历史与小说:英语世界《三国演义》文体研究

王学功

(内蒙古科技大学包头医学院 人文与国际教育学院,内蒙古 包头 014040;北京大学 外国语学院,北京 100871)

《三国演义》在英语世界的早期译介与传播,引起了国内学者的关注与讨论,但英语世界的《三国演义》文体研究尚不多见。文体,即文学体裁(genres),指文学作品的类型或种类,基于文学作品一系列外部、内部的形式特征,是长期文学实践和发展的产物,与一定的历史时期和社会生活密切相关。《三国演义》文体是历史还是小说,自19世纪传入英语世界之初,就有众多不同认识。历史与小说的本质区别在于真实与虚构,历史力图客观中立地描述过去真实发生的事件;小说创造性地虚构人物和场景,为读者提供娱乐和逃避现实的可能。历史与小说争论的焦点可以归结为虚实之争。陈平原在《小说史:理论与实践》中指出小说批评的虚实之争,背后真正的驱动力是“以读史的眼光读小说的倾向,……虚实之争,表面上是艺术构思方式不同,但骨子里却是小说与史传之争。”[1]14

一、虚实不分:历史与历史小说

关于《三国演义》文体,19世纪英语世界的汉学家,如马礼逊(Robert Morrison)、郭实腊(Charles Gutzlaff)、卫三畏(S. W. Williams)虽然有历史小说的明确提法,但实际上并没有区分历史和小说的文体意识,而汤姆斯(P.P.Thoms)、亚历山大(G. G.Alexander,)、谢卫楼(D. Z. Sheffield)等直接将《三国演义》看作历史。

1815年,马礼逊在《华英字典》的孔明词条中,最早且明确指出《三国演义》是一部历史小说:“《三国志》,当时的一部历史小说,赋予了孔明沟通神灵的能力,在战场上总是一手持扇,一手执巾。严肃的历史不在意这种情形。”[2]715但马礼逊不仅误解了“羽扇纶巾”,而且把《三国演义》看作通俗历史。首先,马礼逊混淆了《三国志》和《三国演义》,将《三国演义》与《纲目发明》《二十一史》《三才图会》等具有真实性的正史或百科全书性质的材料并列,并且提到,严肃的历史不关注孔明形象的虚构,暗示《三国演义》不是严肃的历史,而是通俗历史。其次,马礼逊把明显出自小说的情节归入正史,例如,文中详细介绍了诸葛亮五丈原禳星,五丈原禳星不见于《三国志》等正史,马礼逊却认为这是对孔明的严肃记载,并加以引用。

1834年,郭实腊的史学专著《中国历史概览》将中国历史划分为四个时期,在讨论汉代后期历史时运用的材料不是取自《三国志》等正史,而是《三国演义》。郭实腊论述道:“中国最流行的一部作品是一部历史小说,名叫《三国》,即三个国家,该著作为无情的怒火引发的战争提供了一副真实画卷。尽管其细节格外枯燥,并且还掺杂着虚构,但中国人却把这部作品看作是那个英雄时代礼仪的真实画卷。”[3]269-270郭实腊指明《三国演义》是历史小说,也注意到了其中的虚构,但仍作为历史材料引用,而且提到中国人看待《三国演义》真实的态度。这些都可以证明当时的历史小说概念偏重的是历史而不是小说,指的是通俗历史。

1848年,卫三畏在《中国总论》中,同样指出《三国演义》是一部历史小说,却误把陈寿作为小说的作者:“中国文学中没有几部作品比陈寿公元350年写的一部历史小说更受欢迎,称作《三国志》或‘三国史’。”[4]677卫三畏把《三国演义》归入雅文学(polite literature),与《左传》《史记》《资治通鉴》放在一起介绍。显然,卫三畏把《三国演义》看作正史,误认陈寿为小说作者并非偶然。此外,1849年卫三畏的学术论文《三合会会员誓词及其来源》认为三合会的入会誓词源自桃园结义,并在注释中翻译了小说这一故事。把《三国演义》作为严肃研究的历史材料,与他的《三国演义》历史文体观是一致的。

1820-1821年,汤姆斯节译《著名丞相董卓之死》的按语中,直接把《三国演义》称为历史:“本文节选自《三国志》并翻译成了英语,《三国志》是一部最著名的中国内战历史。中国人非常看重这部历史,不仅因其文学价值,而且还因其涵盖了对那一时期战争和灾难丰富而准确记述(按照他们的想象)。”[5]525汤姆斯以纪传体并引用《资治通鉴》相关材料,重构了董卓的一生,这反映了他的《三国演义》历史文体观。

1861年,亚历山大发表的《中国历史一章: 大臣的计谋》,重点翻译了董卓身中美人计被杀的故事。标题已经清楚表明了作者的观点,翻译的是中国历史而不是小说。亚历山大在文中还特别指出所有的历史都枯燥乏味,中国历史也不例外,但避开大路,走小路绕道而行,就发现历史非常有趣,《三国演义》就是历史的小路。

1885年,谢卫楼的 《曹操的生平及时代概览》 一文中多次提到历史这一关键词,把曹操的生平放在世界历史的演进中考察,并且删除了具有玄幻色彩的离奇情节。王燕对此评价说:“尤其有趣的是,此前来华传教士因职业敏感而热衷于译介的离奇情节,典型的如‘左慈掷杯戏曹操’和‘洛阳城曹操感神’,在专门介绍曹操的谢卫楼的文章中却只字未提,这更加凸显了他对于历史叙事的坚守和对于客观评论的执着。”[6]205谢卫楼坚守历史叙事和客观评价与他的《三国演义》历史文体观相一致。

直到19世纪末,英语世界汉学家对《三国演义》文体才有了清晰深入的认识,翟理斯(H.A.Giles)将《三国演义》作为历史小说写进《中国文学史》,从此结束了历史与历史小说混淆不清的状况,确定了《三国演义》的文体为历史小说。回顾并思考什么原因导致了19世纪《三国演义》历史与小说文体混淆不清?笔者以为原因如下:

第一,《三国演义》相当比重的材料来源于《三国志》《后汉书》《魏书》《资治通鉴》《资治通鉴纲目》等历史,章学诚“七实三虚”的判断,说明《三国演义》很容易被当作历史。《三国演义》虽然存在不少玄幻离奇情节,诸如左慈幻术,于吉求雨,诸葛亮禳星等,但这些要么出自正史,要么在民间广泛盛行,现在看来荒诞不经、完全虚构的情节,在当时的历史语境中,却是人们所深信不疑的,包括上等阶层的文人士大夫。左慈、于吉的故事见于《搜神记》,收入《三国志》裴松之注,有学者认为于吉求雨反映了当时宗教习俗与历史形式的融合,因其真实性而进入正史。马礼逊在孔明词条详解了禳星之后,说道:“尽管祈禳缓解了他的疾病,延长了几天寿命,但中国人普遍认为‘死为定数’。此后,效仿孔明,按天上星宿布灯,祈禳念咒,流传至今。”[2]715马礼逊在19世纪关于民俗的记录,可以证明当时中国读者并未把《三国演义》中玄幻离奇的描述看作虚构。

第二,受某些中国古代批评家的影响。明蒋大器序,“文不甚深,言不甚俗,事纪其事,亦庶几乎史”,张尚德序,“羽翼信史”,高儒的《百川书志》将《三国演义》归为史部·野史,“非俗非虚”说明真实性是其列入史部的根本依据。清金人瑞序“见其据实指陈,非属臆造,堪与经史相表里。由是观之,奇又末奇于《三国》矣。”这些言论和此类资料在19世纪比现在通行易得,汤姆斯受到金人瑞的影响,才断言《三国演义》为信史。他全文翻译了金人瑞序,引文回译如下:“首先,不像一些伪历史,纯粹虚构的作品,记述的准确性与其他古代的记述高度一致,完全取材中国正史。但是如果以事实叙述的真实性考察《三国志》,就会发现其他历史,无论多么值得赞扬,在趣味和文学性上都远远落后。”[5]如果这些批评家明确了《三国演义》的文学虚构性,早期汉学家也许能够避免混淆不清的文体认识。

第三,汉学发展规律与汉学家自身的学术研究倾向使然。明清之际,“中学西传”与“西学东渐”几乎同时进行,天主教传教士进入中国带来西方文化的同时,出于传教和了解中国的目的,也开始学习研究中国文化。最先进入他们视野的是四书五经等典籍,其次是中国的历史,所以汉学从一开始便具备史学倾向,考察早期的汉学成果,大部分集中在哲学、历史领域。这也能解释为什么《三国演义》早于其他文学名著最先被译介,最早拥有英文全译本。这是汉学家自身研究从经学、史学研究分化的结果,《三国演义》凭借与历史的亲缘关系较早引起了汉学家的关注。

第四,西方文体术语与中国文体术语的异质性。无论是novel,还是romance,都是在西方文学实践中发展起来的概念,与《三国演义》的文体有某些不可调和的异质性。郑振铎称《三国演义》为历史小说,亦为讲史小说,讲史来自宋代说话,讲说前代书史文传兴废争战之事。卜舫济也称《三国演义》为历史小说,但二人认识存在差异,前者偏重其文学性,后者偏重其历史性。卜舫济同时使用historical novel 和romance,指称《三国演义》,没有仔细区分这两种文体,表明他认为历史小说和传奇可以等同,西方术语本身也存在着暧昧难断之处。

二、虚实对立:小说比历史更可靠

如果说19世纪英语世界学者将《三国演义》看作通俗历史,强调其真实性的“实”,那么,20世纪60年代英语世界学者走向了另一面,把《三国演义》看作小说,强调其艺术性的“虚”。

于儒伯(Robert Ruhlmann)认,中国正史反不如纯虚构文学小说可靠,对《三国演义》“七实三虚”作了全新的反面解读,百分之七十是不可靠的历史,百分之三十的虚构却是富有启发意义的。他在《中国通俗小说里的传统英雄》(1960)一文中说:

矛盾的是,中国官方正史可能还没有纯虚构文学可靠。……

历史家采用曲笔的描写不是客观记录,而是为偏袒当权政治团体和个人的辩护。读者不能确定号称史实的判断是某些文学或政治问题的精心算计,或是挑选某些细节为了灌输道德教训以扬善抑恶。

中国小说家和剧作家,却不受这些意图、传统、压力和偏见的束缚。 他们描写普通人和地方事情,生动叙述正史所省略的细节。……

就某些特定的历史故事、历史传奇、历史戏剧而言,中国一个传神的成语说明了他们的创作方法,“七实三虚”,这里不妨解释为70%不可靠的历史和30%富于启示的故事;它们给历史文献增补上许多轶事和动人细节,阐明了行为动机,重构前人对白,不仅使历史人物生动化,而且也重建出当时的时代。[7]146-147

小说在中国一直处于被忽视的边缘地位,其价值自然不能得到公正的评价并给予恰当的地位。于儒伯注意到了中国小说的价值:小说对于反映思想史和社会史更具有真实性,历史家站在朝廷官方立场,受主流意识形态的束缚,必然带有某些偏见,其官方立场及自身的偏见抵消了历史的真实性;相反,小说家不受这些意图、传统、压力、偏见的束缚,更坦率客观地再现了当时社会。

于儒伯上述观点受了傅汉思(H.H. Frankel)和梅仪慈(Yi-Tse Mei Feuerwerker)的影响。傅汉思在其论文《3-11世纪中国官方历史的客观与偏见》中指出:“官方历史从朝廷的视角记录一切,通常忽略地方视角。自然带上既定机构和观念的偏见,如中国君主专制,儒家的伦理准则等等,而且历史家作为群体对某些群体持有敌意,比如宦官、商人、外国人和士兵。”[8]梅仪慈在《中国小说》一文讨论了小说反映现实的作用:“小说不是社会历史的文学文本,而是提供对社会历史不间断的评论。小说表明了宗教和道德理想在大众化和可能平淡化之后的演变,或者表明作者对这些理想的态度。小说也解释了社会制度在暧昧难断的人类境遇中实行时的缺陷。因此,小说是连结社会历史和人类灵魂的交汇点。”[9]于儒伯分别借鉴傅汉思和梅仪慈的历史立场和小说功能,论证了小说虚构性的重要作用,揭开了60年代英语世界《三国演义》历史小说文体,偏重小说,强调虚构的序幕。

1961年陈受颐的《中国文学史述》(Chinese Literature A Historical Introduction),第24章讨论了《三国演义》和《水浒传》,他认为中国白话小说与欧洲中世纪的骑士文学有诸多相似之处。两者都利用不断讲述的古老故事,如查理大帝,亚瑟王和他的骑士、亚历山大远征等等进行再创作,两者都采用不同的呈现方式使人们熟悉的故事和英雄焕然一新、活力四射,罗贯中的主要艺术才能突出表现在多方面润色、放大、戏剧化选材,以达到整体艺术效果。陈受颐称《三国演义》为历史小说(historical romance),这种文体受限于历史真实性,罗贯中的创作才能不能恣意发挥。

1964年赖明的《中国文学史》(A History of Chinese Literature)第13章“明小说”第二节分别介绍了历史小说《三国演义》、冒险小说《水浒传》、超自然小说《西游记》、揭露小说《金瓶梅》。赖明称《三国演义》为历史小说(historical novel),认为罗贯中是中国文学最重要的小说家(novelist)之一,为了让读者熟知历史,是最早认识到小说对读者产生巨大影响的小说家,草船借箭显示了罗贯中作为小说家的才能。

1966年柳无忌的《中国文学概论》(An Introduction to Chinese Literature)第14章“作为民间史诗的小说”,介绍了《三国演义》和《水浒传》。柳无忌也称《三国演义》为历史小说(historical novel),并且阐述了与西方历史小说的差异。西方历史小说聚焦单一历史人物刻画,如艾凡赫或亨利·埃斯蒙德,其他都是次要人物;中国历史小说呈现某一历史时期各色英雄豪杰激动人心的故事以及历史事件的快速更替,严格按照历时先后顺序,会阻碍创造性想象和艺术发展。柳无忌认为《三国演义》开创了中国历史小说的范式,原因在于《三国演义》的艺术成就,融合了历史真实和艺术真实,是充满想象力的正史再创造,以浪漫的想象展现了一系列的英雄人物,生动刻画了这一历史时期政治军事活动。

1968年夏志清的《中国古典小说》第2章讨论了《三国演义》,批评了中国传统批评的重史倾向,忽略小说艺术真实的价值;并指出《三国演义》在真实中加入虚构,虚实的完美结合成就了历史小说的典范。夏志清认为中西小说本质的不同在于,西方读者“务虚”,中国读者“求实”,西方观念中小说是虚构,只需要符合艺术真实;而中国尚史传统,重在寻求小说深层寓意,即使最玄幻不经的小说,也要探求映射的是哪些真实的历史事件和人物。夏志清认为小说阅读中的尚史传统源于中国人精研儒家经典,养成了寻求寓意的阅读习惯。在儒家思想的影响下,中国人不信任虚构的东西,小说单纯作为艺术不能证明其价值,只有作为真事才能证明其价值。故事和小说无论伪装成什么样的寓言,都要极力主张历史教化民众的责任。

尽管陈受颐、赖明、柳无忌的《三国演义》文体用词(fiction,romance,novel)略有差异,但都认为其文体是历史小说,罗贯中的主要成就在于对平话、杂剧、民间故事等材料的再创造,刻画了一系列生动的人物形象和戏剧化情节,并且指出这种文体遵守历史真实性会一定程度上妨碍艺术的虚构性。追溯三个文体用词的词源,ficition源自拉丁词fictio‘编造’,romance源自romanz’传奇’,novel源自novellay‘新事物’,可以发现西方小说文体中虚构性的本义。夏志清的著名论断:“(《三国演义》)之所以达到一部文学作品所具备的条件,正实因为它在历史中略微加入了一点虚构成分,从而为我们恢复了历史的真实性”,[10]35为英语世界强调《三国演义》作为文学作品的虚构性,作了有力的总结。

三、虚实结合:从文人小说到演义文体

国内学者普遍将“文人小说”的提法归功于浦安迪,但是早在1974年伊维德在其专著《中国白话小说形成期》中明确指出《三国演义》是文人小说,罗贯中是高等文人,小说中的说书人传统是有意识的艺术创新,但伊维德没有明确界定文人小说。他论述道:

有一点非常明确,1400年左右,从罗贯中开始,写小说的人都是高等文化人,要么是显示自己能力,要么为出版商而写,16世纪及之后常是后者。他们的写作活动要和为了口头表演而摘录材料的作者严格区分开。如果这些高等文人选择采用说书人传统,那说书人方式就不能看作过去的残留,而是有意的艺术创新。[11]105

伊维德断然否定了平话对《三国演义》的影响,不断重申小说中说书人传统不是小说来源于民间的证据,而是高才文人有意的艺术创新。由此,彻底斩断了《三国演义》与民间文学传统的关系。罗贯中属于高才文人的观点,并不是伊维德的首创,而是20世纪50-60年代英语世界学者的共识,海陶玮、韩南有过相关论述,尤其韩南提出的“虚拟说书人情境”这一概念,为文人小说的文体探讨奠定了基础。

1987年浦安迪在其专著《明代小说四大奇书》中,明确界定了“文人小说”的概念,他认为小说的作者同明代创作“文人画”“文人剧”一样都是明代文人学士,四大奇书标志着中国小说一种新文体的形成,“这些文本虽然在主题和风格上不同,但在结构和修辞上一系列共同的特征显示了它们的作者具有强烈的文体意识。”[12]这些文体特征包括百回定型,十回一单元,前后分为两截,四分之三处出现小说的高潮,三四回描写一大情节,开头结尾的结构意义,时空运用模式,纹理等。浦安迪认为《三国演义》虽然以编年体为结构,而且是120回,也符合上述文人小说文体的基本模式。

1990年骆雪伦的著作《历史与传说:明代历史小说的思想与形象》,以《三国演义》为例,探讨了历史小说的特征,认为无论小说家如何安排材料,历史小说大体上是不同比例的虚实结合,小说中的野史和虚构材料反映了历史小说家的自我形象,历史小说是精英文化和大众文化长期动态互动的产物。骆雪伦指出:“明代历史小说,代表了口头表演艺术家和受过教育的作者、编订者、出版者的共同努力。作者充当精英传统和大众传统的中间人,通过长期的演化过程融入各种之前的叙事材料,形成小说的最终版本。因此,小说中出现的思想和形象反映了精英文化和大众文化长期的动态互动。”[13]

1990年代姚垚(Yao Yao)大力倡导《三国演义》作为演义的独立文体意义,从交错结构这一新的视角肯定了《三国演义》在世界文学中的文体意义。姚垚通过对比“平话”与“演义”的叙事模式、叙事声音、作者意图等得出结论:“《三国演义》是演义小说的最早典范,演义小说基于交错结构。”[14]46姚垚指出,平话是一维线性叙事模式,演义是多维交错叙事模式,通过故事片段的增饰和并置实现叙事连贯,关注人物复杂性格的发展;平话的叙事声音,自始至终是单一的叙事者,演义的形式交错和主题交错模式,存在多重叙事声音,允许多种叙事视角;就作者意图而言,三国归晋在平话中说书人认为是天命,不涉及人为与天命的冲突,而演义作者把三国归晋看作一种反讽:所有人力终将成空。姚垚发掘了《三国演义》的交错结构,认为交错结构是人类想象力从一个想法到另一个想法非时间关联方式的组织原则,演义文体的主题交织吸引读者关注三国英雄人物之外的人类共同命运。

姚垚探讨《三国演义》在世界文学范围内的独立文体意义做出了重要贡献,但他并不是首位探讨演义独立文体意义的学者。1970年代杨力宇旗帜鲜明地宣称:“罗贯中创作了中国小说新文体,通俗历史叙事的‘演义’类型,是中国对世界文学独一无二的贡献。”[15]46杨力宇还指出,演义作为独立文体的意义在于虚实结合:“必须认识到罗贯中在《三国演义》中加入虚构片段和通俗故事的目的是确认而不是反对史实,这些片段和通俗故事是为了使历史戏剧化,而不是严重篡改历史。为历史史实注入了生动性和活力,这也是《三国演义》的主要优点。”[16]349杨力宇通过对比中西方文体的异同,逐一驳斥了《三国演义》是历史小说、传奇、通俗历史的观点,确立《三国演义》为演义文体,为之后学者的研究奠定了基础,指明了方向。

总之,对观中外《三国演义》文体研究可以发现,都呈现了虚实不分、虚实对立、虚实结合的历史性和阶段性演变。明清某些批评家把《三国演义》作为历史,是导致中外学者虚实不分,混淆历史与小说的重要原因。五四运动时期,钱玄同、胡适、鲁迅对《三国演义》的评论,开启了虚实对立的阶段;直到50年代愈演愈烈,兴起了为曹操翻案风,将历史真实与艺术虚构对立起来,用历史标准衡量小说。但中国学界始终没像英语世界那样,走向另一种极端,不会认为小说比正史更可靠。直到80年代虚实成为中国学界研究的热门话题,才有学者指出历史真实与艺术真实的区别,二者不需要统一,从而肯定《三国演义》的虚实结合。英语世界学者从混用历史与历史小说,没有明确的文体意识,到强调虚构性为主的历史小说文体,再到文人小说与演义文体,体现了英语世界对《三国演义》文体认识的不断深化,不断接近小说本质的认知过程,为国内《三国演义》研究提供了借鉴和启发。

注释：

(1)国内普遍把于儒伯音译为鲁尔曼,这肇始于王丽娜的《中国古典小说名著在国外》,以至于该领域内所有学者,如宋柏年、黄鸣奋、顾伟列等都袭用鲁尔曼,而使他的汉语名字湮没不闻。这里别特感谢何谷理教授,在与笔者的邮件交流中,纠正了中国学界这一普遍存在的问题。

(2)钱玄同说:“谓其有文学价值乎?则其思想太迂谬。谓其为通俗之历史乎?则如诸葛亮气死周瑜之类,全篇捏造。”《文学小言》收入《静安文集续篇》《王国维遗书》第三册,商务印书馆1940年版。胡适说:“三国演义只可算是一部很有势力的通俗历史讲义,不能算一部有文学价值的书。”《三国演义》拘守的历史故事太严,而想象力太少,创作力太薄弱。”《胡适全集》鲁迅说《三国演义》七实三虚,观者往往为所惑乱。《中国小说史略》,人民文学出版社1973年版。

(3)李庆西的《关于曹操的研究方法》提出历史小说是小说,反映了事物内在可能性就具备了真实性,无须符合史实,《文学评论》1982年第4期;刘绍智的《三国演义的反历史主义》否定了历史小说需要有历史真实性,应该是史实与虚构相结合,《三国演义学刊》第1辑,四川省社会科学院出版社1985年版;傅隆基的《从三国演义看历史小说实与虚的艺术辨证发》提出历史小说是文学,文学需要虚构,没有虚构就没有文学,并论述了虚实结合遵循的美学三原则:以虚御实、由实入虚和虚中有实,同上书。