汉代五弦筑演奏技法实验创新研究①

刘 振（中国矿业大学 人文与艺术学院，江苏 徐州 221116）

一、古筑的发展轨迹

古筑是我国历史上最古老的击弦乐器之一，先秦已有文献记载。据《战国策·燕策》“高渐离击筑，荆轲和而歌”[1]1014和《战国策· 齐策》“其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”[1]260的描述可知，古筑的诞生不晚于战国中期；筑兴于两汉，《史记·荆轲传》《汉书》《后汉书》《释名》等文献中均有记载，可见筑在汉代广为流传，受到汉代民众的重视。据汉代许慎《说文解字》：“筑，以竹曲，五弦之乐也。从竹、从巩；巩，持之也。竹亦声。”[2]这说明筑张五弦，用竹击筑。另据东汉班固《汉书·高祖纪》载：“高祖还归，过沛，留。置酒沛宫……酒酣，上击筑，自歌曰：‘大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！’”[3]汉代的筑已经受到君王的喜爱，发展兴盛。不仅汉高祖刘邦青睐于筑，他的宠妃戚夫人也“善鼓瑟击筑”[4]，唱出《出塞》《入塞》《望归》等歌曲；筑盛于隋唐，《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》集中描述了筑的形制、演奏方式、使用场合等内容，唐代的筑已经广泛应用于宫廷九部乐、十部乐，多为清乐伴奏。李白在《少年行》中抒发少年人生感慨：“击筑饮美酒，剑歌易水湄……少年负壮气，奋烈自有时。”[5]筑衰于两宋，文献记载只在《宋史·音乐志》和陈旸《乐书》中遗存，从《宋史·音乐志》中甚至可以探寻筑的衰落过程：由雅乐降为俗乐，直至消失；封建社会晚期直至近代，筑几乎消失在人们的视野和文献记载中。

关于古筑的考古发现最早见于1972 年湖南马王堆汉墓3 号墓出土的明器筑，此器被黑漆包裹，形状似长棒，柄部圆而细，头处有岳山，筑体为长方体，尾部有蘑菇状弦枘，首尾两端各有五个竹钉呈一字型，上面还有丝制残弦，从此可判断这是五弦筑[6]。此后又在广西贵县、江苏扬州、浙江绍兴、河南固始县等地汉墓中出土了几件明器筑。但因以上出土的古筑都是明器，对其进行演奏技法创新实验的参考价值与实用器筑不可比。直到1993 年，湖南长沙王室墓出土一件非常珍贵的实用器筑，编号为D:107（图1），根据这件筑的形制和岳山上的沟槽也可判定其为五弦筑。综上，汉代筑判定为五弦是可信的。

图1.D:107 五弦筑[7]

20 世纪中叶以来，随着我国音乐考古学的发展，它的最终目标是探索古代人类音乐发展的历史进程及其规律，恢复和重建古代音乐历史的实际[8]，为研究古代音乐文化提供了理论基础和方法论。我国音乐考古界针对汉代音乐文物开展了卓有成效的修复、复制和仿制工作，使销声匿迹的音乐文物又重新回到人们的视野中。2010 年，江苏沛县民间艺人郝敬春复原出了第一件五弦筑，并开展筑的表演实验，在社会上产生不小的影响。2014 年，受外交部委托，郝敬春制作的“五弦沛筑”被作为国礼，由国家主席夫人彭丽媛女士赠送给比利时王后，并永久保存在了比利时乐器博物馆中，沛筑作为一种和谐友爱的文化外交工具从此踏上了世界历史的舞台。

近些年，伴随着现代科学技术和国外实验音乐考古领域的大发展，音乐考古领域的研究工作不再局限于修复、复制和仿制古代乐器，而是要借助实验音乐考古的研究方法更直接、更具像地获取古代乐器的音乐性能、演奏技法、整体声景效果等大量有价值的历史信息，旨在通过“实验”恢复古代乐器的音乐功能，重构古代音乐文化的表现模式，复原古代音乐文化实景。因此，2018 年，中国矿业大学组建汉乐复原实验研究团队，根据1993 年湖南长沙王室墓出土的实用器筑的原形，借用实验音乐考古的研究方法，逐步进行了包含外形复制实验、全过程复原实验、演奏功能复原实验和“体验性复原实验”在内的一系列卓有成效的实验研究。

二、汉代五弦筑的乐器复制实验

（一）乐器复制实验

乐器复制实验是依照出土古筑的实际尺寸数据、乐器结构进行复制，它是实验考古中最基本的手段，是用“实验”的科学方法模仿制作出的古代音乐文物符合当时的存在状态。复制出的古筑既可满足博物馆陈列之用，还可以为音响测试、全过程实验、音乐功能复原实验、“体验性”实验等环节提供实验器件。本团队根据1993 年湖南长沙王室墓出土的实用器筑的原形，复制出了非常接近原器并能演奏的五弦筑K001 和K002。

从湖南长沙王室墓出土的实用器筑D：107 实物图可见，该筑身通长117.4cm，通高16cm，柄长49.8cm，体宽7.2cm[7]，张五弦。筑首细长似颈，宽扁、微上翘，筑柄正面有“脊”之隆起；筑身中段共鸣箱呈长方形，平直立体；筑尾有缠弦的枘，在尾岳与枘之间开有5 个弦孔，孔径为0.3cm。共鸣腔中间没有漆绘，两端饰黑漆。

图2.K001 五弦筑①图片源自中国矿业大学汉乐复原实验研究团队的复原成果。

图3.K002 五弦筑②图片源自中国矿业大学汉乐复原实验研究团队的复原成果。

本团队根据D：107 复制的五弦筑（图2），编号K001，其外形尺寸为：筑身通长118.6cm，通高17cm，柄长50.5cm，体宽7.4cm，孔径0.2cm，张五弦。后又根据文献记载复制了古筑的一些部件，如筑码、枘等，并系上了与出土材质相近似的蚕丝弦。2020 年，为了满足音乐性能和体验性实验的需要，又复制了一件体型更大的五弦筑（图3），编号K002：筑身通长150.5cm，通高18cm，柄长60.3cm，体宽7.9cm，孔径0.3cm，张五弦，系钢丝弦。K002 在外形尺寸的各项指标都有所加大，尤其在通长和柄长方面尺寸变化比较大，其主要目的在于计划在乐队合奏中获得低音效果。

表1.湖南长沙王室墓的实用器筑与中国矿大复制的两件五弦筑的数据比对表

（二）张弦与定弦方法实验

汉代五弦筑的复原实验依然存在着悬而未决的问题，如古人如何排列五根弦？如何确定五根弦的音高？如何进行调音？等等。基于以上疑问，针对古人张弦、定弦所依据的标准进行认知很有必要。

1.张弦方法

1996 年，中国艺术研究院项阳先生与湖南省长沙市文化工作队的宋少华先生在进一步研究长沙王室墓出土的实物筑后发现：“在筑的岳山上有被弦长期勒压的痕迹，而且非常明显，在弦枘上还有残弦，据我们目测，这种弦应为丝状物质，非兽皮等。”[9]据此可以基本断定五弦筑使用的是丝弦。而张弦方法却是单纯依靠文献记载和乐器实物的研究无法解决的问题。通过五弦筑张弦方法的实验研究，可以总结其方法是：在弦的首端打结（古琴称之为“蝇头”，此处暂且也称之为“蝇头”），将五根琴弦分别穿入位于筑首的弦孔，并将蝇头固定在筑首的背面，琴弦通过首岳后在面板上由筑码撑起，琴弦的另一端依次穿入筑尾对应的弦孔进入共鸣腔内部。然后，使用软布一类柔软物件作为辅助工具，将五根琴弦绞为一体，由尾端圆凹处向上提拉至枘，并缠绕在枘上绑紧扎牢。

在复原实验中发现，张弦完毕的五弦筑，其每根弦的实际音高是不可控的，需要使用筑码来调节音的高低，因此筑码在面板上的位置和排列方式不固定或有变化。另外，通过实验发现，五弦筑的筑码调节音高的基本方向是筑码越靠近筑尾，琴弦的张力越大，音就越高，反之则越低。

2.定弦方法

关于五弦筑的定弦方法，文献著述中也没有明确记载。笔者认为，五弦筑的定弦方式既要符合乐器的形制特点，还要便于演奏者演奏，更要与历史文献中仅有的少量关于五弦筑音乐表现力的文字信息相一致。首先，五弦筑的定弦方式为：从正视筑柄的视角，五根弦由左及右、由粗及细分别排布一、二、三、四、五弦，定弦音高分别为徵、羽、宫、商、角。1994年黄翔鹏在《秦汉相和乐器“筑”的首次发现及其意义》中提及：“因其手持长柄的朝上正对中央琴弦一线，刻有如脊之锋棱（因而贴近第三弦），这样的机制即得以保持左右两侧各有两根弦（即一、二、四、五各弦）是架空了的。‘左手扼之’则可起到‘柱后抑羽角’的演奏效能。五根弦的散声是徵、羽、宫、商、角，两侧琴弦被扼后将得如下五声：羽、变宫、宫、角、变徵。”[10]文章准确描述了关于筑柄的形制特征，拟定了五根弦的散声音高，并提出通过“左手扼之”的按弦方式，改变散声音高，从五声扩展到七声，大大提高乐器演奏效能。本团队在演奏功能实验中，不断尝试黄翔鹏先生提出的定弦方式和按弦方法，不仅验证了此定弦方式便于五弦筑的演奏，同时还验证了D：107 所具备的演奏性能。

图4.河南樊集荆轲易水别燕丹画像砖[12]

其次，基于黄翔鹏提出的定弦方式和按弦方法，结合有关古代音阶、古筑音乐表现力等文献描述，发现五弦筑的演奏基本吻合“高渐离击筑为变徵之声”的历史记载。据《史记· 刺客列传》载：“太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声。”[11]509太子及宾客穿戴白衣白帽来为荆轲送行。到易水岸边，荆轲带着行装上路，高渐离在后面击筑，荆轲和着拍节唱歌。变徵是中国民族调式中最具特色的偏音，比徵音低半音，它与变宫一起构成中国古代正声音阶或古音阶，表达了送行人对荆轲等人的尊重和敬佩之意。从五弦筑的演奏方式来看，变徵音可以使用左手食指，或中指、无名指按压五弦获得，由于五弦的散声为角，角与变徵之间是大二度关系，因此左手按弦的手指应对五弦产生较大的压力才能获得准确的音高。

总之，上述汉代五弦筑的定弦方法是融合乐器的形制特征、音乐表现力的文献记载和黄翔鹏先生的阐释在演奏实验中检验其实际操作性。实践证明，这种定弦方法可行。当然，当代对五弦筑定弦方式的探究也可以进行一些创新，即借鉴古筝的定弦方式，或利用现代技术更换琴弦材质，其定弦方式和乐器音域也会发生改变。

三、汉代五弦筑的演奏技法实验

有关五弦筑的演奏技法和音乐表现力的文献著述鲜少，且大多以高度概括、简化描述等文字呈现，如“高渐离击筑”“汉高祖击筑而歌”“击筑饮美酒，剑歌易水湄”“以竹击之”等。这些文献仅仅验证了五弦筑“击”的基本演奏方法，却不曾提及实现五弦筑丰富音乐表现力的众多复杂演奏技法。因此，本团队依据五弦筑的文献记载和汉画像遗存，结合当下乐器演奏经验进行了卓有成效的演奏技法实验。

（一）演奏姿态

五弦筑的演奏姿态可以从江苏连云港、河南新野、河南南阳、湖南长沙等地汉画像中窥见端倪（如图4、图5）。虽然汉画像自身带有浪漫、夸张等因素，也会受到雕刻、绘画工艺的影响，但这些图像基本呈现了五弦筑的演奏姿态：五弦筑放置在演奏者前方的地面上，筑柄在上，共鸣腔在下。演奏者跽坐于地，左手持筑柄按弦，使乐器与地面呈30 余度夹角，右手持弓敲击琴弦。

图5.湖南长沙马王堆一号汉墓彩绘漆棺神兽击筑[12]

（二）左手演奏技巧

通过五弦筑的演奏功能实验发现，其真实的音乐表现力很难与文献记载中表现力丰富的筑联系在一起。《汉书・高祖本纪》：“酒酣，上击筑自歌曰：大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”[3]，描绘了汉高祖刘邦凯旋回乡，在酒兴正浓时，召集父老乡亲击筑而歌，营造了凯旋的热烈氛围。另据《史记·刺客列传》：“酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者”[11]506，描绘了高渐离击筑、荆轲和之以歌的场景，表达了痛哭流涕、潸然泪下的悲伤情绪。从上述文献记载可见，筑的表现力应该很丰富，但这里必定夹杂着文学渲染的成分，与五弦筑在复原实验中的表现差距较大：因其音域有限而只能演奏简单曲目，因共鸣腔小音量薄弱而演奏效果平平[13]33，难以表现出丰富且张力较大的情感。因此，为了提高五弦筑在当代音乐文化背景下的音乐表现力，适当借鉴现代乐器（古琴、琵琶、古筝、大提琴等）演奏手法，将换把、滑音、颤音和揉弦融入其中，使旋律更加灵动、婉转曲折，使五弦筑的音乐表现力更加丰富、绚烂多彩。

1.按弦

左手演奏技巧也可从汉画图像和乐器形制特征中寻找踪迹。左手的按弦方式主要分为三种，一是使用左手五根手指按压琴弦演奏。河南樊集荆轲易水别燕丹画像砖（图4）显示，演奏者的将筑尾放置于地上，左手持筑柄，五根手指均可按弦，右手持弓敲击琴弦。大拇指在筑柄左侧（以正视筑柄为视角）不仅能够与食指一道起到支撑筑身的作用，还能够按压筑柄内侧的一弦，甚至二弦①通过左手手腕向内突起，虎口随之向大拇指指尖方向移动，使得大拇指有足够的空间按压二弦。，其余四根手指横握按压琴弦演奏；二是仅使用左手大拇指和食指按弦。湖南长沙马王堆汉墓彩绘漆棺神兽击筑图（图5）显示，一个拟人化的神兽怡然自得地端坐于五彩祥云之中，左手持筑柄，推测大拇指和食指伸直做即将按弦状，右手持琴弓敲击琴弦②虽然此图带有明显的神话色彩，图像内容也比较抽象、浪漫，无法明确神兽几根“手指”，但依据此图基本能够看出其演奏方法。。另据D：107 的形制特征，使用左手大拇指和食指按弦的演奏方式是可信的。D：107筑柄正面第三弦的位置有棱隆起，并以曲度偏小的圆弧状下移，结合现代乐器演奏经验，实际只有一、二、四、五弦适于按弦，来改变散声的音高。《秦汉相和乐器“筑”的首次发现及其意义》提及的锋棱位置、音高改变的演奏效能等，推断五弦筑可能的演奏方法是“用左手掌托在柄端下方的半圆柱上，右边由中指、名指、小指收拢而将柄瑞的左侧抵在左掌大指根部的鱼际穴上，即可稳持筑柄，空出大指来压控左边第一、第二弦，空出食指来压控第四、第五弦”[10]；三是使用左手手指拨弦发出散声演奏。其音响效果与古琴右手手指弹弦很相似，都能够将琴弦充分震动且绵延较长时间。它与左手手指按弦，右手持琴弓敲击琴弦发声的音色效果有较大区别，前者通透、绵长、质感突出，后者速度快、力度大、颗粒感强。

2.换把

换把是当代弦乐器演奏中重要的演奏技巧之一。在五弦筑的演奏中融入换把技术能够扩大音域，为演奏音域更宽、作品技术要求更高的作品提供了可能。汉人在演奏五弦筑时是否使用换把技术，目前依然无从知晓，但为了提高当代五弦筑的音乐表现力，加之五弦筑的演奏姿态和方法与当代大提琴较为类似，因此大提琴的换把技术值得借鉴。在五弦筑换把演奏时，由于演奏难度较大，需要注意以下两方面：一是由于自上而下琴弦与筑柄之间的距离越来越大，因此在下把位按弦时手指应加大按压力量，使琴弦紧贴筑柄从而获得良好的音质；二是由于五弦筑演奏时与地面的角度大约为30 度，其角度小于大提琴，不利于换把演奏。因此，应缩短筑尾与膝盖之间的距离，相应扩大五弦筑与地面的放置角度，大约为45～60 度为宜。

3.揉弦

揉弦是弦乐器最具表现力的技巧之一，在乐句适当的地方加上揉弦，会比没有揉弦的乐句在声音上更加灵动。五弦筑可以融入两种揉弦方式：一是融入琵琶的揉弦技术，使用左手横向推拉琴弦，使琴弦张力发生改变而获得揉弦效果，这种揉弦左手手指必须将琴弦紧贴在筑柄上。二是融入古筝的揉弦技术，使用右手按压筑码至尾岳之间的琴弦，使该琴弦张力发生变化而获得揉弦效果。这种揉弦方式相比较第一种，音响效果更加通透、柔和，表现力更强。

4.滑音

滑音也是弦乐器最具表现力的技巧之一，通过在琴弦上移动手指触弦的位置，继而改变其音高获得滑音效果。为了获得更加丰富的音乐表演力，也可以借鉴弦乐器特有的滑音演奏方法：采用乐器斜卧姿态演奏，筑尾放置在地上，筑首放置在左肩上方，左手掌心托住筑柄。伴随着右手琴弓敲击琴弦，左手手指在琴弦上移动触弦位置而获得与古琴绰注近似的滑音效果（图6）。右手既可以只敲击一下琴弦，也可以快速、多次敲击琴弦来获得紧张、急促的滑音效果，丰富乐曲的情绪变化。

图6.使用K002 进行的演奏方法创新[13]36

（三）右手演奏技巧

1.击奏

汉代五弦筑是使用木质琴弓敲击琴弦发声，虽然东汉刘熙和许慎分别在自己的著作中论述了“以竹击之”或“以竹尺击之”，但从湖南长沙王室墓出土的五弦筑琴弓实物来看，它不是简单的木棒，而是经过匠人精心设计，且有利于五弦筑演奏的特殊琴弓。湖南长沙王室墓出土的能够用于演奏五弦筑的琴弓共有两类：第一类琴弓形似镰刀，通长31.3cm，整体微弧，背部拱起，形制自右向左依次包含把手（9.6cm）、弓面（21.5cm）和弓头（2.7cm）。把手是用于握住琴弓的部位，弓面是用于击奏或轧奏的部位，较宽且微弧，既适于击打五根琴弦演奏，又适于轧弦演奏。弓头是琴弓前端窄且突出的击弦点，方便击打一根琴弦。第二类琴弓形似匕首，通长21cm，整体刚劲有力，形制自右向左依次包含把手（10cm）、弓面（11cm），琴弓前端似厨刀向上收起并渐窄，没有突起的弓头。由于这类琴弓面较为平直，利用大小不一的筑码撑起琴弦的弧度，这类琴弓既可以敲击一根琴弦演奏，也可以进行轧弦演奏，只是由于弓面较短，不太适于轧弦演奏。

值得注意的是，右手持琴弓敲击琴弦的位置和角度的不同，会导致音色产生较大变化。首先，琴弓敲击琴弦的位置。筑码所立位置与首岳之间的距离为有效弦长，为了获得优质的音响效果，琴弓敲击琴弦的位置应处在有效弦长内，并靠近筑码位置，这个敲击点更有利于琴弦的充分震动，音质更优。其次，琴弓敲击琴弦的角度。从诸多汉画图像可窥见琴弓与琴弦有夹角，夹角可大可小。通过五弦筑的演奏实验，发现琴弓应与琴弦保持70 度左右的夹角。同时按照大臂带动小臂、小臂带动手腕敲击琴弦的机械运动原理能够使音色更集中、音量更可控、音响更有弹性。有学者认为琴弓应与琴弦保持90 度的夹角，这种击弦方式不利于发力，也不利于灵活且快速地击弦。

2.轧奏

轧奏，即轧弦的演奏方法，近似于当代擦弦乐器使用琴弓擦奏琴弦发声。在中国古代，有轧筝、奚琴和筑等乐器使用轧弦的演奏方法。“轧”，辗也，原意指车轮转动时将地面碾压出痕迹。作为乐器演奏方式的“轧”，其原理与车轮转动碾压地面相近似，即以木质琴弓摩擦或碾压琴弦引起木质面板共振而发声。

目前，五弦筑的历史文献找不到关于轧弦演奏方法的记述，轧奏是根据五弦筑出土琴弓的形制推测出来的，在五弦筑演奏功能实验中也得到了验证，其演奏方法是可行的。同时，轧弦的位置与击弦一样，应该在有效弦长内靠近筑码演奏而获得优质的音响效果；轧弦的角度则与击弦有所不同，击弦时要保持琴弓与琴弦之间70 度左右的夹角，而轧弦则为了能让琴弦充分震动发出优质音色效果，琴弓与琴弦之间的夹角应接近90 度为佳。

3.拨弦

前文阐述的左手拨弦可以获得与古琴相类似的通透、绵长的音响效果，但其仅能发出五个空弦散声。而此处的右手拨弦也能够获得同样的散声音效，它有两种演奏方式：一种是融入大提琴右手手指拨弦技术，既可以与左手拨弦获得同样的通透、绵长的散声效果，还能够伴以左手按弦发出数量更多、音域更广的拨弦效果。从音质上来看，右手拨弦加左手按弦比左手拨弦发出的空弦散声更加柔和、幽远。第二种是使用琴弓的弓头勾弦或拨弦发声，发出与手指拨弦不一样的音响效果。但其也有局限性，由于弓头宽约2.7cm，因此勾五弦或拨五弦较为方便，其它弦不太好实现。

4.滑音

通过演奏功能的复原实验，还发现一种奇特的滑音现象，即在散声发声的前提下，演奏者右手持琴弓并使用一定力量紧贴琴弦向上向下滑动，获得的滑音效果也会随之不同，极具特色。例如，将有效弦长一分为二，将距离筑首较近的二分之一弦长称为“上二分之一”，将距离筑码较近的二分之一弦长称为“下二分之一”。当琴弓在“下二分之一”处触弦并向筑首方向滑动，音高会逐渐变高，发出上滑音的效果；而琴弓在“上二分之一”处触弦并向筑尾方向滑动，音高则会逐渐降低，发出下滑音的效果。

四、重构汉代五弦筑与乐队的表现模式的尝试

“体验性”实验研究是利用考古资料和前期实验数据进行的古乐仿制实验，其最大的特点是能够掺入个人主观体验性认知和更多推想意识，在不违背已知历史事实的情况下进行可创新、可推想的音乐表演力实验。五弦筑的“体验性”实验研究可以结合汉代乐器组成的汉乐队进行乐队合作能力和音响实验。目前，国内各地组建了不少仿汉乐团，为了实现气势恢宏、大气磅礴的艺术效果，通常加入超越两汉时期的音乐元素，如使用汉代未出现的乐器，如二胡、扬琴、大提琴等。此类设计虽在听觉考虑了观众欣赏需求，但于学术上情理不通，与汉乐实景相去甚远，故而容易受到质疑。这类表演实践仅能用于娱乐，而不能视为真正的汉乐复原表演。

2020 年，本团队在多年汉代乐舞研究和复原实验成果积累的基础上原创一部仿汉音乐作品《贺春·上林苑》，共有演员32 位，乐器编制为筑2 件（复原）、大瑟1件（复原）、小瑟1件、十三弦筝1件、琵琶1件、中阮1 件、古筝5 件、古琴1 件、笛2 件、篪1 件（复原）、埙1 件、箫2 件、笙1 件、竽1 件（复原）、节2 件、大鼓1 件、建鼓1 件、编钟1 套、编磬1 套。本曲借用汉代著名“相和大曲”的结构形式，使用以汉代丝竹乐器为主组成的乐队演奏，以“丝竹更相和，执节者歌”的形式，展现皇家在汉代著名园林上林苑中贺春的热闹场景。《贺春·上林苑》的结构分为“艳、曲或解、趋或乱”三个部分。“艳”段是序曲或引子，在“曲”之前，多为器乐演奏（乐曲开头至第5小节）；“曲或解”段是相和大曲的主要组成部分，一般是集歌唱、舞蹈、器乐三位一体，本曲版本有一段相和歌辞演唱；“趋或乱”段是相和大曲的结尾部分，速度加快，气氛热闹祥和（第88 小节至结束）。

结语

距今两千多年的汉文化是构成中华文明的重要基石，我们现今使用的“汉字”“汉族”“汉服”“汉语”等词汇深邃的内涵都源自那遥远的汉代。进入新时代以来，国家越来越重视中华优秀传统文化的传承与发展，多次强调“传承弘扬中华优秀传统文化，坚持创造性转化、创新性发展”。因此，在新时代“文化自信”背景下，汉代音乐文化应当借助实验音乐考古的研究方法获取汉代五弦筑的音乐性能、演奏技法、整体声景效果等有价值信息，通过“实验”恢复其音乐功能，重构汉代音乐文化的表现模式，以符合汉代音乐文化实景的表现形式呈现在新时代人民群众面前。