歌曲《圣安东尼对鱼儿布道》交响化思维的乐队伴奏

苑方兵

古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler，1860—1911），是奧地利著名的指挥家、作曲家。从小家庭的不幸与亲人不断的死亡一直伴随着他的成长，这些因素直接导致了马勒独特性格的形成，也间接体现在了他的音乐创作上。

马勒的音乐创作主要集中在交响乐与艺术歌曲上。其中，交响曲和歌曲二者紧密相连。在音乐素材上，二者也是相通的，即在交响曲中引用一些歌曲材料，歌曲中又常常配以交响乐伴奏。因此，马勒的交响曲是“歌曲化的交响曲”，而他的歌曲则是“交响化的歌曲”[1]。

声乐套曲《少年魔号角》（Des knabenWunderhorn），作于1892—1901 年，取材于同名诗歌集《少年魔号角》。该诗歌集由布伦塔诺[2]和阿尔尼姆[3]于1806—1808 年整理出版，题献给德国浪漫主义伟大诗人歌德。内容大多是农夫、牧人及游唱诗人历代相传的民谣，共500 多首。

《圣安东尼对鱼儿布道》创作于1893 年7 月，是声乐套曲《少年魔号角》的第六首歌曲。这首歌曲讲述了圣人安东尼向鱼儿们讲道的故事。虽然鱼儿们假装一本正经地听道，然而不懂道的它们却只喜欢凑热闹。在布道结束之后，鱼儿们却仍然按照之前的坏习惯生活，并未作出任何改变。作曲家借此寓言故事揭露了当时的社会现状，讽刺了那些愚昧无知、装腔作势的人。

这首作品无论是在人声与乐队伴奏的处理上，还是在色彩斑斓的配器手法上，都最能彰显出作曲家马勒“配器大师”的风范。正所谓用“寥寥数笔”之音，便能赋予简单的伴奏更加立体的音响效果。

下面，笔者将从音乐结构与主题材料、织体与配器分析两个方面来论述作曲家如何运用管弦乐队为人声配伴奏，如何用乐队的语言恰当地表现音乐内容的。

一、音乐结构与主题材料

1.音乐结构

这首歌曲是带再现的二部性结构，主调为c 小调。作曲家根据歌词内容对音乐的结构作了精心的设计。无论是[A]乐部主题的呈示与展开，还是[B]乐部主题的对比与再现，各乐段内乐句之间的前后安排与歌词中故事情节的叙述保持了高度的一致性。为了使音乐各段落衔接得更加自然、流畅，音乐整体更富有逻辑性，作曲家用相同的音乐材料作为连接将音乐的每个段落巧妙地组织在了一起。

表1：

2.主题材料

例1 为a 主题，旋律进行以c 小调主和弦为框架，音域从g-g1，音区相对较低，开门见山地将男主人公圣安东尼威严、沉稳的形象表现出来。

例1

例2 为c 主题，伴奏声部与人声“一问一答”，象征了安东尼与鱼儿们在谈话时的情景。

例2

例3 为d 主题，旋律进行中包含了大量的不协和音程以及回旋式的模进，刻画了鱼儿在水中摆动着尾巴“认真”听布道的场面。

例3

例4 为e 主题，旋律呈下行态势，起止音域为六度，两次以f 力度模进演唱，使叙事者的语气更加凝重、有力。

例4

例5 为f 主题，也是全曲转入F 大调的开始处，旋律进行以级进为主。这种长线条的音阶式旋律使音乐的气氛变得更加舒缓、平和，也预示了布道的场面由热闹混乱变得安静有序。

例5

二、织体与配器分析

1.乐队编制

在《少年魔号角》这部声乐套曲中，作曲家会根据不同的音乐内容来选择不同的乐队编制。而本首歌曲的乐队编制则在小乐队规模的基础之上额外增加了一支大管和两支圆号。为了更加生动地刻画音乐内容、烘托音乐氛围，作曲家选用了丰富的打击乐器，这样的组合方式在整部作品中也是比较少见的。

表2：

2.与人声“如影随形”的旋律声部

在本首歌曲中，伴奏声部中始终有一个由十六分音符构成的旋律声部穿梭于低声部与人声之中，它犹如成群结队的鱼儿争先恐后地游向河边听布道。这些鱼儿时而在水下穿梭，时而跃出水面，在灿烂的阳光下显得格外闪烁。

在A 段第一句中，尽管伴奏中的旋律声部与人声旋律都建立在分解和弦的框架上，但伴奏中旋律聲部的进行显然不像人声旋律那样“中规中矩”，而是加入了大量的经过音、辅助音、前倚音等和弦外音来装饰旋律线条，使它异常活跃。此外，伴奏中的旋律声部基本都处在人声之上，表面上来看，似乎人声会被压制，然而作曲家用小提琴Ⅰ演奏伴奏中的旋律声部，使两种音色截然不同的旋律线条清晰可见。

例6

在随后的音乐段落中，伴奏中的旋律声部演变为和声性旋律紧紧地“粘”在人声上，并形成了“2 对1”的节奏律动。从纵向上看，两条旋律在每一节拍上构成不同的和声音程，“碰撞”出不同的音响效果。配器方面，作曲家用两支单簧管演奏和声性旋律，这样不仅使音乐的结构布局更加清晰，而且又与前面小提琴Ⅰ演奏的单旋律在音色上形成对比。随着人声力度的减弱，和声性旋律变为单旋律，单簧管Ⅱ演奏内声部，间接地强调了人声。

例7

在e 段的前半句中，作曲家分别用和声性旋律同度重复人声以增加音乐的力度，伴奏中旋律声部也由低于人声进行变为同度重复。然而，当人声旋律以八分音符演唱时，作曲家用十六分音符的经过音、倚音或分解和弦音来加密伴奏中旋律声部的节奏律动，使原本不同的两个旋律线条合二为一，音响更加集中。在配器上，作曲家用小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏伴奏中的旋律声部。虽然只有短短9 小节的长度，作曲家却用了独奏、合奏及轮奏三种分配方式，这不仅满足了音乐上的要求，而且也增加了演奏上的趣味性。

例8

3.相同的旋律声部的不同处理方式

在这首作品中，虽然c 主题与d 主题分别出现了三次，但在织体构建和配器处理上，它们却以不同的面貌出现。作曲家用不同的方式处理相同的旋律声部，一方面，为了契合故事情节的展开，另一方面，在充分地调动了不同乐器间搭配的同时，又给人以不同的听觉感受。

c 段主题为旋律与伴奏织体，伴奏声部与人声是以“对话”的形式出现的。在人声进入时，伴奏声部除了同度重复人声外，在上方六度外加一个陪衬声部，低声部也增加了声部数量与之呼应。

例9a

作曲家在为c 段音乐配器时，选用了不同的着色方式。间插句由木管乐器的两支单簧管和两支大管担任，人声的伴奏则由弦乐组担任。这样一来，无论是在参与演奏的乐器数量上还是音色上都造成了前后两句音乐的强烈对比，以此来区分音乐结构。

例9b

与c 段相比较而言，虽然c1 段的织体形态没有太大的改变，但是声部数量却明显增加了。作曲家不仅在间插句旋律声部的下方十三度增加了陪衬声部，也在随后的人声段落的旋律声部上方叠加了一个不同节奏型的和声性旋律，内声部也向上作了八度扩展。

例10a

在配器上，作曲家着重强调了和声性旋律在音响上的对比。间插句相距十三度的和声性旋律由两支单簧管演奏，尽管音色统一，但在音响上却比较“空洞”。在人声唱段中，作曲家用两支长笛和两支双簧管来演奏新加入的和声性旋律，这就形成了不同节奏的混合音色旋律，音响更加浓郁。

例10b

c2 段整体的音域与c、c1 段相比较降低了纯四度。为了填补高音区的空白，作曲家在人声的上方四度增加了不同节奏型的陪衬声部以及辅助音，而相距九度的不协和音程，又给音乐带来了一丝神秘的色彩。

例11a

在配器方面，作曲家用混合音色的配器方式来增加乐队音响的浓度。整个片段的伴奏声部由三支大管和中、大、低音提琴的拨奏共同担任，人声唱段的和声性旋律由双簧管Ⅰ以及小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ演奏。三声部旋律紧紧地“包裹”着人声，在弱奏的条件下，音响的浓度却丝毫没有减弱。

例11b

以下是c 段、c1 段和c2 段音乐中旋律声部与伴奏声部的音色布局：

表3：

d 段音乐是旋律与伴奏织体，伴奏声部由分解和弦构成。在旋律声部的前三次模进中，作曲家用额外的八分音符强调了每小节第一拍的节奏律动。随着音乐力度的增强，旋律声部由单旋律变为和声性旋律，低声部也由单音变成柱式和弦。

例12a

在d 段音乐中，木管乐器担任了音乐陈述的主要部分，弦乐器则演奏装饰性的色彩音。作曲家根据乐句的结构划分将旋律声部先后交由单簧管Ⅰ—两支双簧管—两支单簧管演奏，达到了同一旋律线条中，不同音色之间的无缝转接。弦乐器以拨奏的方式参与演奏，一方面小提琴强调了单簧管Ⅰ的旋律音头，使其更富有弹性；另一方面其他弦乐器又与三支大管共同构成伴奏声部，在音色转换的同时又增加了音乐的动力。

例12b

与d 段相比较而言，作曲家在d1 段中三次模进旋律的高音区，增加了一个下行的分解和弦，與旋律声部“搅”在一起，无形之中给旋律的进行提供了有力的支持。

例13a

在配器上，作曲家将三小节的模进旋律一分为三，分别用长笛Ⅰ、双簧管Ⅰ、单簧管Ⅰ演奏第一个十六分音符、前三个十六分符以及完整的旋律，而在随后的和声性旋律中，作曲家分别用两支双簧管、两支单簧管演奏一分为二的旋律，这样在运动中叠加与变换音色的方式会使旋律线条更有层次感。

例13b

d2 段与d、d1 两段比较明显复杂了许多，由于d2段的音区相对比较低，因此高音区有足够的空间可以发挥：作曲家在高音区增加了三层不同节奏型的副旋律“缠绕”着主旋律声部，而低声部也为了呼应“繁复”的旋律声部增加了柱式和弦，使该段音乐异常活跃、热闹，为之后音乐的fff 力度作了充分的铺垫。

例14a

在配器方面，单簧管Ⅰ演奏主旋律的过程中，作曲家用两支长笛、双簧管Ⅰ演奏不同节奏的副旋律，单簧管Ⅰ和小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ的拨奏担任内声部。虽然三个旋律声部同处于一个音区，但由于它们的节奏以及所使用的音色不同，因此便会“碰撞”出色彩斑斓的声音效果。随着音乐气氛的不断升高，伴奏声部也在原来3 支大管、大提琴、低音提琴叠加演奏的基础上，增加了4 支圆号以及整个弦乐组拨奏的交替演奏，这种频繁的音色交替很形象地勾勒出鱼儿们“滑稽”“讽刺”的画面。

作曲家在三段d 主题的谱面上都标记了“mitHumor”（幽默地演奏）的记号，而最适合表现幽默、怪诞情绪的乐器非单簧管莫属，这就不难理解为何d 段的旋律声部总是以单簧管开始的缘故了。

例14b

4.多层次织体的配器处理

例15 为e1 段，音乐转入F 大调陈述，织体类型异常丰富，涵盖了旋律与伴奏、合唱式以及复调织体。在前4 小节中，织体包含了五个层次：高声部的和声性旋律同度重复人声；内声部单线条填充了纵向上的空隙；f 主题充当副旋律，自始至终穿梭于伴奏声部中；持续音声部既充当了和声背景，又强调了和声功能；最低声部的单音F，巩固了调性。后4小节转为合唱式织体，节奏律动与人声完全一致。从整体上看，f 主题一直和人声保持着对位关系，因此该段落在保持了以主调织体为主要陈述方式的同时又包含了复调织体因素。

例15a

在这样包含了众多织体因素的段落中，为了使每个声部都能被清楚地听到，并且音乐整体上更加清晰、立体，作曲家在配器时选用了不同的音色担任不同的织体因素：2 支单簧管演奏的和声性旋律同度重复人声，3 支大管演奏的持续音声部以及2 支圆号演奏的内声部给上方抒情的旋律予以支持；弦乐组演奏的副旋律与分解和弦伴奏延续了前面连接段的音乐内容，一方面使两个段落衔接得更加紧密，另一方面又与主旋律形成二声部对位，增加了音乐表现力。

例16a 为全曲结束段落，伴奏织体是由人声衍生出来的，它分为四个层次，分别是上行和下行的八分音符、十六分音符组合的旋律线条。它们既与人声构成对位，又相互支持、强调，使音乐的紧张、尖锐的气氛达到了极致。

例15b

例16a

在配器上，乐队的织体结构更加细分化，由原来的四个层次增加到七个层次。作曲家用相同或同组的乐器来演奏每一个层次的和声性旋律，整体的音响也就更有层次感了。但由于所有声部均处在中高音区，旋律声部缺少低频的支持势必会造成整体音响上的失衡，而这一切正是作曲家有意为之，来配合歌曲中“讽刺那些冥顽不灵、愚昧无知的人”。

例16b

5.钢琴织体的改写

在A3 再现段的开始处，钢琴织体为左手八度震音，右手为动机化音型，两者都以十六分音符的节奏律动快速涌动着，随着人声的进入，右手变为最初的副旋律与人声构成对位。

例17a

作曲家在把钢琴织体“移植”到乐队中时，保持了原钢琴织体的节奏律动，把原左手八度交替震音改成了两个声部的同音反复音型，原右手的动机化音型持续作为乐队织体的内声部。这样一来，不仅方便了弦乐器的演奏，在音响上也比原钢琴版具有更加立体的音响。

以下两例分别为d2 段的钢琴织体与乐队织体。原本两个声部的钢琴织体“移植”到乐队中却是琳琅满目：作曲家从原始旋律中提取出两个不同节奏的旋律声部，分别交由两支长笛和双簧管Ⅰ演奏，在丰富了旋律音色的同时，也改变了原始的和声功能，使原来的和弦外音变为和弦音，加大了不协和的色彩，以贴合故事情节的需要。伴奏声部除了2 支大管、大提琴和低音提琴演奏分解和弦外，小提琴Ⅰ、小提琴Ⅱ用拨奏的方式演奏的柱式和弦也强化的旋律声部的节奏律动。

例17b

例17c

例18a

例18b

在这部作品中，始终伴随着一个由十六分音符构成的副旋律与人声形成对位关系，这成为了本首歌曲中最大的亮点。这个副旋律的进行与人声的走向息息相关，但形态却千变万化。作曲家对反复出现的相同旋律声部进行了不同的艺术处理来满足故事情节发展的需要：在织体方面，通过改变织体的声部数量、音区的位置，以及从旋律中衍生出不同节奏的陪衬声部来丰富织体的形态；在配器方面，作曲家用不同的乐器担任不同的织体因素，以至于多层次织体中的每个声部都清晰可见。钢琴织体“移植”到乐队中时，一方面，对织体进行了改写以适应乐器的演奏；另一方面，添加了色彩性的织体因素，以丰富音乐的表现手段，满足故事情节的需要。

作为一首艺术歌曲，马勒的《圣安东尼对魚儿布道》不同于以往其他作曲家的艺术歌曲。这不仅是因为它是由管弦乐队伴奏的，而且从音乐写法。从钢琴角度看，伴奏声部并非是常规的“钢琴化”织体；从乐队角度看，它丰富的音色搭配、不同音区的调度、简单有效的伴奏音型等，除了给人声担任“伴奏”以外，它也时刻承担着刻画音乐形象、烘托音乐氛围的作用，与歌词的内容紧密结合，与人声共同构成一个不可分割的统一体。

（责任编辑 崔健）