世纪初诗歌的“无主题变奏”

王士强

【编者按】

《百年中国新诗编年》（全十卷）由张清华主编、山东文艺出版社2022年1月出版，以十年左右时间跨度分卷，收录了自中国新诗诞生以来到2015年百年间一千二百余位诗人、三千余首佳作，呈现了中国新诗史相对完整的状貌。全书每卷设分卷主编并撰有该分卷序言一篇，是该分卷涵盖时间段内新诗发展状况的学术总结。经主编和各分卷主编授权，本刊自2022年第7期起陆续刊出各分卷序言，此为最后一篇。

本卷是“百年新诗编年”计划中的最后一卷。显然，这是最靠近当下，作者最为繁多，质量也最为芜杂，最难以判定其可否经典化的部分。因此对于编选者来说，挑战巨大。笔者是在战战兢兢中反复进行改动和修订的，试图尽量做到公允和客观，但毕竟因为时间迫近，等待尘埃落定的时机远未成熟，所以成稿之时必定还是问题多多。这里先提出来，以期待读者和方家责罚。

如是说并非虚言，因为关于诗歌的尺度与美学标准，读者对诗意本身的认知和评判，如今比之过去可谓已相去千里了。要达成共识是十分困难的，笔者所希图的，无非是大体靠谱罢了。

于世纪之交发生的诗歌狂欢，一直延续到2005年之后。直至2006年，有批评家还使用了“在狂欢中娱乐而不至死”的说法，作为该年度诗歌年选序言的题目，详细地描述了“诗歌作为大众娱乐的媒介完全有可能”的喧嚣情形。这一年中，“赵丽华诗歌事件”所带来的震动可谓史无前例，上半年还处于寂寂无闻的赵丽华，因为一首《一个人来到田纳西》这样的口水诗而遭到恶搞，居然在网络传播的条件下，成了拥有巨大点击量的明星。据有人在当年统计，“赵丽华简介”的词条在“百度搜索”上达60600条，而网页上关于赵丽华的条目则达629000条之多。这样的现象在以往是不可想象的，在世纪之交的最初几年中，她成为最博眼球的景观。

这一事件表明，一个人写得好坏，在现今已不属决定性的因素，其传播的机缘才是最重要的。赵丽华之前其实是一个相当不错的诗人，语言简练，思维机智，有很好的功力，只是一直未曾真正成名。她在网上刊出的一批诗作中，也并非全属白话，但可以肯定地说，假如其悉数为中规中矩之作，那么便不可能有后来的轰动效果。因为个别篇章的刻意浅白，她才招致了非议与围观。但由“被恶搞”而出名毕竟也是出名，她因祸而得福，由于被攻讦辱骂而一举走红。这给了很多人一个成功“样板”，使他们相信“流量”就是生产力，就是成名成家的必由之路。

某种意义上，将近十年之后的另一个成名者余秀华，也几乎是出于同样的机缘，她因为一句“穿越大半个中国去睡你”，而一夜蹿红。但余秀华有一个不幸的身体，所处的环境和生存条件也与赵丽华不同。她生于湖北乡村一个叫作横店的地方，自童年即患有脑瘫症，行走不便，几乎丧失体力劳动的能力。但余秀华对语言有超常的敏感，对她所处的现实际遇也不甘屈服，一直坚持写作。本来她也有着较好的功底，写女性对世界的感观，对情感的体察，对健康肌体与常人生活的渴慕，都有感人之处。但如果仅仅靠文本，靠常规的积累，她恐怕终其一生也难以出人头地。然而在上述“策划”之下，她得以倏然成名。

作为一个写作者，余秀华首先是一个传播案例，对于伦常的冒犯，是她吸引了社会广泛关注的主要原因。当然，其他因素还有，她是一个女人，一个比较另类的女人，一个患脑瘫疾病的女人，一个语言和身体、身份与写作之间有着巨大距离的女人……这些都满足了围观者的心理需求，因此她会具有强劲的传播效能。然而也正因为如此，余秀华的成名是一个有条件的成名，她须为之做好准备，在成名之后认真写作，并担负起更多社会责任，而不是一味“任性”。否则必将面对普遍标准下的挑剔，甚至批评。但问题恰恰在于，她或许并未准备好做一个自律的和真正严肃的写作者。

开篇先说了两个例子，是想以此来描述一下本卷所面对的诗歌界的状况，比之先前确乎是有了大的变化——诗歌不再是纯然的写作现象，而是更变成了传播学的现象。

在经历了世纪初几年的狂欢之后，在第一个十年的后半期，当代诗歌进入了一个“无主题变奏”的时期。精英诗坛在历经了近三十年的中心地位之后，在这个时期终于陷入了真正的疲态。经过“诗江湖”的纷扰，“口语派”的叛逆，“下半身写作”的捉弄，昔日第三代诗人中的大多数，要么处于偃旗息鼓的状态，要么转而去做别的事情，经商的（如李亚伟、万夏、尚仲敏、张小波），画画的（俞心樵、宋琳、吕德安），做艺术策展人的（欧阳江河），调至高校任教的（王家新、于坚），不一而足。在“民间派”“口语派”“70后”以及各种江湖群落的写作与狂欢之中，平权与自由的精神似乎有了充分的体现，但是随着精英意识的沦落，写作中的知识分子精神，却也在无可救药的弥散之中。基于此，有批评家以丹尼尔·贝尔的文化批评理论，提出了写作的“中产阶级趣味”问题，并且引起了较大范围的论争。

关于这次论争的是非短长，不是此处可以弄清楚的。我们只是隐约意识到，自1980年代由“后朦胧诗派”或“第三代”诗人建立起来的写作秩序，基本上处于瓦解的境况。正像丹尼尔·贝尔在评论上世纪五六十年代的美国文化时所说的，经由现代主義的天才创造，现时代的写作早已进入了“天才的民主化”时期。简言之，相对平庸或者平常的主体意识、文化身份与写作心态，已经占据了主导地位。在各种文化紧张关系消除之后，写作者变成了一群媚俗的或者“媚雅”的批量复制者，原有的批判意识与探求者的孤独，被中产阶级的消费趣味所绑架，变成了日趋空洞和浅薄之作。

在知识分子精神日益衰变的同时，边缘地带的，或是新生的，文化身份具有很大不确定性的一批则显得更为抢眼，戏谑的、平民化的、消费趣味的、行为艺术化的、“文化行动”式的、撒娇耍横的、自轻自贱的写作，以更为丰富和芜杂的生动，取代了原有的以深度、繁难和“巴别塔”式的观念主导的精英主义写作。类似于曾德旷式的流浪者、尹丽川式的戏谑者、墓草式的自虐者、徐乡愁式的反讽者、沈浩波式的亵渎者的写法，已经以新的本雅明所说的“游荡者”或各种暧昧的身份，代替了昔日的精英，变成了我们时代的新的艺术与精神运动的符号。

上述這些自然已不是贝尔所说的“中产阶级趣味”，但他们以其新的极端化策略，将原有的精英主义写作逼挤成了无所作为的平庸的写作，这是人们始料不及的，也是历史的戏剧性逻辑所导致的一个意外结局。

这一变化，或许可以视为最近十年中诗歌艺术内部最大的精神递变或衰退。

能够称得上现象级的事件，还有产生于2008年的“地震诗歌”。这场浩大的写作运动参与人数众多，但实际产生的经典作品则十分有限，某种意义上有朵渔的一首《今夜，写诗是轻浮的……》也就足矣。但这一诗歌事件最重要的遗产，是关于公共伦理与写作伦理的自觉。公众在这样的大事件中获得了一种自我的教育，明白了许多之前并不明晰的伦理界限，因为有人以歌功颂德的方式来置换和抹平死难者的悲剧，以及受灾者的哀伤，写出了不得体的句子，因而受到了网友和公众的批评，并由此引发了人们关于灾难与文学的关系的新认识。什么样的写作是合伦理的写作，什么样的抒情和观点是得体的表达？那就是对生命、对个体生命的无条件的尊重。这是灾难写作中唯一合适的伦理尺度。

所以，朵渔说一切写作相较于死难者和这场无与伦比的巨大灾难，都是可耻和“轻浮的”，可谓是振聋发聩而又自然而然的。在意识到这一点之后再写，便是可以原谅的，当然也是必要的和不可或缺的。道理就这么简单，但却是要以血，以那么多的血来换。

热闹一时的“底层写作”，也几乎在第一个十年的末尾处落下了帷幕。同样是伦理问题大于诗歌和文学本身，人们在这样的写作中所得到更多的，是对于社会正义的吁求，而不是多少经典性的作品本身。但像郑小琼这样的例子，也足以令人欣慰。她以“铁”的意象，集中地传达了“世界工厂”这一时代的壮观景致背后的文化秘密与精神现实，那就是无数青春以肉身所铸成的工业奇迹，他们所付出的生命、希望、身体和爱情，他们所承受的孤独、劳累、病痛和伤残。没有无数来自乡村底层社会的这些廉价劳动力的付出，就不会有工业化神话的拔地而起。这样的时代就是用铁铸就的，铁的坚硬、恢宏与铁的冰冷、无情交织在一起，共同演绎出了这个年代的悲欢与歌哭。

庆幸的是，此类写作最终陷于沉落了。原因之一当然是生存境况的逐步改善，郑小琼本人也由一个最初的“打工妹”，成功转换为了职业编辑和诗人，尽管她后来还出版了《女工记》等作品，但2011年其诗集《纯种植物》的出版，则标志着她一直想为自己的写作“正名”——作为“纯粹的写作”而不是“打工写作”的诉求，得到了实现。

在临近2016年的时候，新诗进入了“百年历史回顾”的时间表，学界和批评界许多人都在对这一百年进行着回顾和总结，不同版本的百年长选也相继出现。无论是弹冠相庆的兴奋，还是悲从中来的感喟，都自有其道理，但总的看，持肯定和乐观态度的仍然是多数，主流的看法依然是承认其道路和成就的，认为是走在“前进的和建设的”道路上的。这让人感到踏实，也充满着慰藉。

同样的，关于最近十年诗歌的评价，虽然也有着种种批评与非难，但多元共生毕竟是最不坏的情况，能够认识到这一点，就足以令人安慰。因为艺术生产的规律是承认波动与起伏的，没有哪个人、哪一种力量可以决定一个时代的艺术生产的质量与走势，但与自然界的情形相似，艺术的生态却是第一重要的。

本栏责任编辑 田耘