曲牌文化的历史阐释

刘心纯

随着学界研究视野的不断开拓与研究方法的不断扩充，西方学术理念逐步与我国本土研究观念相结合，衍生出诸多探究路径。以单一视角切入音乐本体研究的观念早已不能滿足学术发展需求。把握纵横脉络，拓宽研究视野，介入多元化研究路径，对某一研究母体进行延展式探索，已成为一种研究发展必然趋势。以单一曲牌研究为例，不仅要切入音乐形态分析曲牌特征，从乐律学角度探索其衍生发展之变化，更要将研究视野放置于“大乐学”视野框架，将该研究母体视为一种文化现象，陈述其演变与社会文化、社会环境等因素之间的具体联系。本次研究，笔者将以曲牌《寄生草》为例，尝试以音乐本体、整体研究范畴为两条探究脉络进行梳理，一面梳理《寄生草》曲牌的历史发展，一面阐释《寄生草》曲牌的文化内蕴。

一、曲牌历史流变探究

《寄生草》流传年代久远，形成于元、流传于明、繁荣于清。于中国地方戏曲、曲艺、民歌乃至佛教音乐领域均占有较为重要的地位。于朝代更替，历史变迁中显现出由一母体不断延伸发展进化，形成诸多变体的音乐现象。本次研究将以词牌、曲牌两种体系为探究立足点，分析历史进程中不断演变的《寄生草》形态。

1.作为词牌的[寄生草]

作为词牌，《寄生草》母体最早见于元代周德清《中原音韵》《正语作词起例》一节，该节论及“用阳字法”时，以[寄生草]为例进行解读，文中记述：“《寄生草》末句七字内，第五字必用阳字，以‘归来饱饭黄昏后为句……盖‘黄字属阳，‘昏字属阴也。”元代白朴曾借用[寄生草]词牌撰写《寄生草·饮》借酗酒之哀愁，隐喻国家衰亡之哀伤。其文道：“长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”可视为由[寄生草]词牌母体衍生出一传世佳作。元代戏曲作家费唐臣《贬黄州》中也有记载：“臣则愿居蛮貊， 谁想立庙堂……臣觑屈原千载汨罗江，恰便是禹门三月桃花浪。”明文学家沈德符在其所著《万历野获编》中曾记载：““元人小令， 行于燕赵， 后浸淫日盛……嘉隆间， 乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银纽丝》之属。自两淮至江南， 渐与词曲相远。”“不问南北， 不问男女， 不问老幼良贱， 人人习之， 亦人人喜听之， 以至刊布成帙， 举世传诵， 沁人心腑， 其谱不知从何来， 真可骇叹。”清代，《寄生草》凸显出更广的传诵范围，刊刻于清乾隆六十年（1795）的大型俗曲集《霓裳续谱》中收录当时京津地区的30 首曲牌共622 首曲目，其中《寄生草》共112 首，所占数量最多，足以见得其流传范围之广，艺术影响之强。在数百年间的传承脉络之中，《寄生草》由一母体不断演变，逐步扩展呈多样变体化的形式。笔者通过对文献梳理可知：《霓裳续谱》是清中叶以前的俗曲总集，由天津三和堂老曲师颜自德传曲，相较于元代蕴藏丰厚文人气息之特质，清代[寄生草]显现出更为大众化的审美旨趣。

2.作为曲牌的《寄生草》

作为曲牌音乐的《寄生草》，最早见于清代蒙古族文人允禄等编纂的《新定九宫大成南北词宫谱》，《九宫大成》卷之五收录的第一首《寄生草》，为其词格正体，调式为六声徵调式，文人气息浓厚，风格委婉清新。《纳书楹曲谱》中的《寄生草》是明代剧作家汤显祖所创作的《紫钗记折柳》中的一个曲牌，《紫钗记》以唐代蒋防的传奇小说为脚本改编而成，被称为“临川四梦第一梦”，讲述霍小玉与李益的爱情故事。《折柳》则表现出男女主人公在灞桥边依依惜别之情。《寄生草》曲牌由其母体衍生而出，经过不同的艺术创造，在音乐历史的发展过程中呈现出多样化的艺术变体，与社会文化环境紧密相关，承载着历史人文风韵的变迁演化。

当下，在传统音乐范畴之中的[寄生草]曲牌依旧广泛活跃于各地戏曲、说唱、民歌小调之中，由其母体不断变换所衍生而出的变体也呈多样化形式存在。各地民间音乐创作者采用历史悠久的曲牌模式，通过不断的二度创作与艺术打磨，创造出形式多样的曲牌变体，历史文化在现代艺术领域绽放出别样的光芒。特别是在历史文化的不断变革中，[寄生草]曲牌与佛教文化相互结合，于南北佛教音乐领域均呈现出一定的变体形态，风格也包含温婉清丽与庄严肃穆等样式，逐步展现出由上层阶级逐步下移、延展的文化风貌。

二、历史文化视域下的音乐本体探究

现代民族音乐学研究方法之发展助推了音乐本体探索领域的不断进步，将音乐现象放置于历史文化整体分析解读之方法已然十分常见。单一个案研究需关注其历史脉络、人文社会因素影响、地理环境影响等多种探究角度。而对于[寄生草]曲牌的探究，笔者也将从多元化研究视角切入，考量其发展历史背后的文化意义，以整体视角俯览其历史脉络，并厘清其流变原由。

《寄生草》作为曲牌，之所以历经元、明、清而流传至今，千百年来始终于地方民间音乐领域占据不可替代的文化地位，笔者认为是与其多变的样式结构、多样化的改编曲调及与各地区民间音乐元素之间的迅速融合，融会贯通并自成一体的文化特征紧密相连。事实上[寄生草]曲牌的千年流变也映射出中国历史发展的变更脉络。在历史进程中，只有那些适应人民群众日常生活，能够与民间音乐元素相结合并自成一体，深受广大群众欢迎的音乐形式，才可获取无限绵延的生机。中国传统音乐文化的历史发展历来以礼俗两条脉络协同发展，中国传统音乐艺术的延续，一方面依靠三千年余年延续的轮值轮训、乐籍乐户制度，另一方面也依靠人民大众善于改编并不断使其发展的音乐智慧。《寄生草》一曲牌，在数百年的发展过程之中，展现出诸多的样式形态，诸多变体已与其母体不甚相似，它们于不同的文化土壤之中，绽放出各具特色光彩。

现代音乐学家杨荫浏在对《寄生调》曲牌的艺术形式进行研究后提出，众多的[寄生草]是“一曲的变体”由某些曲调产生了多种变体，如《寄生草》有《北寄生草》《南寄生草》《怯音寄生草》《便音寄生草》《垛字寄生草》等。[1]可见，结合了表达比较复杂的内容要求，在音乐形式上，同一曲调的多种变体已被逐渐创造出来。”[2]原本流传于文人墨客群体之间的艺术形态，通过不断的文化下移与艺术改编，逐步与百姓生活紧密相连，形成了一种由文化下移而衍生出的发展形态。

还有学者对现存于南北各地的[寄生草]曲牌进行梳理，认为在我国南北方地区，《寄生草》尤為普遍，如南方的四川清音中《， 寄生草》被称为八大调之一。在该地区，《寄生调》为联曲体结构，有《寄生调头》《寄生调尾》，由《寄生调头》与《寄生调尾》直接相连的唱段叫“净寄生调”；还有在[寄生调头]与[寄生调尾]之间插入其它曲牌的[寄生调]套式。在广西文场中《， 寄生草》是小调类的一首主要曲牌；而福建民歌[寄生草]的结构则相对短小。在北方也存在大量的《寄生草》曲牌变体音乐形态，如北京八角鼓牌子曲的《寄生草》、河南大调曲子的《寄生草》、甘肃的酒泉宝卷的《寄生草》、山西弹唱的《寄生草》、吉林扶余八角鼓的《寄生草》等。

不同地区的《寄生草》展现出不同的艺术风格，唱词与曲牌音乐形态各有特色。各地区曲牌之间既存在差异又紧密相关，足见其由同一母体演变成为多样化变体系统的文化样态。如四川清音的四首《寄生头》和五首《寄生尾》彼此有着近似之处。在戏曲剧种中《， 寄生草》也是形态各异，于细微变化之中体现出不同的文化风格，却又在音律相似之处彰显其同出一脉的衍生根源。例如川剧昆腔虽是从南昆衍化而来，但川昆《大赐福》唱段的《寄生草》，与昆剧《紫钗记·折柳》的《寄生草》相比较却呈现出不同的艺术风格。可见相同曲牌在不断的历史发展中与各地民间音乐逐步融合，成为了具备地方特色的文化形态。历史文化探究视域下的戏曲曲牌研究不仅能够发掘单一曲牌之衍生脉络，更能够在细微的音律比照之间探寻不同地区音乐之间既相互联系又相互区别的文化根源。

曲牌变体在与不同地区民间文化相互融合的过程中，除了对民歌、当地戏曲、器乐音乐的汲取外，还与当地的方言语言音韵相互结合，通过传唱传播逐步成为陈述当地人文风情，讲述民间百姓生活故事的艺术载体。例如北方昆曲系直接由南昆传播到北方的一个支派，但由于受北方方言影响，演唱与改编过程中势必会引发曲调旋律的口语性变化，从而产生与南方昆曲风格迥异的艺术现象，即便是曲调大致相同，听众仍可以在试听过程中感受到完全不同的艺术呈现。各地[寄生草]曲牌亦是如此，南北地区方言音韵影响着曲牌变体的发展演变，南北演唱之间在音律跨度，表演形态，咬字气息等领域均呈现出不同的特色。

《寄生草》曲牌在不断的衍生变体之中，与当地民间音乐紧密结合，在不同的语言风格影响之下形成了多样化的艺术变体，有的形态甚至已经远脱离其母体而独立存在。笔者认为，正是因其善于变化并善于广泛结合不同地区文化特色才使得[寄生草]曲牌千百年来经久不衰地繁衍不绝。如始终保持其母体样态，由文人书写，符合少部分高雅人群审美意志的形式，则很难于民间俗乐之中长盛不衰。将该现象放置于中国传统音乐发展大脉络之中俯览，更可见其合理性。能够获得长久发展生机曲牌、曲调，多数均呈现雅俗共赏的特性。“文化下移”，在不断的发展之中接受人民群众的改良，方可获取长久生命力。

三、结语

曲牌《寄生草》于数百年发展之中不断演化，由一母体生发出多样化的枝节，与民间音乐元素相交融，形成了由雅至俗，不断繁荣的发展脉络，体现出我国广大劳动人民对于音乐的伟大创造力。历史的发展结果可以证实，唯有受群众喜爱的音乐形式才能得以良好的绵延发展。昆曲“折子戏”的衍生，戏曲艺术之中“男扮女装”的表演形态，均是受社会环境变化影响所致，也均是由人民群众审美需求促发所产生的音乐文化现象。本次研究以音乐本体为探究出发点，广泛结合大乐学研究观念，将[寄生草]曲牌放置于历史文化脉络中进行探究，分析其中历史流变缘由并探索了其经过不断文化下移而衍生出的繁盛发展现象。

（责任编辑 崔健）