古典诗词歌曲演唱研究

李冬梅

古典诗词歌曲是我国古典诗词文学与音乐结合的产物。“诗言志，歌咏言”，诗与歌从来都是抒发情感的内容和形式。漫长的发展历程中，有时歌唱与琴、舞结合得紧密些，有时诗词被高高摆在案头，但是把音韵美妙意境深远的诗词唱诵着表达出来，为节奏动听声腔婉转的音调填上富有韵律和诗意的文辞，古往今来却从来没有间断过，一直相互促进、密不可分。其所具有的深厚的文化内涵和古雅高深的艺术性，使之成为中国歌唱艺术的一个独特的重要的组成部分。

古典诗词歌曲是一种具有古典风格的音乐艺术，有一种矜持含蓄、高雅内敛的特质，常用隐喻的方式借景抒怀、托物言志。因此，演唱古曲要善于挖掘音乐内涵，谱外透韵，运用一些特别的演唱方法，细腻委婉地表达出作者深沉含蓄的情感，展现出古典诗词歌曲的声腔美、音韵美和意境美。

一、诵读文辞，领会诗词内涵，探索唱法的运用

古典诗词歌曲选自不同时期诗人、词家、曲家的词作，其内容抒情言志，反映当时社会现实和个人处境，凝聚了作者们饱满的感情和人生哲理。当我们准备演唱古典诗词歌曲时首先要反复诵读歌词，了解诗词创作背景，作者所处的时代与当时的心境，领会作者要抒发的是怎样的情怀。反复诵读时可采用低声吟诵和高声诵读两种方式。低声吟诵时边吟边思，挖掘诗词内涵，体会作者的心情感受；高声诵读时结合自我感受，打开心声，抒发情志。通过诵读，分析诗词内容的境阔，用什么样的音色表现更适合，探索具体唱法的运用。例如练习黎英海谱曲的《枫桥夜泊》，反复低声吟诵中体会诗人的所见、所思、所感，然后逐渐提高声调诵读抒发诗人的心境情绪，用空灵的声音表现夜晚的寂寥落寞、寒霜透骨；用柔和的音色描写无边的暗夜、微弱的渔火，映射毫无前途的未来；用渐强的音量表现远处钟声传来，加剧诗人内心对国家动荡不安，满腹才华无处施展的忧愁。这样反复吟诵得出，演唱这首歌应以行腔韵味为特点的民族唱法为主，同时适当运用美声唱法的共鸣技巧。

古典诗词歌曲的唱法通常有三种，一种是以美声唱法的音色、发声技巧为基础，突出民族化的旋律和汉语言艺术特点的美声唱法；一种是继承民歌、戏曲、曲艺的发声技巧和方式，注重语言的风格表现，呈现古诗词吟诵行腔韵味的民族唱法；还有一种具有口语化倾向的，不强调声音的共鸣，只突出古诗词吟诵腔调和个性声音的流行唱法。最常用的是前两种唱法，并且这两种唱法经常相互借鉴、相互融合。前面所举《枫桥夜泊》一曲在演唱中可采用民族唱法的发声方式，注重咬字润腔，呈现高位置吟诵效果，同时要借鉴美声唱法中的共鸣技术，适当增加一些胸腔共鸣使音色柔和，更能传递出诗人的茕茕无助，惆怅难眠。当然，具体的唱法的选择与运用还要依据演唱者个人的审美理想与审美追求而定。

二、唱歌谱，分析调式划分乐句，把握音乐的特点和结构

古典诗词歌曲的音乐部分相比其他声乐体裁来说，更加依赖文辞的字读语音与诗词结构，一般来说每一个字的读音声调就是旋律的基础素材，每一个乐句的最后一个音大概率会结束在这个诗句的最后一个字上。所以我们在第一次唱歌谱的时候就应该自觉地根据诗句划分出停顿。例如黎英海创作的《春晓》，因为对歌词的熟悉，我们在唱谱子时会很自然地经过“晓”字上的音符，似断非断地过渡到下半句，然后停在“鸟”字的音符上，做一个舒展的呼吸结束这一乐句同时开始下一个乐句。古典诗词歌曲因其文辞的凝练简洁，一般来说篇幅较小，音乐的结构也以诗词的片、段加以划分，但是现代创作的古诗词艺术歌曲因钢琴伴奏的加入篇幅增大一些。如徐景新创作的声乐随想曲《春江花月夜》，整首歌曲歌词部分仅有“江上明月升，江畔花如锦，春潮随波千万里，夜色沁人心”，其他部分是由花腔、华彩和融合了民族旋律与西方音乐创作技巧在内的音乐呈现与连接，大大开拓了古典诗词歌曲音乐的境阔，把古典诗词歌曲的艺术性提升到一个前所未有的高度。

首先要通唱整首歌曲的谱子，然后找到主要的和重点的音以确定歌曲的调式。古典诗词歌曲多采用中国传统的五声调式，如南宋姜夔的自度曲《鬲溪梅令》是商调式，傅雪漪整理的元散曲配元朝流傳的旋律而成的古代歌曲《愿成双令》，是宫调式，旋律特点总是宫音经变宫到羽音，然后再从羽音回到宫音，非常接近昆腔北曲风格。清代《九宫大成南北词宫谱》中收录一首李清照词作《凤凰台上忆吹箫》，王迪定谱后是羽调式。这些歌曲注重音律，兼收并用古音阶、新音阶，强调运用七声音阶中的变徵、变宫，使曲调或清雅空灵或婉转妩媚，充满中国古典音乐韵味。

现代创作的古诗词艺术歌曲多是运用西方作曲技术，选用不同的和声、伴奏织体，在和声进行中产生声乐的旋律，手段多样，色彩丰富。如二十世纪上半叶青主创作的《我住长江头》，先是由四小节流动性极强的连续的十六分音符开始，营造出连绵不断的流水的意境，进入歌唱部分后，伴奏一直保持着六连音的效果，在每一单位拍的重音位置出现的声乐的旋律音，随后马上在六连音的第四个音上再现，构成一种层层叠叠的连绵起伏的波浪线，形象地刻画了作者对友人的思念如流水般倾泻而出，跌宕起伏，无尽无休。也有的古典诗词歌曲虽然是无调性作品，但是声乐旋律与文辞结合得非常巧妙，在看似无序中更突出声乐线条的语音美和民族性，如罗忠镕创作的《涉江采芙蓉》，见谱例1。

谱例1

所以，我们要熟悉歌曲的音乐，有条件的歌者可以在民族器乐上弹奏声乐旋律，进一步分析歌曲的音乐特点，探索演唱的用声方式和力度变化，以更好地表现古诗词歌曲的韵味和意境。

三、善用声乐技巧，创造古典诗词歌曲的艺术美。

1、声音纯净圆润富于变化，呈现声腔美。

古诗词因其文字凝练雅致，写意性强，具有很大的想象空间。演唱时对声音的运用也相应地体现出一种克制和从容，要做到纯净圆润，高低婉转，轻重疾徐、停顿连贯、收放自如。纯净意味着声音集中，线条清晰，不抖不摇；圆润意味着一字一音都归到共鸣腔里，声音经过了共鸣腔的美化，并且保持在统一的歌唱状态中；高低婉转意味着音高变化时气息的支持稳定，声音位置统一；轻重疾徐张弛有度意味着，在声音需要强弱变化和快慢变化时，在声音位置统一，气息支持稳定的基础上，气息的速度快慢和共鸣多少的调整要及时准确；停顿连贯收放自如意味着声音需要停顿或连贯时，在声音位置统一，气息支持稳定的基础上，对气息的控制和运用要扎实而又灵巧。这样的声音都需要稳定的气息支持，高的声音位置，上下贯通的共鸣腔和充沛流畅的声流。所以，想要获得纯净圆润，高低婉转，轻重疾徐张弛有度，停顿连贯收放自如的歌声，就要善于控制和运用气息的技巧，和保持上下贯通的共鸣腔并把声音统一到共鸣腔里的技巧。例如徐景新创作的《春江花月夜》，见谱例2。

谱例2

歌曲的第一部分由两个长乐句组成，模仿悠扬的箫声，首先伴随着吸气的动作充分打开共鸣腔体形成歌唱的通道，感受气息的支持点，在发出声音的瞬间感受到气息的弹动，声音呈竖立状，发出的声音一直与气息的支持点保持稳定的联系，气息支持平稳声音纯净圆润徐徐展开连贯向前。紧接着出现的一连串的倚音，需要在保持共鸣腔不收缩的情况下运用气息支点弹动的技巧，发出“擞音”来实现对箫声“打音”的模拟。两个乐句的中间部分都有声音由弱到强再转弱的变化，这需要在保持气息支持稳定的基础上通过控制气息的流速流量这个技巧和保持住高的声音位置的技巧来实现，共同营造出夕阳西下波光粼粼的湖面传来悠扬箫声的意境。

2、咬字吐字清晰达远，凸显语音美。

古诗词凝练简洁，没有多余的辅助语言帮助理解词义，歌唱中一唱一过，所以特别讲求字音清晰准确。歌唱中具体的咬字方法、收声归韵的位置；字读语音的响度及变化；字读声调的旋律化；字与字衔接时的动作与音量控制，“平入轻清，上去重浊”，都需要逐字分析，分解磨练。歌者只有明白每个字到底怎么唱，才能在表演中做到沉稳优雅，同时发挥想象再度创作。观众只有听得清，听得懂，才能感受到古诗词歌曲特有的语音美，满足对古诗词歌曲的审美需求。

演唱中要善于运用咬字吐字的技巧，具体动作是出字时阻气部位动作到位，吐字时气息支持稳定有力，各个发音部位、共鸣部位在发声过程能保持由内而外的舒展状态，归韵时声音要给到准确的位置，使歌声清晰达远。例如唱“春”字，出字的一瞬间门牙要有阻气的动作，这是声母“ch”能清晰发出来的必须要求；“春”字运行过程中上口盖保持积极抬起，后咽壁有一种不断向后舒展的感觉，整个胸廓也是由内而的舒展开，这种不断展开的意识是声音传送到远处的动力；收声归韵时声音给一点儿到鼻根，这样就把“春”字的语音完美地呈现出来。

字与字连接处要注意发音动作造型的变化与音量的控制。从前一个字的元音的发音动作造型变化到后一个字的元音的发音动作造型，在声音流动的同时稳定住声音的位置，不要降低。如果前一个字上有多个音还要分析哪个是重音，哪个是轻音，对于强调字的声调的音重一些，对于起到字与字之间连接作用的过渡音就要相对弱一些，强弱变化既又有利于突出字音，使听者听得更明白真切，也能促进声音的流动，美化音色。

3、润腔灵活多样，彰显音韵美

润腔是中国传统歌唱艺术的常用语，指演唱者根据字的声调和曲调风格的需要，在固定腔调或曲谱基础上，通过运用旋律装饰音、音量变化、力度变化、元音多次成声技巧等，对歌声起到修正润色美化的作用。润腔的具体方法有很多，按润腔的目的可归纳为两大类，一类是为了把字的声调唱准，另一类是为了美化音韵，抒发情感。

以唱准声调为目的的润腔常用到装饰音、口风调控、顿连唱法等技巧。例如歌曲《关雎》（赵季平作曲），“君子好逑”的“逑”不加倚音直接唱发的是“秋”音，加一个前倚音唱出来是第二声“逑”，加倚音起到了正音的作用。歌曲《凤凰台上忆吹箫》（王迪定谱），“香冷金猊”的“猊”字加一个波音，起到强调“猊”的阳平声调的作用。口风调控也是为了把字唱准确，在咬字吐字的时候口腔做一些细小的调整，如“涉江采芙蓉”一句中，“芙蓉”二字在唱的时候就要有“口风”上的调整，不然就唱成“夫”。“口風”上的调控与装饰音都是用音高变化的技巧。

顿连唱法常用到入声字的演唱中，古代汉语包括“平、上、去、入”四个声调，为了唱出古意古韵，古诗词歌曲演唱应该尽量遵循古代汉语的声调，把入声字唱出来。入声字发音很短促，歌唱中需先顿住然后再连后面的音，如歌曲《西江·月夜行黄沙道中》（傅雪漪整理），“惊鹊”的“鹊”字是入声字，应该先唱下滑音顿住，然后再轻声唱后面的拖腔，顿连唱法的运用能较容易地体现出古诗词歌曲独有的韵味。

为了美化音韵、抒发情感所做的润腔常用到元音多次成声技巧和声音强弱变化技巧。元音多次成声是指演唱一字多音符时，一个音符一次地做出这个元音的发音动作，突出了元音的美感，使声音似断还连、细腻灵动、委婉旖旎，表现出或轻松闲适或婉转慨叹的情感。一字多音符在古诗词歌曲中很常见，具体演唱时多个音符的强弱也有不同。如歌曲《西江·月夜行黄沙道中》（傅雪漪整理），见谱例3。

谱例3

“清风半夜鸣蝉”中的“风”“夜”“鸣蝉”每一个字上都有多个音符，演唱起来要逐一分析。“风”“56532”这里“65”要唱得比前一个“5”重一些，突出“eng”字腹的音韵，“32”这两个音要唱得弱一些，字尾弱收给“风”字的发音画一个圆满的结尾。“夜”“1231”这里第一个音符“1”要唱的重一些，后面的“231”都要轻一些，他的作用是连接后面的字，在传统声乐理论中被称作“ 过腔接字”要弱唱。“ 鸣”“6122166”这里“612”是为了把“鸣”字的“阳平”声调交代清楚，而后面的“2166”是为了衔接后面的“蝉”字而设计的短旋律，使字与字的连接更流畅婉转。“蝉”“565656”这个拖腔就是美化“an”这个韵母，增加夜晚清风徐来的惬意感受，与昆曲演唱中的“一唱三叹”好有一比。元音多次成声技巧的运用是古诗词歌曲演唱与一般声乐演唱的明显区别，能彰显出诗词歌曲的音韵美和古雅的意趣。

中国古诗词承载着中华民族几千年来的文化脉动，通过音乐艺术的再创造所形成的独特的艺术魅力，引导着人们品赏中国古诗词的韵味和意趣。创作高质量的古诗词歌曲，创新古诗词歌曲表演形式愈发显得重要，未来关于古诗词歌曲演唱研究还将继续。

（责任编辑 崔健）