民族情怀的隐秘悬置:中国民族民间舞技术、情感与艺术的美学理据

丁 妮

(沈阳音乐学院 舞蹈学院,辽宁 沈阳 110818)

艺术作为一种人类文明的发展形态,一直是伴随着人类社会进步而不断发展的。艺术向人类传达的内容和意味是人类对自身的掌握以及对客观世界的认知,并且广度、深度上不断发展,所以在艺术中所反映出的主体意识、艺术理想便一定呈现出鲜明的时代特征。而且,艺术形象和艺术形式所诉诸给人类的审美体验其根本便是一个发展和积淀的过程,是感性发展到理性、由再现到表现,从具象发展为抽象,是一个循序渐进、双向发展的实践过程,但并非一成不变。中国的民族民间舞蹈亦是如此,伴随着时代的变迁,在历史的洪流中不断发展和进步。

一、中国民族民间舞:“技”的悬置

俄国著名文艺理论家车尔尼雪夫斯基曾经说过“在艺术的创作中,生活中的想象和原型是其灵感的源头。”一个民族的文化要想传承和发展就要与时俱进,既要继承民族传统又要与时代特征相结合。纵观今天的中国民族民间舞蹈,随着20世纪80年代以来的开放,已逐渐呈现开放到融合的态势。

首先,各民族传统民间舞蹈表现内容的共通。我国民族民间舞蹈在形成与发展过程中具有悠久的历史,融合民族文化特色是各少数民族人民用以抒发情感的一种方式,正是因为56个民族各具特色的文化情感表达方式形成了我国多姿多彩的民族民间舞蹈文化。在舞蹈产生的初期,大多是以祭祀礼仪和节日庆典为主要内容,舞蹈中多以神秘、庄重、强烈的仪式感为主。像在云南彝族的花鼓舞,这种舞蹈便是对祖先们勇敢保卫家园大无畏精神的歌颂。在花鼓舞表演的过程中,表演者将祖先去征战、与敌人格斗以及相互厮杀时的壮烈场景呈现在观众眼前,运用武打的舞蹈动作,表演时男性一般手持兵器如大刀、双刀、勾镰、木槌等等,女性腰系红绸、手执鼓棒身背花鼓,伴着热烈的音乐起舞,歌颂着彝族祖先热爱和平、勇敢杀敌的无畏精神。与此相区别的苗族花鼓舞便没有如此强烈的情感表达,更多的是对本民族传统节日的庆祝和歌颂,苗族的花鼓舞传承至今已经有一千多年的历史,它源自于唐代并与本民族的民间故事息息相关,发展至今天便多是在重大的民族节日中烘托气氛进行表演了。除此之外,像藏族舞蹈中也流传着一种“鼓舞”,亦是千百年来祭祀活动的延续,融合了古代藏族的祭祀活动礼仪和游牧民族生活的痕迹,在节日时分进行表演,烘托气氛、弘扬传统文化。另一个代表性的民族民间舞种——蒙古舞,也是继承了本民族传统的狩猎文化以及游牧民族生活的特点,同时蒙古族的祖先们在新石器时代、青铜时代就将原始的舞蹈形态刻在壁画中。透过这些作品我们能看到,蒙古族的舞蹈中有很多的是模仿凶猛的飞禽走兽动作并与萨满教和喇嘛教仪式中的活动内容相融合,浓郁的宗教气息灌注在舞蹈精神形成了本民族独特的舞蹈文化。综合几个代表性的民族舞蹈分析,不同民族、不同地域、不同文化中,其舞蹈动作、内容各不相同,但从宏观视野中探索,宗教崇拜、节日庆典、礼仪规范却是各民族舞蹈共通的主题。

其次,现代舞与传统民族民间舞蹈技能的融合。随着时代进步和文化的发展,特别是改革开放以来西方科技艺术文化等涌入国内,在舞蹈艺术中,20世纪欧洲舞蹈代表性的舞种——现代舞,涌入和冲击着我国传统民族民间舞蹈,特别是其浓厚的时代气息、丰富的外部造型、多元的肢体语言表达在国内引起了风靡热潮,一度使我国传统民族民间舞蹈冷却下来。但正如车尔尼雪夫斯基所说“艺术要想不断发展,文化要想不断进步,就需要跟上时代的脚步。”在现代舞激烈的竞争冲击下,使得传统的民族民间舞蹈要不断寻求突破并加以改进,在创新的过程中加入新的元素,使得民族民间语言更加丰富。其一,技巧的借鉴融合。对于民族民间舞蹈技能的更新,既要挖掘其自身优势又要抛弃其原有缺失进行改进,但对于现代舞的技能学习要理性客观对待,取其精华去其糟粕,对于其技能并非要全盘接收。在舞蹈中,技巧是舞者内心思想与情感的表达,现代舞之所以在20世纪西方占有重要的地位,是其对想象、自由、人性的多元表达,释放了禁锢人类内心深处的原始欲望和情感,因此在现代舞作品中其肢体动作节奏有明显的疏密、缓急的变化,这已经成为其特有的舞蹈处理形式。而我国传统的民族民间舞蹈,由于受制于传统文化思想和习俗,程式化的动作已经根深蒂固,以牺牲个人精神来满足集体规范,追求群体式的统一性,整齐划一的舞蹈动作很难再去表达个体诉求。[3]由此来看,现代舞的出现与我国民族民间舞蹈形成了互补式的融合。动作技巧的互相学习外,对于民族民间舞蹈思想精神的解放更是拓宽了未来民族舞发展维度。 其二,编创手法的借鉴融合。如今我国民族民间舞蹈的创作已经开始打破原有的思维定势,借鉴融合现代舞的创作原则,力图做到最终呈现给观众的是融汇古今富有现代活力气息的作品。由于我国传统民族民间舞蹈动作过于重视动作的仪式感,使得作品中的每个动作都需要舞者们进行充分地演绎,舞蹈动作的意义更在于烘托情绪、营造气氛,作品给予个体情感音乐表达的空间少之又少。整部舞蹈下来,缺少“留白”式的思索,过于“填满”式的表达会让观者在热闹之余忽略了思索,并非能够感受到民族民间舞特有的精神内涵。但现代舞作品的编排中,将情感和氛围多做以“留白”式的处理,并给予观者充分的想象空间,音乐更是作为整部作品的重要组成部分,某种程度也在扮演着“舞者”的角色。此种创作形式,对如今我国民族民间舞编排有很大的启示。渲染人物个性、将音乐作为舞蹈的叙事媒介给予舞者更多的表达空间并与观者形成“你来我往”式的情感流动,才能真正使中国民族民间舞蹈艺术“活”起来。

二、中国民族民间舞的民族情感

舞蹈是一种用肢体动作语言为媒介“诉说”情感的一种艺术形式。中国民族民间舞是中华文化中的重要组成部分,其纷繁多样的舞蹈语言是各民族艺术文化的体现,更是不同民族表达情感的独特方式。在我们平日的民族民间舞蹈教学中,大多是以蒙、藏、维、傣、苗、朝、彝、瓦八个民族的舞蹈为主,对于不同民族的舞蹈动作,大部分专业学院学生都能够很好地模仿,优秀的学生能够通过平日里基本功的刻苦练习悟到每个民族舞蹈动作的风格和规律,但却很少能够有人真正领悟民族舞蹈中原始的情感内核。

有关民族民间舞蹈技能到情感内核的把控中,在笔者看来是形式技能到表演内涵升华的进阶过程。理性与感性、形式与内容、主观与客观一直都是中外美学史中探讨的基本问题,早在西方文艺复兴时期就有对内容重于形式的说法,并一度地认为艺术要以表现和服务人民情感为要旨,而就中国民族民间舞蹈来说,无论各民族其舞蹈语言多么地纷繁多样,表演技能与作品情感的融合都是终极目标。[2]在中国艺术审美文化中,常常会出现“韵味”这个词,说起“韵味”它最早是由我国唐代著名诗人司空图提出来的,其中的深意为“诗歌的创作一定要给读者以想象和回味的空间。”最初用来评判诗歌的优劣。但在笔者看来,艺术的审美规律在很大程度上是相通的,不仅仅局限于对诗歌评判,舞蹈亦是如此。中国各个民族的舞蹈语言都蕴含着本民族特有的地域文化和情感,一部优秀的民族民间舞蹈作品不仅仅是肢体动作的精准到位,也是其思想精神地表达。那么,何以呈现韵味?在笔者看来,除了前文中所提到的作品整体的“留白”处理外,还要给音乐一定的空间。在《乐记》中有“情动于中,故形于声……”其实,舞蹈中也同于这一道理,没有对于作品情感深入理解的能力,如何呈现富于“韵味”的舞蹈呢?那么,如何做到提升对不同民族情感理解的能力,笔者基于多年实践经验,在此总结几点规律。

首先,拓展“二度创作”空间。技术动作是根本,对于情感的充分理解当然需要扎实过硬的基本功做支撑的,正如“庖丁解牛”的原理,当学习者对于技能规律已了然于胸时,其对看似固化的东西才会有更为深入的认知。在此基础上,教师应该扮演好引导者的角色,给予学生充分空间,调动其想象力和创造力,在原有作品上做进一步的延展。在新时期的民族民间舞蹈教学中,教师切忌流于刻板,要尊重学生的创造能力,在保障基本动作规范的基础上变“教书匠”为引领者和促进者,为学生的表演创作提供相对自由的空间。

其次,阅读中深入理解。舞蹈技能的精准扎实并不能完全帮助表演者对各民族舞蹈艺术美学逻辑的建构,这其中需要重要一步在于阅读,技能性的肢体语言只是文化精神表达的载体。正如黑格尔所说“美是理念的感性显现。”而一名舞者呈现的舞蹈作品之美,除了感性形式的精准诠释,更多的是文化内涵的完美表达,在评判民族民间作品优秀与否最重要是其是否表达出本民族应有的精神内核,这是普通表演者与艺术家质的差异。要通于此路,在笔者看来最重要的是阅读,对于不同民族历史、语言、精神、习俗的理解,对于各民族思维习惯、价值观念的有效把控,并将这些理解熔铸到每一个民族的舞蹈语言中,将会呈现区别于机械动作堆砌的、富于生命流动性的上乘佳作。

再次,进行实地田野考察。20世纪西方现代舞传入中国后,出现了一批优秀的现代舞蹈家,除了专业与思想文化扎实外,更重要的便是实地田野考察。曾经著名的现代舞蹈家高艳津子再创作《春之祭》时便率领舞蹈团队成员进行为期几个月的“自然回归”体验,进而对这部经典之作做出了独具特色的诠释。相较于中国民族民间舞蹈,本就起源于各民族原生态文化的舞蹈类型,更需要舞者深入实践之中,特别是不同民族对“羊人为美”的祭祀诠释、以及民俗节日热烈的场景,只有切身实地的感受体验才能激发内在灵感领悟民族文化精髓。

三、中国民族民间舞从技术、情感到艺术的审美自觉

中国民族民间舞蹈自新中国成立后,其艺术审美便随着政治文化的变迁而变化。现代的、民族的、革命的、人民的,“新舞蹈艺术”的思想和经验以及吸收西方和前苏联舞蹈文化的经验,使得我国民族民间舞蹈艺术在“旧”的传统基础上,构建了“新”的形式。纵观中国艺术文化发展,各地区民族舞蹈文化既是历史的传承,也是现代舞蹈艺术发展的基础,当一个崭新的国家开始在想象上被解放后,各种手段改造改编上升到艺术、语言等形态层面,便成为国民审美的核心力量。有关当下中国民族民间舞蹈艺术美学特点的呈现,笔者将其总结为两个方面,其一,由广场发展到剧场性的脱域改造;其二,由世俗发展为艺术品的审美自觉。

首先,由广场发展到剧场性的脱域改造。新中国成立以后,延续着对此前传统民族文化改造的思想,从现代性角度看,中国民族民间舞蹈通过跨越社会发展时空的脱域机制,实现了从广场到剧场的现代性转换,同时被反思性地赋予了现代精神文化的意义。对于少数民族的舞蹈文化来说,这些对于民族民间舞蹈的改造相较于过去,开始更加注重艺术创作的过程,而民族民间舞蹈也被赋予了更多审美活动的特性加以重视。[3]舞蹈编导们通过对各民族舞蹈化元素的提炼,让原本独立的民族民间舞蹈形态脱离出来在非原生空间中实现其不同价值功能。这样一种脱域式的改造拓宽了民族民间舞蹈艺术的功能维度,将其更广泛地拓展到民间生活,实现了以民族民间舞蹈为媒介对于中国艺术文化的重构。

其次,由世俗发展为艺术品的审美自觉。对于中国民族民间舞蹈进行的审美自觉转变是新时期思想解放的标志,从现代性的理论角度来看这更是民间舞蹈自律性基础上审美现代化的表现。中国民族民间舞蹈在人们思想意识中已然不是各民族舞蹈文化的狭隘展演,而是上升为构建新时期人民意识形态内核的重要组成部分,民族民间舞蹈经过继承改造已成为一种传承历史、阐释当下、表现人性的载体,对其扮演角色新的认知是新时期人民艺术审美提升的重要标志。

综上所述,当今中国民族民间舞蹈文化在经历了技术打磨、情感积淀到艺术元素提炼升华过程后,已成为承载人民艺术文化认知的全新载体。特别是自新中国成立后,作为一种构建现代民族的精神文化核心力量,中国民族民间舞蹈由“散沙式”的生存状态脱域升华成为代表中华艺术文化之一的现代舞蹈体系。艺术家们通过对各传统民族舞蹈语言的解构和重构,建立起高于“原生态”形态并与“学院派”相融合适应时代审美规律的全新舞蹈语汇。当代的中国民族民间舞蹈,不仅具有现代意义上“个人主体意识”的表达,还更加凸显了中国特色民族民间舞蹈的审美风格,并且以多元化的姿态向世界诠释中华民族舞蹈文化的意义。如此快速的发展,更需要新时期舞者们以民族文化为根基,以技术探索为动力,以审美提升为宗旨。在追求高度的同时,拓展宽度为中国民族民间舞蹈艺术在未来发展拓展新的维度。