再说后象

陇 菲（独立学者）

笔者26 年前曾言及“后象”：

在音乐“自同态转换群集”中，并没有什么“空间结构的对称性关系”，而只有“时间态势的相似性关系”。此所谓“时间态势的相似性关系”，只能通过记忆把握。因此，真正的乐象，乃是音乐欣赏者通过记忆把握的后象。此所谓后象，涉及时间先后关系，并与时间次序关系吻合。[1]

这是音乐哲学的重要问题之一，故撰文再申。

当时所说的“后象”（after image），原本是视觉生理学术语，指刺激停止作用后，大脑中的暂留印象。后象是器官感知过程遗留的痕迹，在视觉中有尤为明显的表现。不过，最鲜明的视觉后象，也只能持续几十秒钟。尽管如此，因有视觉后象，断续的刺激会引起连续的感觉。夜晚，举起点燃的火把在空中划圆，远处看到的是一个火圈；打开风扇，转动的叶片看上去像个圆盘；走马灯以及快速放映的电影胶片，均给人以连续运动的幻觉。凡此，都是视觉后象的作用。

心理学和生理学讨论后象，均未涉及听觉。似乎听觉没有后象，其实不然。

如前所说，在音乐欣赏过程中，后象是通过记忆把握的乐象。即使录音技术发达的现代，存贮在媒介中的音乐，也只能在播放过程中，通过欣赏者的记忆，把握整体乐象之后象。乐象之后象，也是断续的刺激引起的连续感觉，是意识在记忆中的建构。

绘画、雕塑、建筑，可以共时呈现完型的结构，音乐却非如此。现代作曲家完成的只是乐谱，需待表演艺术家将其实现为行运结构，供听众欣赏，并通过记忆，在各自心中形成不同的后象。

视觉记忆只有最多几十秒钟的后象，听觉记忆又如何？

法国学者保罗・利科（Paul Ricoeur，1913—2005）曾言及三种音乐记忆，感知、想象和记录。[2]

欣赏音乐时，首先借助聆听形成感知；之后，借助想象、反馈（feedback）形成记忆。记忆有感知基础，而任何感知都有想象、反馈成分。感知与想象、反馈，难解难分。每个人的想象、反馈，也各自不同。

感知与想象，均有前馈与反馈。前馈（feed forward），是根据以往记忆事前做出预测，有相应的期待。前馈，源自以往记忆，有其认知模式，不同于当下感知。而乐象的完型，则借助于前馈与不断地反馈；前馈与反馈的耦合，是一个往复循环之无极的太极。同一曲音乐再次聆听，场所、环境有所变化，欣赏者会有新的前馈预期，感知与想象、前馈、反馈的交织也更加明显，从音乐中获得的意义与此前便会有所差异。

严格地说，音乐中，只有后象，才是真正的乐象。凭借记忆，才能整体感知在后象中完型的音乐。聆听音乐的整个过程，是产生感知，驰骋想象，引发情绪，策动意识，综合过去、现在、未来的记忆过程。音乐之后象，应该会有比视觉后象更为长大的结构。人们不仅能完整地记忆短小的歌曲、乐曲，甚至能完整地记忆合唱、歌剧、管弦乐、交响乐。

因有后象，音乐欣赏可分为四个层次：耳听、情应、心思、神悟。耳听，是官能之聪；情应，是感触之敏；心思，是脑智之功；神悟，是意念之通。例庄子之言，是为听之以耳，听之以情，听之以心，听之以神。

音乐欣赏，于耳听、情应、心思、神悟的递进层次之中，由娱耳至动情，由动情至认知，由认知至入化，而渐趋大音佳境，最终物我两化。此四个层次，既是渐次递进序列，又有反馈互动关联。在此过程中，音乐艺术整体各个子集之间，不断有各种同态转换。

笔者在《音乐在四维时空连续统中的自同构变换群集》一文中提出“世界万象”“乐家心象”“艺术乐象”“听众心象”之间的“同构变换”。[3]在《新的音乐艺术模型——“自同态转换群集”概说》[4]中，笔者将此四象之间的“同构变换”修正为它们之间的“同态变换”。并将先前使用之与“物质结构”有异、相关于“事件结构”的术语“同构”（similar structure)，易之为具有明显的时间、过程、趋势、动态内涵之“同态”（similar dynamic）；提出一个新的“四维时空连续统中一维时间之自同态转换群集”的“音乐艺术模型”。（见图1）

正是在此音乐艺术四维时空连续统中一维时间自同态转换群集中，耳听，将音响模型动态结构转化为鼓膜神经动态反应，此乃音乐审美同态转换之第一步；情应，将鼓膜神经动态反应转化为情感意绪历时变化，此乃音乐审美同态转换之第二步。这两步转换，就信源、信宿关系而言，如不论噪声干扰、信号衍失，信息相对守恒。

待到心思层次，听众一方面仍将不间断地随乐音音响的绵延流逝而不断耳有所听、情有所应，同时，则有可能依据音乐作品的体裁、标题、歌词、剧情以及作曲家生平、作品时代精神等，将音乐置于一个更大的人文系统之中，从而达到对于音乐作品的理性认识，此乃音乐审美同态转换之第三步。

而在神悟层次，基于个人的阅历、体验、哲学、理念，听众将有可能把音乐置于更加浩渺深远之长宙广宇，真正达到物我两化而不关理路的妙悟。在此心思、神悟的两个层次，音乐作品内涵，在人的欣赏体验之中，不断增值。在心思层次，音乐内涵的增值尚有所限制；而在神悟层次，音乐内涵的增值已趋于无限，此乃音乐审美同态转换之第四步。

耳听、情应，与乐音音响绵延流逝同步；心思、神悟，并不与乐音音响绵延流逝同步。

音乐外在的乐音音响，因人之格物操行而起，因人舍格物操行而亡；音乐内在的听觉体验，则因人类音乐记忆之综合而起，因人类音乐记忆的信息贮存而超越音乐艺术运演操行；犹如人类文脉，使人类文明信息超越生死局限，超越时空局限。

音乐外在的乐音音响，乃是方生方灭转瞬即逝的历时绵延音流。

音乐内在的听觉体验，则是记忆整合关系生成的共时后象建构。

没有音乐内在的听觉体验，没有记忆整合关系生成的后象建构，耳听只能感受一个个方生方灭的瞬间音响，情应只能接受一次次纷繁差异的刺激信号，而不能将其综合为乐音音响的比音关系，不能形成完整系统的认知图式。

随着音乐作品之开始、呈现、展开、完成，音乐之历时具体音响，通过记忆，在人心中，综合成为完整的后象。犹如随着人类格物操行的开始、呈现、展开、完成，人类历时之格物操行，通过文脉，在历史中，综合成为整体的文明。

泰纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）《艺术哲学》说：

音乐建筑在各种声音的关系之上。[5]

图1.

乐象是比音而乐之，排比音声以之为乐的动态关联，并非离散的音声，犹如《易经》之卦，并非阴阳卦象本身的单独形象，而是卦象在易卦爻位中生成、变化的种种关系。乐象的个别音声必须根据它在乐象中的爻位、它与其它音声、它与乐象整体的动态关联定义。整体的乐象，也必须根据全部人文系统各组成部分的动态关联定义。

在音乐演唱、演奏过程中，乐象相互动态关联的结构要素逐渐增多，其中每一部分要素与全部乐曲之动态关联意义，以几何级数递增。

叔本华（Arthur Schopenhauer，1788—1860）《作为意志与表象的世界》有言：

（音乐艺术直观地说明）以往状态与现有状态这两种东西构成了一个有机整体。这调子时刻要告结束，但因有了新的声音把它延长，整个调子又时刻在变化。被我们加到头两个单位上去的（比方说)第三个单位会使整体改变性质。（音乐乃是一个）在发展中的有机体。（它有一种川流不息的）性质式的进展。[6]

佛典《杂阿含经》有言：

如是之琴，有众多种具，谓有柄，有槽，有丽，有弦，有皮。巧者使人弹之，得众具因缘，乃成音声。

乐象，有众具因缘。有众具因缘之乐象，不能分解为一个个乐音音响；反之，要把一个个乐音音响，在后象中综合为整体的大音。

音乐，由不同层次的多级元素组成。此不同层次的多级元素，有分明的序列。

《礼记・乐记》有言：

声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。

此所谓“声”“音”“乐”，相当于语言学中的“语素平面、语音平面、语义平面”；相当于英加尔登所谓文学艺术之“语词—声音、意群、系统”。此“声”“音”“乐”三层次，具有多级层次的动态关联。

声须相应，才有音调变化；音调变化必须成方，才有固定音律；固定音律之排列组合，才是所谓的音乐。这正是叔本华所谓“逐级有加的明晰”过程。这个过程，在时间中逐步展开。

佛典《华严金狮子章》有言：

刹那之间，分为三际：谓过去、现在、未来。

音乐在其运象成行的过程之中，文明在其格物操行的过程之中，于内心不断把时间分为过去、现在、未来。音乐在其最终结束的刹那，历史在其某一关键的顷刻，把时间的历时转化为当下的瞬间。

此正如朱熹《孟子集注》所说：

作乐者，集众音之小成，而为一大成也。成者，乐之一终，《书》所谓“箫韶九成”是也。

音乐作为人类心灵之书本，因格物操行之起始而逐渐打开，也因格物操行之完成而最终关闭。犹如文明作为人类心灵之书本，因格物操行之起始而逐渐打开，也因格物操行之完成而最终关闭；犹如宇宙自无而有开始自己的历史，最终还将自有而无终结自己的历史一样，音乐之宇宙，也有其发生、终结的历史。

艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888—1965）《四个四重奏》因此而咏叹：

言语和音乐，只有在时间里进行，只有活着的才能有死亡。言语，在讲过之后，达到寂静。只有借助形式，借助模式，言语或音乐才能达到静止，犹如一个静止的中国花瓶，永久地在其静止中运动。[7]

在乐象行运中，时间被逐渐打开，又被逐渐收拢，乃至最后终止。在乐谱中，音乐保持其“静止中的运动”。一首乐曲结束之瞬间，犹如人类历史某一过程结束的刹那，既是顷刻，也是永恒。

此时此刻，时间的历时，具体的绵延，转化为空间的共时，太极的无极；此时此刻，一首乐曲的全部意义完全生成；犹如人类当其消亡之时，文明的全部意义完全生成；犹如宇宙自有而无之时，宇宙的某一段历史最终完全终结。

极而言之，音乐之时空，当其全部乐曲结构最终完成，秩序最终建立之时，乃是无维的时空、点的时空；文明之时空，当其全部历史过程最终完成，文明最后终结之时，乃是无维的时空、点的时空。

在此一瞬，无过去、将来，无上下、六合，而只有此地此刻音乐宇宙自有而无、自色而空，文明宇宙自有而无、自色而空，自然宇宙自有而无、自色而空之无极之太极。

在此一瞬，时间历程里，中观尺寸之开弦（open string)的音响之振动生灭，浓缩成为微观尺寸之闭弦（closed string)即超弦（super string)的心灵之永恒震颤。

太极或超弦，即是音乐的完成与终结，即是文明的完成与终结，即是宇宙的完成与终结。乐象在后象中的完成，乃是无极之太极、闭圆之超弦。在此无极之太极，在此闭圆之超弦，瞬间即是永恒。如胡兰成《革命要诗与学问》所说：“此一刻的光阴就是千秋万岁。”[8]

于绝灭处，新的宇宙，新的人生，新的音乐，又会自无而有，自空而色，起死回生。

成、毁、死、生，乃宇宙的一体之机，乃宇宙的全体大用。

附文：

《有关音乐记忆（记录）》

民间艺人可以背诵长篇的《荷马史诗》《格萨尔王传》《十二木卡姆》。

中外乐史，皆有乐师背奏长大乐曲的记载。

如《韩非子・十过篇》：

昔者，卫灵公将之晋。至濮水之上，税车而放马，设舍以宿。夜分而闻鼓新声者而说之，使人问左右，尽报弗闻。乃召师涓而告之曰：“有鼓新声者使人问左右，尽报弗闻。其状似鬼神，子为听而写之。”师涓曰：“诺。”因静坐抚琴而写之。师涓明日报君曰：“臣得之而未习也，请复一宿习之。”灵公曰：“诺”。因复留宿明日而习之，遂去之晋。晋平公觞之于施夷之台。酒酣，灵公起之曰：“有新声，愿请以示。”平公曰：“善。”乃召师涓令坐师旷之旁，援琴鼓之。未终，师旷抚之曰：“此亡国之声不可遂也。”平公曰：“此道奚出？”师旷曰：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走于濮水而自投，故闻此声者，必于濮水之上，先闻此声者，其国必削，不可遂。”

张鷟《朝野佥载》卷五载：

太宗时，西国进一胡，善弹琵琶。作一曲，琵琶弦拨倍麄。上每不欲番人胜中国，乃置酒高会使罗黑黑隔帷听之，一遍而得。谓胡人曰：“此曲吾宫人能之。”取大琵琶，遂于帷下令黑黑弹之，不遗一字。胡人谓是宫女也，惊叹辞去。西国闻之，降者数十国。

《琵琶录》载：

建中中有康昆仑称第一手，始遇长安大旱，诏两市祈雨，乃至天门街市人广较胜负及斗声乐。东街则有康昆仑登彩楼弹一曲新翻《绿要》。至街西豪侠阅乐，东市稍诮之，而亦于彩楼上出女郎抱乐器，先云：“我亦弹是曲，兼移于风香调中。”及拨声如雷，其妙绝入神，昆仑惊愕，乃拜为师。女郎遂更衣出见，乃壮严寺僧善本，姓段也。翼日，德宗召入内，令教授昆仑。

据说，莫扎特姐姐在家弹钢琴，姐姐弹完后，莫扎特跳上琴凳，一双小手敲打着竟把姐姐刚弹的一首曲子弹了出来。

于润洋《现代西方音乐哲学导论》[9]曾引阿尔弗雷德・舒茨《音乐现象学片断》说：

《唐璜》的序曲是莫扎特在首演前一天的夜里才写就的，但它在此以前很久就已经在莫扎特的头脑中存在了，尽管无法传达给别人……（贝多芬）音乐的主题，并非由于写下来而存在，它们在此以前很久也已存在于这位作曲家的头脑之中。从另一方面看，为了在内在听觉中从头至尾再现这个音乐主题，“在心中”已经有了这段音乐的贝多芬是不需要任何已有的乐谱、乐器或演奏的。[10]

据说，“莫扎特在14 岁时仅听两遍就将意大利巴罗克早期作曲家阿莱格里（Allegri，1582—1652）著名的九声部圣歌《求主怜悯》（Miserere）默写下来”[11]。