杂画图册牵出扬州八怪交游往事

徐小虎 朱聿婧

自明代中叶以来，来自全国各地的商人、学者、文人、画家、手工业者、遗民、士绅、权贵等汇集扬州，为这座文化古城注入了新的价值观与思想活力。

他们中有很多人喜欢从事书画、制墨、刻书、造园等活动，同时也是燕集诗会中的风骚文人，促进了扬州的社交与文化活动，使得扬州成为文人学士及游宦们向往之所。扬州也随之成为这一时期文人精英云集与高度流动性的城市。

第一開 高凤翰《墨荷图》

第二开 高翔《墨茄图》

“ 扬州八怪”则是其中不得不提的一群人。上海博物馆藏有一套郑燮等人的杂画图册，比较有趣地展示了以“扬州八怪”为代表的文人画风和交游关系。我们可以以这件作品为切口，窥探“扬州八怪”的人物联系、绘画风格、技法来源，进而展示“扬州八怪”所代表的清代文人画坛。

此杂画图册十二开，设色，材质有纸本、绢本等，形制大小也不统一，为后人收拾拼配而成，包括了高凤翰、高翔、郑燮、金农、李鱓、汪士慎、闵贞等人的作品，各页画花卉都是各家比较成熟的作品，较为全面地反映了“扬州八怪”的艺术面貌。

“八怪”各显其能

画册第一开为高凤翰所作《墨荷图》，画中右侧中部有题识“老埠”，钤白文印“老阜”。

高凤翰曾因被牵连入狱，使右臂致残，此后客居扬州，改用左手作画，更号“后尚左生”“丁卯残人”。其人擅画花鸟，如这幅《墨荷图》，画面气息娟秀、笔酣墨饱，干湿兼用，以大写意写莲叶、莲茎、莲蓬，率意却不失娟秀；同时以浓墨勾勒卷起的荷叶及其叶脉、远处的莲茎，淡墨写下垂的荷叶与莲蓬，颇见精神。画面整体构图简洁凝练，所绘荷花古拙天真、不拘成法，却又不失清新俊逸之感，充分体现出高凤翰花鸟画构图饱满的特点及喜好小景的绘画风格。

第二开为高翔作《墨茄图》，右侧有题识“紫色初摘露，僧吻欲流涎”，钤白文印“山林外臣”。高翔与胶州高凤翰、天台潘西凤、江阴沈凤齐名，合称“四凤”，为石涛关门弟子。但其绘画虽师法石涛却不落窠臼，取法自然又超然物外，具有创新精神。这幅《墨茄图》风格清秀简静，整体用笔洗练，寥寥几笔勾勒出茄子的轮廓、枝茎；笔法娴熟，浓墨得当，茄子及枝干用淡墨勾润，叶子以粗笔点染，浓淡交错，不似平日用墨“ 枯淡”之风，显露出茄子的可爱，体现出高翔用笔简洁的风格特点。

李鱓《秋葵图》

李鱓《芝兰图》

画册中第三开、第五开、第十开均为李鱓所绘花卉。李鱓早年进宫学习工笔着色花卉，揣摩各家后形成自己风格。第三开《秋葵图》右上角有题识“ 李鱓写”，钤白文印“宗杨”。画作中李鱓在用笔上充分发挥了徐渭、朱耷放纵驰骋的笔墨写意特色，通过阔笔放纵的大写意，使得画面奔放酣畅。其在绘画中十分重视设色和水墨结合的表现方法，以彩作水墨花卉图，用淡红勾勒花柱、湖蓝描勒秋葵花丝，体现了其继承明代孙隆和清初恽寿平以彩作画的传统；同时以墨笔为骨，花叶放笔写意，墨色渲染富有变化，用笔酣畅、泼墨淋漓。在墨笔与设色作用下，生机勃勃的秋葵跃然纸上，不拘形似间得天趣。

第五开《芝兰图》左侧绘有兰花，右侧底部绘有灵芝，左下题识：“芝兰本是吾家种，奕祀晶英原泽存。不比王郎思袅娜，只栽姚叶与桃根。辛亥冬，李鱓。”钤白文印“李鱓”。

《芝兰图》表现方法与上图秋葵类似，采用设色与水墨结合的方式，构图简单、直抒胸臆，用色素朴却富有变化，有古拙天真之感。其中兰花设色丰富，枝干用笔勾勒、花叶晕染而成；右下灵芝以粗笔勾勒，点苔、皴法潦草写意，不拘一格。于画面左下书法题识为李鱓画作一大特色。

第十开 李鱓《水仙图》

李鱓离京南还至扬州后，接触到石涛破笔写意的绘画风格，绘画风格为之一变，采用泼墨破笔作画，第十开《水仙图》即为代表。画作采用粗笔写意，画幅中水仙花叶及根部占据画面大部，右侧有题识“同是蒜也，有雅俗之分焉。李鱓”，钤白文印“宗杨”。整幅作品采用“没骨法”，笔法温润，以浓墨写水仙枝叶，以淡笔勾勒花朵，而花蕊又以浓墨复勾，使作品用墨浓淡相宜，风格一新。而他轻重缓寄兼用，笔墨虚实相生，干湿互用，放笔写意，不拘法度，使满纸水墨增添酣畅淋漓之感。同时搭配右下书法题跋，形成“水墨融成奇趣”的风格。

第四开郑燮《墨兰图》，兰叶占据画幅右侧大部，无题识，右下钤白文印“郑兰”。郑板桥生性嗜爱兰竹，在兰竹石间寄托自己的某种情感。如这幅《墨兰图》，构图极简却风骨韵味皆存，用笔直来直去，挺拔有力，一如其刚劲的性格。该图用墨浓淡相间，其叶焦墨挥毫，其花淡墨点染，以草书之中竖长撇法写兰，兰叶在他的笔下多而不乱，有清秀傲骨之气。用墨之浓淡表现主次关系，兰叶长短肥瘦皆一气呵成挥毫而成，足见画家功力。

第六开罗聘《芝兰图》，画面设色丰富，芝兰占据画面中央，左上角有题识“梦回天使三更月，香在离骚一卷中。遁夫”，钤朱文印“聘”、 白文印“指爪甲画”。罗聘师从金农，遵循简约古拙的画风。所绘芝兰设色清丽，用色丰富，以淡墨染出兰芝之形，点苔肆意挥洒，疏密、浓淡得当，独有神韵。罗聘也擅长捕捉事物瞬间感受，如画中兰叶漫长，以简练朴拙的线条呈现出一种随风飘逸的动感，天然之趣盎然，古拙秀逸，可以看出其吸收了石涛恣意奔放的画风。整幅画面和谐生动，写意高远。

第四开 郑燮《墨兰图》

第六开 罗聘《芝兰图》

第七开 金农《水仙图》

第七开金农《水仙图》集诗书画印于一体，画面中下方泼墨绘水仙奇石，上方大部有题跋：“九十三茎画谱残，赵王孙去兴都阑。冷香久少人收拾，木石心肠方许看。此予客阳城时题水仙绝句也。晨盥对花迻录之，来日还湖上矣。水仙祠畔当再赋薄冰残血之什以寄寒人。寿门呵冻疾书，观者颇以杨风子目我也。”钤朱文印“寿门”。

《水仙图》构图富有金石趣味，花叶肥厚，以墨染之，不循边框，不羁风流。花蕊潦草写意，生动率真；旁石以泼墨行笔，淡墨孕润，浓墨点缀。

金农以书入画，注重诗书画印结合，源于金农认为“ 题画之诗，全要逸趣横生”，画以有题而名贵，诗亦因画而妙趣十足。在形式上，他题诗跋文经营布局灵活多变，如《水仙图》中字画夹杂，行款活泼自由，大小、方圆、疏密互用，长短参差，灵动别致。

第八开、第十二开皆为黄慎所绘，分别为《梨花图》《月季图》。《梨花图》构图荒率、气象雄伟，左侧有题识：“名园深锁丽长空，映映摇扉一万丛。总使梅花开似雪，却输球雪打和风。雍正九年春三月，写于广陵美成堂。”钤白文印“ 苍玉洞人”。此图也是一幅诗书画印集合的作品，梨花从画面右侧横出，占据整幅画面中央位置，用笔变化多端，中锋、侧锋兼有，枝干用墨浓淡相错，具有质感。同时花卉用色古典雅致，吸引眼球，并且注重花卉神态刻画，显得梨花娇俏可爱，以草书笔法入画，笔线圆浑饱满。

第八开 黄慎《梨花图》

第十二开 黄慎《月季图》

《月季图》墨色华滋，用色古朴，左下题识：“一番花信一番新，半属东风半属尘。唯有此花开不厌，一年长占四时春。”钤白文印“黄慎”、 朱文印“恭寿”。画中所画月季从左侧斜插而出，倒悬其上，枝干用墨浓淡相间，粗笔写意；花朵设色，以淡墨勾勒，捕捉花卉瞬间形象，呈现出月季含苞欲放的姿态，富有生气。枝干、花萼、花瓣描摹肆意挥就，杂而不乱，意蕴雄伟。

第九开汪士慎《墨梅图》，所绘梅花密蕊繁枝，瘦劲姿媚。右侧题识“ 晓日檐冰豁，东风水墨香。华光圈处动，苔色点来苍。向月横孤竹，题诗写二王。高悬名士屋，幽赏叹清狂。为授衣写梅作。”钤朱文印“ 近人父印”。此墨梅图，画法以挥写为主，极少皴擦，水墨交映，笔意幽秀，气清而神腴，墨淡而趣逸，风神俱足。无论在行枝、布干、点萼、生花，还是主从、疏密、虚实等方面，自有章法。又见画中题诗，可见其书法别具风神，左盲生善隶、行，能以八分糅于行楷。

第十一开闵贞《墨兰图》，题识“正斋”，钤白文印“闵氏正斋”、 朱文印“青桥”。此幅墨兰图与前郑燮所绘兰花呈现挺直有力之姿有大不同，他運用粗笔写意，笔墨纵放，消散磊落，颇得泼墨之法，兰花用墨浓淡交错，用笔恣肆迅疾，寄巧于拙，呈现兰叶神韵多姿之态。

思想朴素亲民

作为乾嘉年间活跃在扬州画坛的一群佼佼者，“ 扬州八怪”因画风相近而被视为一个群体，又因与正统画家有所不同的绘画风格、与时俗相背的思想行为，而被人目之为“怪”。

从上述十二开绘画作品中不难看出，虽然他们所绘题材各异、用笔技法不一，但共通的是怪味异趣的绘画取向以及表现出来的朴素平民主义思想，这也是他们被称为一个群体的重要原因。

就绘画取材而言，“八怪”偏重花鸟画，所作花卉不计其数，在此次杂画图册中就有所展现，十二幅作品几乎都是花卉图，这与清代绘画取材变迁与18世纪扬州审美好尚演变有关。清代花鸟，雍正以前与山水并盛，乾隆以来，“则花鸟画之盛几欲掩山水而上之”，扬州市民对花鸟情有独钟，催生出“金脸，银花卉，要讨饭，画山水”的现象，“八怪”们为了生存不得不适应这一潮流，而他们在绘画领域的声望反过来又影响了清代画风，使花鸟画远胜于山水画。同时花卉的运用也反映出“八怪”的审美意趣以关注现实、关心世俗为主，花鸟鱼虫、蔬菜花果，无不散发着世俗的韵味，体现着劳动者的生活，而他们在对表象事物进行描绘的同时，也注重挖掘绘画对象的精神内涵，他们以荆棘喻小人、以果菜喻索税，使绘画作品更具深度。

第九开 汪士慎《墨梅图》

第十一开 闵贞《墨兰图》

在绘画技法方面，从十二开作品中也能看出“八怪”作品具有的共同点——阔笔写意，如高凤翰的《墨荷图》、李鱓的《秋葵图》、罗聘的《芝兰图》等，不论是大写意还是小写意，均注重“意”对画作的主导作用，金农“以意为之”，黄慎“写意不写形”，汪士慎“偶然发兴以意造”……凡此种种，都反映出他们强调自我的绘画思想，体现在形式上，即通过笔墨挥毫，以纵逸墨韵彰显真情，郑燮评黄慎画中笔墨“画到神情飘没处，更无真相有真魂”完美体现了这点。

找到心之归处

那么，“扬州八怪”这种相近的画风又是如何形成的？或许从他们的交际关系中能够得到答案。“八怪”群体并非是一个松散的、陌生的关系，相反，在他们内部有着广泛的联系，如李鱓与郑燮是桑梓之交，金农与罗聘是师徒传承。他们以书画为媒，形成了一个紧密的“朋友圈”，聚会赏画、切磋技艺在他们中间是平常之事。李鱓、郑板桥与顾于观被当时的人称为“楚阳三高”，二人相互题诗也是常事，如雍正九年，李鱓为郑板桥书写横额《适我居》；又如金农与罗聘为师徒，在画技上对其多有指点，乾隆二十一年，金农作《致罗聘》二札，指导罗聘画艺，其用书法作白描水仙的风格也影响罗聘。再如汪士慎参加“邗江诗社”，与金农、高翔等唱和，由于与高翔同喜梅花，且年龄相仿，二人也时常交流画技，形成不用的绘画风格：汪士慎画梅善用淡墨画梅花梅枝，焦墨点苔，梅花独有生机。高翔则偏爱疏瘦清梅，画梅有“露冷风情”之慨。

同时，“八怪”中多人也對石涛甚为推崇。如高翔即为石涛关门弟子；李鱓客居扬州以后，接触到石涛泼墨破笔的写意花鸟，又以破笔泼墨作画；郑燮画法取法石涛等等，不一而足。可见，相同的审美取向使得“八怪”成员更加走近，交流画法，反向促使他们形成紧密交流圈。而李鱓、郑燮、李方膺等宦海沉浮，仕途不得意；金农、汪士慎、髙翔本身即为“有所不为”的狂狷者，旨在通过书画实现人生理想。当他们聚集一处、切磋交流画艺时，相似的思想理念使他们产生相近的画风，反传统而主张标新立异，运用写意技法，在纵横淋漓的创作中，找到自己的心之归处。