论张艺谋影片中色彩运用与美学风格的嬗变

王懿涵

作为第五代导演的领军人物之一，“国师”张艺谋早期以大胆的色彩运用、对视觉观感的独特追求，形成了别具风格的影像语言，创作出如《红高粱》《大红灯笼高高挂》等不朽的经典影片。近年来，张艺谋一直在改变以往固有的影像风格，尤其是在色彩运用和美学表达上不断突破创新，探索新的可能。试分析电影《英雄》《影》等张艺谋较新的作品，探寻他在不同时代背景下电影色彩运用与美学风格呈现层面上的革新，理解其电影深层次的艺术魅力，体会张艺谋对自身创作惯性的挑战与突围。

张艺谋电影中的色彩

色彩作为电影的构成要素之一，在影片视觉造型的设计、观影效果的营造、美学风格的呈现等方面发挥着巨大作用，色彩不仅能在生理机能上对视觉造成冲击，也能在心理上实现情感表达。在电影中，色彩与镜头等被看作是一种语言，这一语言不同于台词、动作等的直观含义，而是以独特的文化内涵与心理情感要素负担起另一层次上的间接叙事与抒情功能，需要更多情节的二次推动与光影的视觉冲击，才能带来独特的意义[1]。摄影师出身的张艺谋深谙这一电影语言的独特魅力，他游刃有余地将不同的色彩涂抹在画面中，通过色彩的融合完成影片人文内涵的表达，色彩在张艺谋的影片中已然成为一种表意符号，也是他究其一生追寻的美学风格。

在为陈凯歌导演的影片《黄土地》担任摄影师时，张艺谋就展现出对色彩的敏锐捕捉与对色彩情感内涵细腻运用的天赋，他对色彩天然的敏锐与直觉使他在中国电影界崭露头角，也构成了他日后影片创作的基调。1987年，张艺谋创作了他的处女作，也是成名作《红高粱》，大面积的红色铺陈在影片中，漫山遍野的红高粱宛如喷涌的鲜血，导演创造出富有生命力的光影梦境，极具视觉冲击感，画面充满了张力，其大开大合的色彩运用带给观众迥异于前的视觉体验，国内外电影界都被其震撼，该影片于1988年一举夺得第11届柏林电影节“金熊奖”，成为亚洲第一部获得该奖项的影片，观众从这部影片里认识了张艺谋，也理解了影片“色彩并不只是对现实生活的简单复制，而是一种视觉的审美元素，电影艺术可以通过对色彩的选择处理来创造独特的审美价值和审美效果”的意义[2]。张艺谋将色彩加入影片画面，将对色彩的展示升华为他独特的艺术风格，色彩在张艺谋的影片中成为一种符号，拥有丰富的情绪与美学价值，传递着影片的精神内核，为世界电影史的构成留下了独具一格的东方影像。

以“不重复自己过去的东西”为出发点，张艺谋在创作生涯的不同时期，影片中色彩的选择运用大相径庭，有学者将这些最具代表性的不同色彩风格阶段总结为色调期，色块期，配色期，与近年来的水墨期。

色调期

使张艺谋闻名于国内外电影界的“红色系列”作品就拍摄于这个时期，单一的纯色，尤其是红色，成为这个时期张艺谋主要的用色选择，也构成了他早期影片色彩的主基调。

影片《红高粱》中，在西北苍茫的大地上，大片的红高粱随风摆动，红色在九兒的盖头上，在醇厚的高粱酒里，在人们红润的脸庞上，红色作为画面底色，随着镜头的移动在画框里流淌，展现出热情鲜活的美。在《大红灯笼高高挂》中观众同样接受着红色的洗礼，高耸的围墙将一方庭院封锁，一盏红灯笼，是灰暗的陈家大院唯一的光芒，给予了这个死寂的牢笼仅有的一丝生机，呈现出一种禁忌凝练的美。在《菊豆》中，染坊内血红的布匹，人们身上鲜活的布匹，无不显示出高雅而沉重的美，不同时空下的红也带给我们不同的情感表达。

色块期

进入新世纪后，张艺谋不再一味追求自己在色彩上的风格化表达，主动改变了单一的纯色运用模式来满足更为大众化的观影诉求，向商业片倾斜，此时，不同的色块组合取代了以红色为主的主基调式色彩，不同的色块在不同的空间叙述不同的故事，色块的变化牵动着观众的情感，展现着特定的电影内涵。

2002年的影片《英雄》是张艺谋色调期与色块期的分水岭。用色块推进电影节奏，是张艺谋对色彩语言的全新解读。在这一影片中，张艺谋巧妙地驾驭着黑色、红色、白色等不同色系，采用彼此交相辉映又时而反差对比的渲染来进行叙事表达，影片中的色彩呈现无疑是具有实验性的，在残剑与飞雪决斗的场景中充斥着大量的红色；在秦王的宫殿里、在文武百官的衣服上，黑色为主色；残剑与飞雪的一袭白衫，骑着白马驰骋在戈壁上的画面定格在观众心中。影片也用这几种颜色对各个叙事片段进行标志性的分割，利用不同的颜色来代表不同的叙事段落，形成了既各自独立又和谐统一的电影叙事风格[3]。继《英雄》之后，影片《十面埋伏》延续了对色彩的加减法则，黄、白、绿等色块间不断地切换，一如两个捕快与小妹间的爱恨情仇，在冲撞中流露着和谐之美。讲述中国唯美爱情故事的影片《我的父亲母亲》将叙事空间定位在一个偏远的小山村，秋天金色的麦田，冬日漫漫的雪花，乡间小路，村头古井，同章子怡清纯的脸庞一起定格在观众的心中，影片运用了大量的空镜头叠加，仅使用朴实的拍摄手法，平淡干净的色彩，描绘出三合屯世外桃源般的田园诗画卷，唯美的环境衬托出父母爱情的质朴温馨。

配色期

改编自艾米同名小说的影片《山楂树之恋》标志着张艺谋色彩风格的又一次转向。在这部影片中，张艺谋一改往日瑰丽绚烂的色彩搭配，没有复杂的拍摄技巧与戏剧性情景，而是将散文诗般的叙事手法与恬淡清新的色彩进行调配，将一个中国式的纯爱故事向观众娓娓道来。

而以严歌苓的文学作品改编的《金陵十三钗》讲述的是南京大屠杀这一沉重的历史事件，在时代的大背景下，张艺谋对色彩的渲染十分克制，影片的镜头下到处是灰蒙蒙的景象，唯有教堂的玻璃等少数几处有鲜亮色彩的参与，张艺谋以灰暗为色彩的主基调，明快的色彩仅用于情景的点睛，使压抑的画面更富有张力，以色彩的调配对黑暗进行控诉的同时展现了人性的光辉。

水墨期

张艺谋近年来的作品更是对他固有色彩选择的颠覆性突破。以影片《影》为起始点，到2023春节档张艺谋的最新力作《满江红》等一系列最新影片中，张艺谋将色彩的减法做到了极致，有意淡化多色彩对画面的大篇幅渲染，几乎只保留了黑白灰这样的淡色调。在《影》这部影片中，画面化繁为简，以黑白对立代表的阴阳两极隐喻人性的善恶，将对人性的探讨融入水墨画般意味深远的场景构建中，搭建了极具东方传统美学特征的影像世界。在今年张艺谋万众瞩目的影片《满江红》中，秦桧给张大与孙均破案的一个时辰是在破晓前，即影片的叙事时间发生在夜里，而叙事地点选择在山西一个黑瓦灰墙的封闭宅院内，画面基调几近黑铁色，黑白逼仄的色彩运用加强了影片悬疑的紧张氛围，在千回百转真相大白后体会小人物的侠肝义胆与家国情怀。

张艺谋电影美学风格的变迁

从象征美学到朴素美学

抽象主义画家瓦西里·康定斯基认为：“一般来说，色彩直接影响到心灵；色彩宛如键盘，眼睛好比音锤，心灵好像绷着许多弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，有意识地接触各个琴键，在心灵中引起震动。”[4]在电影的视觉元素构成层面上，色彩在影片叙事层面拥有无法比拟的优越性，在给观众带来视觉效果的同时直接传递情感，进而产生人文内涵。

在张艺谋的大部分作品，尤其是早期作品中，“色彩作为一种符号化了的造型元素在营造环境氛围以及奠定主题所需要的情感基调方面发挥着无可替代的作用”[5]。色彩的象征美学在《大红灯笼高高挂》等影片中发挥得淋漓尽致。红色是我国文化中的基本崇尚色，自古以来受到人们的青睐，常常出现在出嫁等人生重大时刻与春节等传统节日中，象征着吉祥、喜庆，彰显着无与伦比的传统文化内涵。然而在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋对红色的传统表意做了反叛表达，红色是禁忌的权力与欲望的化身，在陈家大院这一禁锢的牢笼中，高墙紧锁的一方灰暗天空，褪色的瓦砾砖墙，死气沉沉的灰暗压抑着人的天性，红色依附在红灯笼这一贯穿全片的物象符号上，是一片死寂中唯一的人情味。点灯、灭灯，一盏红灯笼是大院内陈老爷一手遮天的无上权力的象征，也是封建社会枷锁的象征，紧紧地扼住大院中女性命运的咽喉。跃动的红色火苗象征着太太们的欲望，是三太太梅珊的红嘴唇和红服饰，是颂莲得宠时鲜红的穿着，红又象征着太太们对得宠的渴望与对享受的欲望，讽刺了封建制度对女性身心造成的压抑和扭曲。

反观张艺谋近期的作品，总体上呈现了与以往色彩象征美学完全不同的朴素美学格调。在张艺谋水墨创作期的开山之作《影》中，张艺谋已经开始探索极简的画面美学，将画面的色彩丰富度降至最低，仅以高饱和的黑白单色调完成影片的意义表达，使观众仿佛置身于一幅意味悠远的水墨画中。而《影》在美学方面也仅止步于将色彩元素从浓郁变为极简，但是在色彩表意层面上，这部影片所展现出的东方水墨的阴阳美学依然饱含象征的意蕴，“黑”“白”带来的强烈视觉冲击也指向了“二元对立”的意义。

影片《悬崖之上》在《影》极简美学的风格上更进一步，在延续黑白灰的色彩运用之外，色彩符号编码的所指意义也被有意淡化，色彩在影片中不再占用大幅的叙事空间，在哈尔滨的冬季，在贯穿始终的茫茫大雪中，在漆黑的夜里，影片完成了故事的讲述。同为战争题材的影片《狙击手》同样是近些年张艺谋朴素美学风格的代表，在这部影片中，张艺谋巧妙地避开了对战争描绘的传统宏大视野，转而以细腻的视角，以“狙击5班”为切入口，讲述了志愿军中小人物、大英雄的故事，同影片叙事模式一样细腻的还有影片的色彩运用。比起《悬崖之上》的黑白对比，这部影片的画面里呈现了大面积的白色，浓郁的色彩被削弱，其所产生的强烈能指意义也随之消散，使影片的画面“返璞归真”，引导观众将更多注意力放在影片叙事层面。早期张艺谋的作品一度因为画面中色彩意味过于深远，削弱了电影的叙事性而被反对者诟病，那么在《悬崖之上》这部影片中，张艺谋不再固执地在画布上泼洒色彩，而是主动回归电影的叙事功能本质，在视觉设计上化繁为简，从象征层面回归到叙事层面，完成从象征美学到朴素美学的风格转向，张艺谋美学风格的转向与其说是对观众的妥协，不如说是他在美学风格上的自我革新与电影道路上的积极探索。

张艺谋电影美学风格变迁的因素

张艺谋于20世纪80年代步入电影界，至今已有30多年，而这30年正是中国高速发展的30年。正所谓文化是经济和政治的反映，随着经济社会日新月异的发展，我国的文化艺术也发生了翻天覆地的变化，张艺谋虽然在创作早期就拍摄出了如“红色系列”这些经典的影片，形成了极具辨识性的创作风格，但是他不是一个故步自封的导演，他敏锐地察觉到了社会与大众审美的变化，灵活地转变着作品的风格，巧妙地将对电影艺术的追求与迎合大众品味结合起来，找到了电影艺术性与商业性的平衡点，有力地推动了中国电影的发展。

20世纪80年代的中国刚刚结束了“10年浩劫”，经济社会百废待兴，文艺事业结束了死板僵硬的样板戏时代，随着政治上大面积开展拨乱反正，文化艺术上也将矛头直指封建思想，对传统文化的弊端进行犀利的批判，张艺谋作为我国先进知识分子，责无旁贷地承担着解放人民思想、教育人民行为的责任，在这一时期拍摄的影片《大红灯笼高高挂》中，张艺谋毫不留情地扯下封建主义的遮羞布，控诉了腐朽的封建思想对大众，尤其是对女性身心的扭曲与摧残。

到了20世纪90年代，我国改革开放不断深化，由经济政治的开放延伸到了文化领域，这一时期传播媒介如雨后春笋般兴起，大众媒介催生出大众文化，观众对电影的预期与精神文化需求也逐渐转向消遣娱乐。在大众文化成为主流文化后，电影的批判教育功能受到了冲击，张艺谋洞察到这些社会现象后及时对自己的创作做出调整，隐去思想中的批判锋芒，将贴近大众真实生活，反映平凡的人间冷暖作为影片的主旋律，经过适当的商业化加工，改造为大众喜闻乐见的电影作品。影片《我的父亲母亲》洗褪了沉重的主题，以纪实的拍摄手法和清新的笔调讲述了一段美妙的爱情故事，主人公细腻的心理活动以及面对爱情时的真情实感打动了观众的内心，产生了普遍的共鸣。

20世纪之后，随着物质财富的大量积累，经济社会空前繁荣，消费主义与娱乐主义甚嚣尘上，相比起意味深远的文艺电影，以好莱坞为代表的商业片更能满足大众对观影快感的追求。因此张艺谋有意减少了色彩符码的编排而加入了大量商业元素，影片《英雄》《满城尽带黄金甲》等兼具视觉冲击与娱乐功能的影片横空出世，张艺谋对色彩的熟练驾驭与商业化元素的融合，使得这些电影都获得了口碑和票房的双丰收。

近年来，我国综合国力不断增强，人民群众浓烈的民族自豪感得不到回应，用中国声音讲好中国故事成为广大文艺工作者奋斗的方向，张艺谋主动放弃影片色彩的能指和所指功能，将视线聚焦于叙事层面，回归电影本真，并且将一些特定的东方美學元素融入影片，使观众在观影时实现民族认同，满足观众民族情感的表达。《影》这部影片就将水墨山水画这一东方美学元素作为画面构建基础，使观众徜徉在水墨画的世界里，感受阴阳美学的深远意境。

从个性张扬的《红高粱》到色彩丰富的《英雄》再到水墨意境的《影》，影像色彩的运用在张艺谋的手中更迭交错，影片或浓郁强烈或朴素淡雅的色彩无一不表达着张艺谋丰富的内心世界，色彩的能指与所指之间本无高低贵贱之分，不同的美学风格也是艺术家不同审美观念的表达。张艺谋在电影界已立足30多个春秋，他对电影的热爱像红色一样炙热，他对艺术创作的渴求如红色一般喷涌，他紧跟时代发展的脚步，主动跳出自己的舒适区，不断挑战自己没有接触过的题材与影像风格。对于张艺谋来讲，这是他的成功，也是中国电影的成功。

参考文献

[1]陈立人.张艺谋镜头下色彩语言的审美演变——兼论《影》的突破与创新[J].戏剧之家，2020（10）：98.

[2]尹鸿.当代电影艺术导论[M].北京：高等教育出版社，2007.

[3]刘坤.论《英雄》中电影美术设计的叙事作用[J].芒种，2014（24）：195-196.

[4]刘宏球.电影学[M].杭州：浙江大学出版社，2006.

[5]王金辉.张艺谋电影中的色彩艺术[J].艺术科技，2014，27（01）：91.