解作品中的基本情绪、风格体系以及精神特质，“真实性”地把握二胡作品的内容，为音乐表演者“创造性”的发挥提供良好的基础。

音乐表演的“创造性”是由于每个表演者所处年代，美学观念，生活经历以及艺术修养等各方面的差别，造就了音乐表演者“个性”的不同，对于音乐作品风格的表达也会由于使用的音乐表演技法的不同产生差异，让音乐作品的诠释更加多样化。张前先生在《音乐表演艺术论稿》中提出：“音乐表演者对作曲家及其作品风格的把握，当然不能只停留在理解和体验上，更重要的是还必须在这个基础上寻找适合表现这种风格的方法与技巧”[9]，这句话是对该理论部分所强调的风格性技法与民间音乐理论认识结合统一的最好解释，表演者对于作品风格的把握和理解需要建立在对民间音乐、民俗的深刻认知之上，之后发挥“创造性”寻找适合表现风格的方法与技巧——风格性演奏技法，它主要体现为两方面：一是表现不同地域音乐风格的演奏技法；二是表現音乐作品在思想内涵与艺术形式方面中所展现出的作品风格特征的演奏技法，[10]二者的结合统一对于提高音乐表演的质量，正确诠释音乐作品起到重要作用，这也是以胡琴演奏视角对于表演美学原则“真实性与创造性的统一”提出的具体要求。

（二）高难度演奏技巧与音乐表现同步学习提升

作为胡琴“四部程序理论”的第三部分，该部分同样也蕴含两大要素，其中第一个要素是高难度演奏技巧，但这并不是否认基本演奏技巧对于音乐表现的作用，而是通过对于基本演奏技巧的进一步变化去适应音乐表现的要求，这在之后会具体论述。技巧与表现的关系自古以来就是音乐表演研究的重点，技巧是为表现而服务的，而没有技巧，艺术表现也就不复存在，了解二者之间的辩证关系对于音乐表演是极为重要的，在中国传统论著中如《乐府传声》中的“声情兼备”，《琴论》中的“得之于心，应之于手”，张前先生在《音乐表演艺术论稿》中提出“技巧与表现的统一”等表演美学观念都是对音乐表演的技巧与表现关系的看法，而这一部分就是以胡琴演奏作为研究对象来发掘技巧与表现的关系。

在采访赵夺良教授时，他对于“高难度演奏技巧”一词的看法是“任何技巧都可以是高难度演奏技巧，只要它做到了正确表现音乐。”二胡技法种类丰富，以左右手技法为大框架，往下再一步步延伸出不同的演奏技巧，在演奏技巧中还会根据实际情况的不同而发生改变，例如左手的揉弦，也有疏、密、快、慢之分，在表达不同的情绪时对于揉弦的频率有不同的要求，如表达悲伤的情绪往往揉弦频率比较慢，表达欢快的情绪揉弦频率比较快，在表达上要符合音乐音响运动与情感运动的关联，这就要求表演者需要根据不同的音乐表达选择适合的揉弦频率以及按弦力度，当然不仅仅是揉弦，在打音上也有频率快慢、不同度数的打音等区别，例如蒙古风格的打音通常以三度为主，江南风格的乐曲打音使用偏多，以二度为主。滑音也有“先滑音”“后滑音”等等，右手在运弓上对于“点”“线”“快”“慢”等方面也要根据情绪、风格等一系列的音乐表现来改变，所以每个技法都要相当讲究来为正确进行音乐表现服务，由此可知，无论是多么基础的表演技法，在为音乐表现而服务时都会或多或少地发生改变，这对表演者的自身水平要求极高，可以称之为高难度演奏技法。

在“音乐表现”这一要素中，主要是对“音乐表现力”与“音乐表现”二者进行结合分析，音乐表现力与音乐表现并不等同，作为两个不同的概念，但是由于音乐本身就作为表演的艺术，所以对于音乐表现问题的研究中就包括音乐表演的表现力问题。[11]音乐的表现力是指演奏者自身具备一定的审美能力以及良好的音乐思维，通过自身对于音乐作品的审美理解运用高超的演奏技巧，将音乐表现出来并感染听众，提高听众审美水平的能力，[12]理论中针对音乐表现力以及音乐表现二者提出以微观结构视角来帮助演奏者更好地理解音乐的内容，让理解音乐“语言”成为一种更加形象的内容，通过大脑的想象，促进演奏技法与音乐表现的统一，这无论在胡琴演奏还是其他的艺术演奏中都是一种新的思路，新的帮助。

（三）作品意境创造与个人感怀同步学习提升

作为胡琴“四部程序理论”的最后一部分，其上升到了音乐的意境与个人感怀的关系问题研究，意境学说从古到今一直都是我国传统美学研究中的一个重要部分，关于意境说法不一，综合起来讲可以将意境学说理解为中国传统儒、道两家与禅宗结合的产物，可以将其概括为“人心营造之境”。[13]可以说意境就是主客体统一，审美意象性活动的产物，对于意境的创造，需要对作品的深刻理解，由此该理论延伸出了以长短句结构以及黄金分割律的微观视角来了解音乐作品之美，并列举大量实例来支撑其科学性，在了解了作品之美后，形成自身对作品的音乐感怀，这需要演奏家在头脑中形成形象思维的境界，并且通过自身的肢体动作、演奏技巧、音色处理创造出音响效果来描述意境、表现意境，由此可见作品意境创造与个人感怀二者是相互统一的，没有个人感怀的意境是虚假的、没有内核的，而个人感怀是为表达意境而服务的，所以个人感怀的提升对于创造意境是至关重要的。

个人感怀具体指的是对于音乐的感知，由于音乐的非语义性，使其没有准确的概念，而瞬时性使乐音转瞬即逝，让演奏者在感知音乐时增加了困难，赵夺良抓住了音乐语言与文字语言中共性的东西，即字形、读音以及字义，以微观结构理论为核心收集大量数据对音乐语言进行定性和定量分析，为促进表演者对音乐作品的感怀，创造音乐意境提供一条新的途径。

三、总结

胡琴“四部程序理论”是赵夺良老师对于胡琴教学与演奏实践方面的理论，虽然理论侧重于教学，但是其中所蕴含的表演美学观念是深刻的，且还有很大的挖掘空间，本文只是列举了其中的一部分来加以描述，其中微观结构观念极具创新性，收集的大量的数据也保证其科学性，通过理论与实践相结合，为无论是胡琴教学还是表演美学都提供了一条新的思路，四部程序层层递进，由浅入深，而又相辅相成，我认为它不仅仅是对胡琴演奏服务的理论，更是为音乐表演服务的理论。

（责任编辑 于洋）