《浮士德》格雷琴剧的修辞与程式

考察戏剧的修辞与程式，是理解歌德时代戏剧语言的前提。《浮士德》第一部的格雷琴剧中，男女主人公分别被赋予贵族风雅风格和市民善感风格，前者使用普泛的社交辞令，后者涉及私人事务和情感。浮士德有意识针对格雷琴教育修养的缺失启动修辞和诡辩策略，故意造成意向模糊或引发误解，以达到诱惑和规避责任的目的。修辞差异从戏剧开场便预示了悲剧结局。格雷琴剧中运用的修辞和书写程式表明，该剧并非建立在个体心理真实上的爱情悲剧。它同时超越了以捍卫市民道德为宗旨的市民悲剧，在寓意层面上展演了属于魔鬼界域的人的原罪和欲望，人无法启动自由意志对之进行克服，故而《浮士德》两部结尾均以人的救赎作结。

歌德; 《浮士德》； 格雷琴剧; 修辞; 寓意; 人的救赎

I516.073A000113

一

漫长的近代可被称为修辞诗学的时代。直到18世纪末，受过修辞和修辞诗学教育的作家都可谓作家的标准类型，而受修辞以及修辞诗学引导或影响的文学是文学的标准形态。①

在歌德创作《浮士德·早期稿》（1772年前后）之时，修辞学还是文学创作者的一门重要功课。②启蒙戏剧理论家对巴洛克戏剧修辞的批判③，造成后世对修辞的不解和误解，却并没有影响到莱辛、歌德和席勒等古典戏剧家对修辞的运用。无论那个时代如何标榜天才的原创性，说到底均未摆脱古典—人文修辞传统。对巴洛克修辞乃至对古典修辞学重新提起重视，并再度启动系统研究，在德国学界始于1960年代。④也就是说，有一个半世纪之久，在德国文学批评中几乎完全忽略了修辞这一传统语文学基础。出于种种原因，比如一方面不加反思和审鉴地接受德方观点，另一方面修辞学研究需要古典语言基础，古典修辞学至今没有被纳入文学批评的工具范畴。

古典修辞学不仅涵盖具体的修辞格，而且规定戏剧的立意、选材、布局谋篇、语言风格和演出实践。［⑤Heinrich Lausberg， Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft， 4. Aufl.， Franz Steiner Verlag， 2008， S.146ff （§255-§1091）; S.8f.］根据古典修辞学，修辞风格划分为高、中、低三种。对于三种风格，修辞学中均有相应的定义、描述和具体使用指导。［Marcus Fabius Quintilianus， Ausbildung des Redners. Zw?lf Bücher， hrsg. von Helmut Rahn， Wissenschaftliche Buchgesellschaft， 1972， S. 779， S. 783; Gert Ueding， Bernd Steinbrink， Grundri der Rhetorik， Metzler， 2011， S. 39.］后人与社会等级相联系，将三种风格概括为高雅的宫廷风格、平实的市民风格以及用于底层如农民和喜剧的粗俗风格。［参见Gert Ueding （Hrsg.）， Historisches W?rterbuch der Rhetorik. Bd. 2， Max Niemeyer， 1994， S. 922-923。］这种划分在歌德时代依然奏效。修辞风格的划分，在歌德时代构成既约定俗成又泾渭分明的范式，除非要以“风格越界”表达特殊创作意图。在歌德的戏剧小说《威廉·迈斯特的学习时代》（1796）中，出身市民商人家庭的主人公威廉为扮演丹麦王子哈姆雷特，不得不按照《演员守则》之类的指导，［歌德：《演员守则》，安书祉摘译，《歌德论文学艺术》，范大灿编，上海人民出版社，2017年，第493-506页。］训练贵族的发声和姿势体态，就是对这种情况的真实写照。

文学批评中的一个普遍误解是，以启蒙之后的范式衡量之前的范式，试图将以典型和普遍范式塑造的形象，还原为具有心理真实和个体性格的现代人物。对于歌德《浮士德》中的格雷琴剧，浮士德的“不道德性”常被拿来当作批判的靶子。通常的辩护是，浮士德认识世界的冲动必然会导致他去游历“大世界”。这决定了他不可能囿于市民家庭的“小世界”，而是必然要放弃与格雷琴的爱情。这种辩护事实上反而坐实了浮士德为实现个人意志而牺牲格雷琴的不道德行为。然而仅从这一点出发，以道德性来衡量，便偏离了格雷琴剧的性质，进而缩小了它的格局。

由始于16世纪的浮士德故事书、舞台剧至傀儡戏的传统来看，到歌德时代，《浮士德》素材仍然处于寓意和宗教教化传统。歌德的《浮士德》原则上在继承这一传统的基础上有所推进，但道德性并非它所聚焦的核心問题。由浮士德视角观之，格雷琴剧甚至算不上现代意义上的爱情剧，它毋宁说是一场赤裸裸的诱惑剧。它在寓意层面展演了作为原罪、属于魔鬼界域的人的欲望。而人——无论浮士德还是格雷琴，均无法凭借自身的力量对之进行克服。这使格雷琴剧超越爱情、家庭的伦理道德层面，最终指向人的救赎。这就不难理解为何《浮士德》第一部、第二部均以主人公因来自天上的力量得救作结。

劳斯伯格在其千页的集大成之《修辞手册》开篇中讲道，修辞学如同一剂解药，可用来解除对“文学作品的个体性或个体性创作”的看法，也就是避免“按照当下的观念去接触和理解之前的文学作品，尤其将传统的公共性表达方式当作个体的创作”。⑤本文将以修辞这一基础而又相对客观的语文学元素为切入点，通过分析剧中“传统的公共性表达方式”来证明：正是因为格雷琴剧是一部“非个体性的创作”，所以它具有寓意特征，是一部演绎人类普遍问题的寓意剧。它也因此超越人际伦理层面，成为一部神学意义上探讨人的原罪与神的救赎的剧作。

二

浮士德

美丽的小姐，可否冒昧，

呈上我的胳臂把您奉陪？

玛格丽特

我不是小姐，也不美丽，

没有奉陪也可走回家去。

走开，下。

（V.2605-2608）［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Texte， 8. Aufl.， hrsg. von Albrecht Sch?ne， Deutscher Klassiker Verlag， 2017. 中译文参见歌德：《浮士德·第一部》，谷裕译注，商务印书馆，2023年，第237页。引文为方便起见只标出诗行号，下同。］

这是《浮士德·第一部》中格雷琴剧的开场，也是男女主人公第一回合的对话。玛格丽特是女主人公的呼名，格雷琴是其缩小格形式。对话发生的语境是：浮士德一方刚刚在此前女巫的丹房一场看到镜中“最美的女人的形象”，陶醉于“横陈的玉体”；又喝下女巫酿造的似乎兼具返老还童功效的春药，正感到“别样的酸爽”和“丘比特的跃动”，或如梅菲斯特的旁白——正处于“很快，有这副汤药在身，/你看个个女人都是海伦”（V.2603-2604）之时。格雷琴一方则恰好在大教堂做完“无辜者的忏悔”，走到大街上。男女主人公出场的状态，被置于戏剧性巧合和强烈的对比呈现之中。

考虑到对话发生在歌德时代，浮士德简短的两句搭讪“美丽的小姐，可否冒昧，/呈上我的胳臂把您奉陪？”实则相当于反映了修辞学—演说术的所有基本要点。根据古典修辞学定义，修辞的目的在于说服受众，令其做出有利于己方的抉择。［自古希腊起各家对修辞学定义有所不同，但无论如何始终离不开“说服”这一基本意图。如：古希腊诡辩派最早称“修辞术是说服的艺术”；亞里士多德认为“修辞术的功能不在于说服，而在于在每一种事情上找出其中的说服方式”；西塞罗基本继承了亚里士多德的观点；昆体良则强调修辞与道德的关系，认为修辞并非一定与说服有关，但也将修辞定义为“善言的科学”。参见刘亚猛：《西方修辞学史》，外语教学与研究出版社，2014年，第24、20、138-139页。］为达此目的，演说者可用情感打动对方，并利用其心理来增加说服的效力。［亚理斯多德：《修辞学》，罗念生译，上海人民出版社，2017年，第二卷第2章、第1章，尤见第145-146、179页。］此时的浮士德受情欲驱使，急于用语言，包括配合身体语言，来打动和引诱眼前的少女，令其就范。为此他准确捕捉到对方心理：任何女子都希望被称美貌；而市民女子——在歌德时代，着装和首饰佩戴须符合等级规制，浮士德可从格雷琴的装束轻而易举判断出她的市民出身——则无疑希望被视为出身高贵。于是他开门见山，一则用恭维所有女子的通用话题“美丽”来称赞来者，二则用恭维市民女子的通用话题“抬高身价”，以“小姐”即对未婚贵族女子的尊称相称。为消除可能的障碍，即对跨等级婚姻的禁令，浮士德继而着力渲染格雷琴的贵族身份：他以骑士对贵妇的谦恭态度，提出“呈上胳臂”“奉陪”格雷琴一程。“奉陪”直译“护送”，是中世纪采邑制下的术语，指骑士为保护弱者旅途安全而应尽的义务。举臂扶持贵妇行走是护送的一种方式，属于贵族骑士礼仪，对于平民女子而言不仅逾制，而且鉴于初次见面也显得过分亲昵。

当然浮士德使用这套辞令并不需要他特别思索和创造。就其学者身份而言，修辞作为基础三艺之一，属于近代人文中学和大学的必修课程［参见Wilfried Barner， Barockrhetorik， Untersuchungen zu ihren geschichtlichen Grundlagen， 2. Aufl.， Max Niemeyer， 2002， S. 260， S. 264， S. 330-332。］；就他此时所扮演的贵族角色而言，风雅的谈吐属于贵族社交的基本训练和修养［参见Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer. Romaneskes Erz?hlen zwischen Thomasius und Wieland （=Studien und Dokumente zur deutschen Literatur und Kultur im europ?ischen Kontext. Bd. 125）， Max Niemeyer， 2007。该专著列举大量文献和文本，以对比和实证方式展示了16—18世纪上半叶法国风雅小说的特征、在德国的接受及其对社交言谈举止的指导作用，可作为本文此类论点的支撑。本书尤其举证了德语小说中风雅风格与善感风格的交汇，对戏剧研究极富启发意义。］。从以下格雷琴的回应和反应可见，浮士德的修辞策略果然须臾间奏效。在接下来的傍晚场格雷琴的独白中，她吐露了自己的爱慕，并以“图尔王”谣曲表达了对情人能够保持忠贞的愿望。在花园场两人会面时的对话中，格雷琴坦言“我当街对您怦然心动”（V.3176）。而此时她的回应是：“我不是小姐，也不美丽，/没有奉陪也可走回家去。”这在表面上看来似乎严词拒绝，实际上却是以否定的方式一一接应了浮士德的话。格雷琴显然错把陌生人的恭维当作针对她个人的真心赞美，不过是出于羞涩予以否认。这种以拒绝来掩饰应和的做法反暴露出她的真实感受，对浮士德造成一种撩拨的效果。浮士德立刻从标榜“恪守妇道”中看到了潜藏的“轻佻”：“如此规矩，恪守妇道，/又不失那么一点轻佻。”（V.2611-2612）而格雷琴表演式的 “眼帘低垂”“拒人千里”，同样让浮士德“心痒难当”“心醉神迷”（V.2615-2618）。

以上开场第一回合的对话，奠定了格雷琴剧中男女主人公对话的二元修辞模式，同时也显示了两个角色间的修辞差异。盖言之，浮士德一方使用的是贵族风雅社交辞令，依据修辞风格划分，属于高雅风格；格雷琴一方使用的是市民平实朴素的市民风格。大体前者的特征是运用通用话题和惯用程式，以风雅的客套和恭维保证谈话愉快进行，且保持谈话内容的客观性以及谈话人之间的距离。这样的社交谈话移动在公共层面，可针对任何人和事，擅于以至理名言表达一些普泛的道理，于是对谈话双方都不具约束力，任何一方都不必对产生的影响担负责任。［②参见Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 289-291， S. 296-297； S. 314， S. 345ff， S. 382ff， S. 385ff， S. 442-444。 ］后者的特征是移动在个体私人层面，适用于家庭私密空间，同样运用该范畴的通用话题，针对具体的人和事展开讲述或讨论。具体到格雷琴剧中，前者带有肇始于16世纪、盛行于17世纪的风雅之风（Galanterie）的余绪，后者则掺入了歌德时代市民文学善感风格的特征。②在善感风格的催化下，格雷琴的修辞具有了更为浓重的主观性和私密性，也更加是真情的流露。

由于教育和修养的缺失，格雷琴并不谙习浮士德的修辞风格和修辞策略。因剧中未曾像风雅小说和爱情剧中那样设有阅读和书信往来情节，由此甚至可以推断，格雷琴如近代大多数普通平民女子一样并未接受过学校教育。故而她无法分别出修辞技巧，而是自然地从自己的认知出发，把浮士德之普泛的夸赞和恭维作字面意义理解，把它们当作针对她个体人格的表达。而浮士德一方则有意识利用少女知识和社交经验的不足，使格雷琴落入他依靠修辞设置的圈套，达到既诱惑又规避责任的目的。

直至情节发展到格雷琴的失身（水井边场前），两种谈话风格始终平行行进，在花园一场中得到最为充分的展现。该场第一次展示了浮士德与格雷琴面对面的交谈。格雷琴一上来便提出自己的——恰是在谈话方面的顾虑：“我深知自己乏味的交谈/难让见多识广的人喜欢。”（V.3077-3078）浮士德则对之进行普泛且夸张的恭维：“你一个眼神，一个语词，/远胜过世间一切大智。”（V.3079-3080）在浮士德的鼓励下，格雷琴陆续用三大段（V.3109-3124，V.3125-3135，V.3137-3148），如同在亲朋之间详陈了自己的身世，将自己的日常生活、母家成员及职业、财产状况、家庭关系、家庭变故等和盘托出。浮士德则每次都对以一句简短而不失恭维的套话：“定是个天使，如你一般”（V.3124）或“你一定感到了莫大的幸福”（V.3136）。他显然并不关心格雷琴的人格和家庭私密事务，对格雷琴的喜怒哀乐无动于衷。他只是在捕捉对自己实施进一步诱惑有利的信息，如格雷琴无意间暴露的：母亲家教极为严苛，自己常常独处。

作为对比和衬托，作者在该场中设计了另一组即梅菲斯特与玛尔特之间典型的社交谈话，与男女主人公的对话交错出现在前台。因对话文字较长，不便征引，可参见歌德：《浮士德·第一部》花园场相关注释。］事由为玛尔特得知自己丧夫，强烈暗示梅菲斯特收娶自己。梅菲斯特以种种普泛的借口予以敷衍搪塞。这场微喜剧如教科书一般囊括了社交谈话的要点，双方均使用程式化说辞，不直接使用“你”“我”挑明私人意图，同时游戏语言、暗斗机锋，相互领会弦外之音却不道破。［参见Rüdiger Schnell （Hrsg.）， Konversationskultur in der Vormoderne. Geschlechter im geselligen Gespr?ch， Boehlau， 2008， S. 4; Gert Ueding （Hrsg.）， Historisches W?rterbuch der Rhetorik. Bd. 4， Max Niemeyer， 1998， S. 1322-1333。  ］這不仅反衬出格雷琴的修辞弱势，而且从侧面为浮士德的风雅修辞做了注释：不过是诱惑和爱情游戏的手段，与格雷琴所希冀的专情和婚姻无涉。

值得一提的是，在格雷琴剧中，每当浮士德欲令智昏、迫不及待地祈求梅菲斯特助他尽快得到格雷琴时，他的言辞就脱离修辞风格滑落到低俗。如他在“邂逅”格雷琴后随即吩咐梅菲斯特：“听着，务必给我搞来那妞！”（V.2620）当梅菲斯特表示困难重重时，浮士德言：“我若能安静七个时辰，/便无需魔鬼帮助，/来勾引这样一个尤物。”（V.2642-2644）当梅菲斯特故意提议为助兴可以某些爱情游戏进行延宕时，浮士德尽显轻狂之态：“我胃口大好无需那套。”（V.2653）其色欲之赤裸、其状貌之轻浮、其言语之猥亵甚至被梅菲斯讽刺为：“您讲话直像个法国佬。”（V.2645）可见无论高雅与低俗均不过是其达到目的、满足欲望的手段。

在借助恭维说辞打动格雷琴、达到接近她的目的后，随之便是以占有她为目的的阶段。在此浮士德进一步启用修辞储备和技巧，尤其是利用对格雷琴而言更为陌生的修辞式推论，通过有意识地在推理过程中偷换概念、偷换前提、混淆指代等诡辩术，造成意向模糊和似是而非的效果，从而故意造成对方的误解：

浮士德

是了孩子！就让这花语

成为众神的表白。他爱你！

意思你可明白？他爱你！

握住她双手。

（V.3184-3186）

这便是浮士德对格雷琴“爱情”的正式表白。一向擅于在独白中以“我”作主语表达主观感受的浮士德，在此却只含糊其词地顺应格雷琴花占的结果“他爱我”（V.3182）称“他爱你！”以避免直言“我爱你”。克尔凯郭尔称格雷琴的花占解语可直接兑换成“他欺骗我”。浮士德的表白于是成了对“他欺骗你”的肯定。［索伦·克尔凯郭尔：《非此即彼——一个生命的残片》上卷， 京不特译，中国社会科学出版社，2009年，第247页。克尔凯郭尔在书中单辟一节《玛格丽特》。］颇为讽刺和滑稽的是，他在一个设问句“意思你可明白？”后，违背其所唤起的期待，继之以同样指代不明的重复，并夸张地宣称这是“众神的表白”。这样，这个“孩子” （浮士德在剧中除一处使用了格雷琴的呼名，余者皆用“小东西”“小甜甜”“小天使”“小美人儿”等既轻佻又浮泛的中性呼名；与其说格雷琴在浮士德眼中是一个有个体人格的存在，不如说是一个少女的符号和欲望的对象）很可能受神圣情怀的打动，在懵懂中朝着自己意愿的方向理解。浮士德也因此开脱了可能担负的责任和引发的法律纠纷。

由于存在对跨等级婚姻的禁令，作为恪守妇道、无辜忏悔的市民女子，可否缔结婚姻当然成为格雷琴下决心委身前最为关切的问题。于是有了玛尔特的花园开场著名的“格雷琴之问”：“说一说，宗教你怎么看？”（V.3415）该场实为格雷琴悲剧的转折点，因下一场水井边中遂已暗示格雷琴已失身有孕。那么格雷琴为何会在此时询问浮士德对宗教的看法？事实上这一问的潜台词为：你会履行婚姻圣事吗？即：你会娶我为妻吗？［天主教会的七件圣事：洗礼、坚振、圣餐、婚姻、告解、晋铎、终敷。此处暗指婚姻。］她关心的是浮士德是否会尊重“教会的圣事”。（V.3423）浮士德的回答显然将关系到他此举的成败。透过以下论述可以看到，他显然有效地“说服”了格雷琴，以至于格雷琴接受了他早已备好的投给母亲的安眠药，“她睡了我们才好尽兴”（V.4572）：

浮士德

别问了孩子！感受我的好意；

为爱人我愿流血舍弃身体，

不会干涉任何人的情感和教会。

（V. 3418-3420）

浮士德首先否定了问题的必要性，然后避开正面回答，不表明观点，而是把话题转移到情感范畴：“别问了孩子！感受我的好意”（V.3418）即试图先以情感打动不善于理性思考和分析判断的格雷琴。因在一般情况下，当人在感受到对方好意时，易于接受其陈述和论证。［亚理斯多德：《修辞学》，罗念生译，上海人民出版社，2017年，第145页。］接着浮士德“引用”圣经经文并渎神地将自己与耶稣基督进行类比，即“为爱人我愿流血舍弃身体”［此为假借圣经和教会感恩祭中最为核心的一段话。耶稣基督在被钉十字架的前夜，与门徒设立圣餐，表明愿为所爱的人流血舍弃身体。《路加福音》第22章第19—20节：“又拿起饼来，祝谢了，就擘开，递给他们，说：‘这是我的身体，为你们舍的，你们也应当如此行，为的是纪念我。饭后也照样拿起杯来，说：‘这杯是用我血所立的新约，是为你们流出来的。”］。只是此处的“爱人”使用了复数，并将圣经中耶稣的直陈式偷换为虚拟式。并且，该表述中包含一个修辞式推论。其大前提：为爱人我愿流血舍弃身体。隐含的小前提：你是/属于我的爱人。隐含的结论：我愿为你流血舍弃身体。根据修辞学原理，此类修辞式推论不同于哲学三段论式推论，它可以省略某个前提甚至结论，因此它是否成立，同时取决于听者的理解和意愿。故而浮士德的表述尽管似是而非，却足以给格雷琴造成误解。最后他相当于果断制止了格雷琴的发问：“（我）不会干涉任何人的情感和教会。”反推即是，任何人包括你也不要追问我对圣事的看法。依此逻辑，则“你”属于与我无关的任何人，遑论与“你”建立任何稳定的关系，与前句抵牾。浮士德在诡辩中暴露了自己的真实心理。

对于与自己荣辱乃至生死攸关的问题，格雷琴并没有径直放弃，而是一改谦卑继续追问：“你可信神？”（V.3426）在得到一个前提虚假、似是而非的诘问“谁敢说，/我信神？”后，她接着补问：“那就是不信？”（V.3430）作为专业神学家和神学教授，浮士德引用圣经和神学论题进行诡辩可谓得心应手。他随即慷慨激昂、气势磅礴地用了28行诗句（V.3431-3458）［鉴于该段篇幅过长，不具体展开，可参见歌德：《浮士德·第一部》相关注释。］予以“回答”。他仍然没有正面接话，而是拟《约伯记》中耶和华对约伯的诘问［参见《圣经·旧约·约伯记》第38章第4节及以下诸节。］，排比用了七个诘问。他既诘问正题又诘问反题；插入离题的话题；抛出非正统的神名——“那掌管一切者”和“那保有一切者”（V.3439，V.3440）；将耶和华对约伯在创世高度上的诘问置换到“我与你”的关系；用格雷琴显然无从听懂的迂说法和玄虚之词发问：“莫不是一切/都向你的头你的心奔涌，/在永恒的秘密中隐匿/而又可见地在你身旁涌动？”（V.3448-3451） 最后，浮士德再次把话题引到主观和情感范畴、神圣和普遍层面，以之取代邏辑论证，堂皇地掩饰自己的不信神：“你若感觉到天福满满，/便可如己所愿，/称之福！心！爱！神！/对之我没有/名！［此为对十诫中第二诫“不可妄称我的名”的断章取义。彼处恰指不可妄称神的名以立假誓。］感觉是一切”（V.3453-3457）。至此，格雷琴所关切的婚姻和家庭义务等现实和实质问题被彻底悬置。

在该段中诡辩的方式还在于使用了“愤慨部目（话题）”。其特征是以愤慨来代替论证从而扰乱对方的判断。［⑤⑦亚理斯多德：《修辞学》，罗念生译，上海人民出版社，2017年，第284页；第315页；第142页。］演说者可借激烈的情绪掩饰修辞式推论中虚假的前提，并以含混冗长的迂说法来达到欺骗的目的。⑤在演讲或戏剧演出中，配合声音运用和身体姿势会进一步增强诡辩的效果。［Reinhart Meyer-Kalkus， ，，Oralit?t und Rhetorik“， Handbuch Literarische Rhetorik， De Gruyter， 2015， S. 281-309， hier S. 295.］浮士德28行的台词诗行长短不一、格律韵脚紊乱，这在格雷琴剧中仅此一处——形象模拟出因激动愤慨而奋起为自己分辩的姿态，虽语无伦次、观点杂芜，却可引发同情，造成一种不容置疑的效果。愤慨是诡辩的掩护。而诡辩最大的特点是似是而非、以假乱真。虚假的论证远比错误的论证更为狡猾也更为危险。“就动机而言，诡辩不是某种能力，而是意图。”⑦诡辩有意使用谬误的推论来颠倒是非，在道德上是坏的。

格雷琴剧的女主人公是可被诱惑的，并同时是诱惑的发出者。背后的驱使力量与浮士德的无异，同样是不可遏制的人的欲望。浮士德的欲望经过了女巫丹药的催化，格雷琴的则源自人的自然天性。认为格雷琴是纯洁、无辜、“无条件的爱”的化身这类在19世纪上半叶浪漫主义语境中形成的俗套观点，逐渐为后来的学界所摒弃。C. Rohde， u.a.， Faust-Handbuch， Metzler， 2018， S. 244.］由格雷琴角度观之，何尝不是她的欲望驱使她逾越她熟知并认可的等级界限、伦理规范和社会监督，将她最终引向毁灭？

回溯上文对男女主人公第一回合对话的修辞分析，从中已经可以清晰看到，格雷琴之所以从无辜忏悔走到无辜犯罪，是因为事实证明她是可以被诱惑的。抛开教育修养缺失、涉世经验缺乏等客观因素，浮士德的风雅修辞之所以能够奏效，是因为它们切中了听者的虚荣心；其诡辩之术之所以能够成功，接受者的主观意愿起到了决定作用。面对诱惑者模棱两可的表述，格雷琴本能地选择符合自己意愿的方向去理解。可以说驱使她陷入诱惑、服从诱惑者意志的是她人性中本能的欲望和冲动。与浮士德直接和显白的表达方式不同，格雷琴的接受和发出诱惑更多是潜意识的流露，或通过身体语言和歌声暗示出来。

在与浮士德当街“邂逅”后，格雷琴傍晚独处于自己“洁净”的小屋，舞台提示她“编辫子，向上盘起”——一个潜意识中约束情感和欲望的符号。她第一段台词即流露出对诱惑者的爱慕：“我若知道，今天那位/先生是谁，该有多好！”旋即在下意识中隐约关心起婚姻问题，“他敢是出身贵族”。（V.2678-2679， V.2681）接下来在同一场中，格雷琴“边褪衣边唱起”那首叙事谣曲《图尔王》（V.2759-2782），流露出潜意识中对忠贞和永恒爱情的渴望。贵重的首饰是女子财富和社会地位的标志。面对来历不明的礼物，格雷琴未能抵御住诱惑，而是如舞台提示所示“戴上项链，走到镜前”：“这竟是谁人的珠宝？/我也想这样一副耳环！/镜中的我如改头换面。”（V.2795-2797）在花园小屋场中，格雷琴躲入小屋，“把指尖按在唇上”，等待浮士德追来。这一系列下意识的身体语言在他人看来极富挑逗性，无怪乎它们引来浮士德的“你挑逗我！/捉住了！”（V.3205-3206）舞台提示“吻她”，格雷琴“搂住他回吻”。两人的关系发展到亲吻。在此很难分辨谁是诱惑者，谁是被诱惑者。同样，还是在玛尔特的花园场，当浮士德感叹“唉我竟不能/就几分钟静静依在你胸前”时，格雷琴应答：“唉，但凡我能独眠！”或许是其无意中说出但暗示却极为明显：是条件不允许，并非我不愿意。接着她主动提出：“我愿今夜为你不上门栓”，“可我的母亲睡得很浅”。（V.3505-3507）浮士德于是递给她备好的“小瓶”，几乎是作为格雷琴主动释放的信号的回应。当然，格雷琴平实的语言、自然的身体语言和歌声亦并非自然主义式的原创，而是作者按照传统和通用文学程式设计和排布的结果。它们始终移动在确定的、可以被普遍理解的符号所指系统。

三

王子是风流的。你一点儿也不习惯于风流场上说的无关痛痒的话。你把其中的客套当成真情实感，把恭维当成海誓山盟，把一时兴起当成愿望，把愿望当成下决心。（莱辛：《爱米丽娅·迦洛蒂》（1772））［Gotthold Ephraim Lessing， Werke und Briefe. Bd. 7， hrsg von Wilfried Barner， Deutscher Klassiker Verlag， 2000， S. 318. 中譯文参见莱辛：《戏剧两种》，商章孙译，上海译文出版社，1980年，第167页。译文略有改动。］

这是莱辛著名的市民悲剧《爱米丽娅·迦洛蒂》中母亲对女儿爱米丽娅的警示。母亲提醒女儿要提防的正是贵族社交场上使用的风雅修辞。它们充满算计、策略和规则，极尽客套和恭维之能事，极容易诱惑不谙此道又缺乏涉世经验的市民少女。莱辛戏剧出版的时间恰好是歌德《浮士德》创作格雷琴剧的前后。1770年代德国文坛上传自罗曼国家的风雅小说和小歌剧依然盛行，维兰德的作品就是很好的例证。歌德在这十年中创作的十余种小歌剧表明他谙熟此道。［歌德在1770年代创作的小剧和小歌剧有：Erwin und Elmire （1775）， Die Geschwister. Ein Schauspiel in einem Akt （1776）， Claudine von Villa Bella （1776）， Stella. Ein Schauspiel für Liebende （1776）， Der Triumph der Empfindsamkeit. Eine dramatische Grille （verfasst 1777），Lila （1777）。 它们无一例外都是为宫廷庆典寿宴等创作的应制作品，多以喜庆的大团圆告终。这些作品并无文学原创性，而是承袭了传统情节框架和各种程式，可证明歌德对风雅修辞和程式掌握娴熟。 ］而引文则佐证了歌德在浮士德角色上使用的是通用修辞形式，这种形式为当时贵族和修养市民圈子的受众普遍熟识和理解。

当然除此之外，格雷琴剧所展演的“诱惑”程式远比莱辛的戏剧丰富和系统。这种程式上接古罗马的情爱文学，经中世纪骑士爱情传奇，在16—17世纪罗曼国家风雅小说中得以综合和完善。也就是说，在浮士德追逐格雷琴的过程中，情节展开、人物格局和情境设置基本上运用了传统程式。如：馈赠贵重礼物（由同伙牵线，浮士德一方由梅菲斯特担当，格雷琴一方由邻妇玛尔特充任）；索要手帕和丝袜；少女思春和恋爱综合征（“她一时欢畅，多半忧伤，/一时哭个痛快，/一时又似安静下来，/却无时无刻不在爱”）（V.3320-3323）；花园幽会；通过花占亦即神意来确认爱情；夜晚在窗下弹唱情歌；如此等等，不一而足。［参见Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 353， S. 361。另参见奥维德：《爱的艺术》，戴望舒译，山西师范大学出版社，2006年。其中如对见面恭维、利用侍女、赠送礼物、巧妙身体接触、发假誓、如何识别真假拒绝、爱情综合征等技巧的传授，可佐证格雷琴剧中相关情节。所列诸项参见第28、29-31、36、48、50-51、52-53、58页。这部书在西方被称为“诱惑艺术”的“教科书”，重点传授“诱惑的心理和特征”。参见Ovid， Liebeskunst. Latein-Deutsch， übers. u. hrsg. von Michael von Albrecht， Reclam， 2016， S. 234。］感情线的发展同样遵循传统程式。“他炯炯的目光，//他的谈吐哦/多么迷人，/他的牵手，/哦还有他的吻！/……在他的吻中/销魂！”（V.3397-3413） 格雷琴独自在织机旁吟唱的小曲看似自然简朴，却层层递进暗合着书写恋爱的五步规则，即从相见、交谈、牵手、亲吻到最后的爱的合一。［后人从奥维德的《爱的艺术》中总结出来。参见奥维德：《爱的艺术》第一卷《如何获得爱情》。］这些书写程式只因德国学界对从巴洛克到洛可可时期、从17世纪至狂飙突进之前的研究匮乏而在“文学史和研究中备受冷落”［④Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S.1-2， S.51；S.1-2， S.76. ］，被误认为是歌德的原创。

欧洲范围内的风雅风格建立在古典修辞基础之上。④它与宫廷程式化的举止相配合，形成了一套宫廷的言谈举止。它们首先出现在绝对君主制形成过程中的法国，其政治和社会史根源在此不予以展开。这套规则经过托马修斯的改造和传播，加上一批讲授宫廷礼仪和谈话技巧的“入门”和“指南”被译介到德国，Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 82， Anm. 27. 其中给出了一系列讲授恭维话的手册，如1647版的《客套话入门》。］开始在德国滥觞并进入德语文学。面对贵族女子表现忠诚、大度、慷慨和善意，与贵族女子进行一种既保持距离又不乏暧昧的社交谈话，对于贵族骑士来讲是一种义务。女方也用一套形式和规则对之进行回应或以调情来挑起爱情游戏。托马修斯在《习俗引论》（1706）中所做的改造立足于德国新教市民伦理，在删除无道德约束的调情和情色元素后，将其引入市民交往和路德教婚姻框架。在文学文本中，如此风格的谈话常伴有法语外来词，于是“讲话像个法国佬”成为重要标志。［⑦以上诸项参见Florian Gelzer， Konversation， Galanterie und Abenteuer， Max Niemeyer， 2007， S. 60， S. 53（315-316）， S. 68， S. 110; S. 142-144， S. 177。］浮士德的台词和格雷琴的附和中常夹杂法语派生词（V.3081），可视为风雅修辞的指征。正是为对抗当时流行的贵族风雅风格，18世纪发展出善感风格。格雷琴剧处于两者的交汇点。其虽以市民交往和个体感受为话题，但在形式上并不讲求，更不追求个体化表达。⑦

四

分析文本的修辞套路和惯用程式是一项极为细致而烦琐的工作。但非此不足以考察歌德剧作的形式。由以上基础研究和解读可以看到，格雷琴剧的男女主人公虽以不同方式施加诱惑，但无一不是有意识或下意识的行为。有意识而为之涉及道德层面，下意识而为之即所谓的“无辜犯罪”，涉及人作为造物的层面。作者使用了欧洲文学传统中的公共话题和表现程式，使得浮士德与格雷琴的故事超越心理真实，由特殊的个案上升为普遍现象，男女主人公无论出身贵族还是市民，他们的命运均代表了普遍的人的命运。格雷琴剧的悲剧性在于人无法抵御诱惑，尽管浮士德屡次受到触动，试图启动理性加以克服，如傍晚场和森林与洞窟场的大段独白（V.2687-2728，V.3217-3250）所示；尽管格雷琴自始至终对浮士德的同伴梅菲斯特有不祥的预感。

克尔凯郭尔在《非此即彼》（1843）中将浮士德与唐璜作类比，特别指出其诱惑的魔性所在。索伦·克尔凯郭尔：《非此即彼——一个生命的残片》上卷， 京不特译，中国社会科学出版社，2009年，第93-97页，此处第95页。］在存在的意义上，与莱辛的《爱米丽娅·迦洛蒂》不同，格雷琴剧并非像某些文献所轻率断言的那样是一部市民悲剧。诚然，它不乏某些市民悲剧元素，比如它的確设置了贵族与市民的格局，或令格雷琴的长兄代行父权，通过与浮士德决斗来维护市民道德和家庭荣誉。但就整部格雷琴剧而言，戏剧冲突并未围绕捍卫市民伦理和市民价值展开，更没有将落脚点放在为之而殉道上。相反，即便在格雷琴身陷囹圄等待行刑之时，她也并未否认爱的欢愉和情的美好与甜蜜（V.4530-4531， V.4573），她的良心谴责更多是针对这段“幸福的光景”所间接造成的后果——母兄殒命，迫于社会压力溺死亲子，而非针对爱欲本身。在牢狱场中，面对浮士德的冷漠，格雷琴依然执着于自己的爱情。如果说她为何而殉道的话，那么也是为爱欲而非束缚它的道德伦理。

由戏剧形式观之，格雷琴剧不仅迥异于18世纪下半叶兴起的市民悲剧，而且不同于古典和古典主义悲剧。它由长短近20个场次组成，在构成戏剧转折的水井边场之前，有一半场次带有狂欢节喜剧特征，包括多个滑稽剧或婚姻讽刺剧场景。在悲剧性的后半部也穿插了诸如瓦尔普吉斯之夜、瓦尔普吉斯之夜的梦之类的魔幻剧和笑闹剧。整部戏剧配有丰富的民谣、音乐伴奏和舞蹈等舞台表现形式。20世纪六七十年代盛行的社会史研究，热衷于从实证角度解读弑婴女问题，并试图因此将格雷琴剧划归为社会批判剧。毫无疑问，对于频发在18世纪下半叶的弑婴女事件，歌德曾旁听庭审并深度参与过量刑讨论，且在剧中将至少三种案例加以化用，乃至直接引用了庭审记录中的个别词句。［即：“她不是第一个”（阴天·野地场，V.13）。关于歌德采用弑婴女案件素材的问题参见Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， komment. von Albrecht Sch?ne， 8. Aufl.， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 369ff， S. 375ff。中文综合说明参见歌德：《浮士德·第一部》，谷裕译注，商务印书馆，2023年，第442-443页。］此类索隐和实证式研究固然为理解某些情节做了有益的脚注，但它们显然并未触及悲剧冲突的根源。

格雷琴剧也不是通常意义上的爱情悲剧，尤其不能被称为“浮士德的爱情悲剧”。《浮士德·第一部》演绎的是人的欲望，是被近代和启蒙松绑的求知欲和情欲。学者剧聚焦于求知欲，格雷琴剧则围绕情欲展开。人受欲望驱使，无休止地去实现个人意志，则势必与魔鬼结盟，以魔鬼为伴。梅菲斯特或者毋宁说是浮士德自身的魔鬼冲动，令他“自我降低”并把神“所有的恩赐化为乌有”。梅菲斯特不断“煽起烈火”诱使他“去把那美的形象苦苦追求。/跌跌撞撞从欲望走向贪享，/复又在贪享中渴求着欲望”。（V.3242-3250）具有象征意义的是，正是魔鬼梅菲斯特无情揭去了浮士德虚伪的外衣：“难道你明天不会堂而皇之，/去迷惑可怜的格雷琴，/向她保证你的爱是真心？”（V.3052-3054）浮士德所言的“忠贞不渝的爱情”，不过是“纯的超全能的冲动”。（V.3056-3057）“爱情”与“冲动”押韵，揭示出浮士德所标榜的爱情的实质。“全能”原是神的修饰语，歌德在此用自造词“超全能”，极言自认为与神同形的浮士德，其欲望的冲动将使他冲破一切最高机制的约束，直至他在梅菲斯特眼中变成魔鬼：“其实你也差不多也成了魔鬼。”（V.3371）浮士德并不予以否认：“算你说对了，主要是因为我必须。”（V.3072）在与自我、与魔鬼的几番较量后，浮士德屈从于欲望的冲动，完全丧失自由意志：

浮士德

……

她，她的和平我不得不葬送！

你，地狱，不得不接纳这一牺牲！

魔鬼啊，助我把恐惧缩短！

定要发生的，就让它发生！

就算她运命倾塌将我覆灭

就算她要与我一同毁灭。

（V. 3360-3365）

这是浮士德决定诱惑格雷琴失身前的最后一段独白，出现在森林与洞窟场，连用多个惊叹号。他虽然意识到这将导致自己的“覆灭”和格雷琴的“毁灭”，但内心的冲动最终驱走了他脆弱的反思，使他决定不顾一切代价，拿格雷琴为欲望献祭。格雷琴一方则是：

玛格丽特

我一见你，好人，就不知

是何驱使我顺从你的意志；

我已为你做了那么多，

几乎再没有什么不能做。

（V.3517-3520）

这是格雷琴在失身前的最后一段台词，预示将要发生的无可挽回的悲剧。那个她无法名状的“是何”显然并不单纯指向爱情，而是表明她同样为情欲所困，与魔鬼妥协，丧失了自由意志。教会之“不可奸淫”的诫命、法律、伦理在此失去了效力。可见对于双方而言，造成悲剧的根源不在于爱而不得，而是由瓦尔普吉斯之夜场以寓意形式放大到极致的人的欲望。人的自由意志屈从了魔鬼—伊甸园的蛇的诱惑，无辜犯罪自此成为人被赶出伊甸园后所共处的基本状态。格雷琴的罪并非出于被动或纯粹的偶然。

格雷琴剧以发生在情感、道德和社会层面的具体事件，在寓意层面上演了一场人世间普遍的悲剧。所谓寓意（Allegorie），根据词源是隐含的“与在广场上公开所言”不同的意思。［以下关于寓意的定义、特征、其与修辞和比喻的关系参见Gerhard Kurz， Metapher， Allegorie， Symbol， 5. Aufl.， Vandenhoeck & Ruprecht， 2004， S. 31-32。该经典之作中明确指出歌德的《浮士德》继承了寓意传统和形式，见第58页。］它同时包含字面显现和寓意隐蔽两层含义。文本会通过明确的“示意”向读者给出指征并以此挑战读者去解码和挖掘。第一层显现的文本语境是个体的和特殊的，第二层指向能够普遍被认识和意识到的意义。普遍的宗教思想、人文精神和历史语境便成为破解寓意的必要前提。亦即，隐蔽的深意取决于接受者对约定俗成知识的掌握程度。“对一个寓意文本可同时出现两种解释，而且是两种在所有重要文本元素上可以系统说得通的解释。”［③④Gerhard Kurz， Metapher， Allegorie， Symbol， 5. Aufl.， Vandenhoeck & Ruprecht， 2004， S. 33; S. 55; S. 56.］也就是说，寓意的符码要贯穿整个文本，文本始终具有语义和程式方面的“影射”和“暗示”。因此，寓意与修辞和比喻之间存在密切的依存和互指关系。③与象征不同的是，寓意的含义明确而固定，隐含真理和智慧，且合乎教谕的目的性。寓意及其派生的寓意剧和造型艺术在中世纪被广泛用于神学—道德宣传，在17世纪巴洛克时期达到鼎盛，随后与古典修辞学一道，遭到古典美学和诗学的蔑视。“自古典文学起，寓意被认为是美学意义上的劣质形式”④，因寓意的目的性与美学独立的要求相违背。与强调感觉和个性的文学艺术观相比，寓意显得缺乏创造性和诗意。

歌德对寓意的表述涵盖了寓意的特质：“寓意把现象转化为概念，再把概念转化为图像。转化为图像的概念（的意思）当是有所限制的，而且能够得以充分表达并完全被把握。”Johann Wolfgang Goethe， Sprüche in Prosa： Maximen und Reflexionen （=Ders.： S?mtliche Werke. Bd. 13）， Deutscher Klassiker Verlag， 1994， S. 207， Nr. 2.72.1， Nr. 2.72.2.］换言之，寓意所要表达的含义不可被随意理解，而且很显然，只有以某种普遍共识为前提，寓意才能够“完全被把握”。对寓意不可以现代解释学方法作个性化解读。歌德选取浮士德素材，采撷16—18世纪浮士德故事中的母题，借鉴18世纪仍广为流传的浮士德傀儡戏，然后再以普遍熟识的修辞和程式书写成文，为在寓意层面理解格雷琴剧提供了前提。纵观各部浮士德故事书——1587年施皮斯版、1599年魏德曼版、1674年普菲尔茨版、1725年基督教意义版，仅从冗长的具有概括内容功能的标题便可总结出浮士德的形象：魔法师，炼金术士，与魔鬼签约，历经种种冒险，一生恶贯满盈，罪孽深重，臭名昭著，最后不善而终。［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 1085-1087. 格雷琴剧所具体对应故事中的情节因篇幅之故在此恕不展开。］所有故事书都标榜为警示世人而作。其他戏剧与傀儡戏塑造形式不同，但在主旨方面大同小异：与魔鬼结盟的浮士德是一个需要救赎的人。格雷琴剧乃至整部《浮士德》的结尾充当了寓意剧明确的“示意”。如《浮士德》终场的“神秘合唱”：

一切短暂者

不过一比喻；

不甚完美者

在此成大戏；

不可描述者，

在此化行动；

（V.12104-12109）［中译文参见歌德：《浮士德·第二部》，谷裕译注，商务印书馆，2022年，第629页。］

与永恒的天国相比，人世间发生的一切皆是短暂的、不甚完美的事件。“大戏”德语词“Ereignis”（发生的事件）就其词源而言，指人用眼看到、观察到的事物（Eraeugnis），换言之，即上演在世界舞台的一场戏（Schauspiel）。比喻（Gleichnis）是一个新约用语。《马太福音》第13章记录耶稣用比喻的方式为民众讲述天国的道理。之所以用比喻的方式，是因为人不能够直接认识那些不可描述的道理，故而只能“事近而喻远”（《文心雕龙》），通过尘世间具象的转瞬即逝的事务来进行传达。比喻取自最为日常的事物，而对道理的把握则取决于人的悟性。在这个意义上，尘世间的一切不过是指向天国道理的媒介。反之，上演在世界舞台的事件也只有作为比喻才获得终极意义。

《浮士德·早期稿》（旧称《原始浮士德》，以下简称《早期稿》）初创于1772年前后，1887年在编辑魏玛版《歌德全集》的过程中，学者施密特在歌德遗稿中发现了其手抄本。按照《早期稿》形成时的习惯，如在《浮士德》献词中的回忆（V. 9-26），该稿是歌德初到魏玛在朋友圈子中朗读时为宫廷女官所记下。这部《早期稿》包括学者剧和格雷琴剧的雏形。其中，格雷琴故事的主要線索之后未曾改变：早年丧父的平民女子格雷琴受到贵族青年浮士德诱惑，为偷情之故给母亲服用了过量安眠药导致母亲死亡，身为士兵的兄长为捍卫家庭荣誉与浮士德格斗而被刺身亡，浮士德为躲避命案与同伴梅菲斯特逃逸。格雷琴未婚先孕生下孩子，在良心和社会舆论打击下陷入精神恍惚和错乱，亲手溺死婴儿，被捉拿入狱并等待执行砍头。相较之下，《早期稿》类似一部教育年轻人警惕诱惑的教谕剧，其中的修辞套路和传统程式更为集中。戏剧结束于梅菲斯特宣称“她被判了”［Johann Wolfgang Goethe， Faust. Frühe Fassung. Nach der Handschrift des Hoffr?uleins Luise von Goenchhausen， Faust. Texte， S. 467-539， hier S. 103.］。也就是在人和魔鬼的博弈中，魔鬼取得了最后胜利。格雷琴将按照人的裁决被处以死刑。

近20年后，1790年《浮士德·未完成稿》（以下简称《未完成稿》）随科塔出版社编辑的《歌德文集》出版。这也是在1808年《浮士德·第一部》出版前世人唯一得见的版本。与《早期稿》相比，《未完成稿》最大的变动是增添了女巫的丹房一场。［三版场次对比参见Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S.71-74。中文版参见薛讷：《〈浮士德〉的版本及其编本》，谷裕选编：《〈浮士德〉发微》，谷裕等译，华夏出版社，2022年，第5-53页。］但此时的歌德似乎并未想好如何作结，或至少不愿将此前的结尾公之于众，所以干脆径直将其删去。同时删去的包括安排在大教堂场之后的瓦伦汀一场以及浮士德赶赴牢狱营救格雷琴的一系列情节。《未完成稿》结束于大教堂场。堂中似正在举行格雷琴母亲的安魂弥撒，唱诗班唱诵安魂弥撒礼仪经文《末日经》。其大意是，在末日审判中没有谁的罪能够逃脱神的审判。虔诚的格雷琴在愧疚和恐惧中晕厥。这样，实际上在第一个正式出版的剧本中，歌德是以大教堂以及《末日经》作结的。这明显预示出他创作意图的转变：让人间的戏剧结束于神的殿堂，以神的审判取代人的审判。《早期稿》原以歌德自幼熟识的浮士德傀儡戏为契机，［《浮士德·第一部》的开场独白可视为对傀儡戏的改写，此外还有梅菲斯特的形象的设置和对海伦的唤灵等。参见Guenther Mahal， Doktor Johannes Faust. Puppenspiel in vier Aufzügen， hergestellt von Karl Simrock， Reclam， 2007， S. 9。］综合了青年歌德的大学经历和作为法院见习生的见闻，主要移动在具体和“现实”层面。《未完成稿》特别针对格雷琴剧进行了扩充和删改。女巫的丹房场为格雷琴剧赋予寓意，大教堂场则指向神的审判。

待到1795年前后，歌德受到席勒督促重启《浮士德》剧的创作。在1795—1801年，他先后增添了开头的献词、舞台序幕和天堂序剧三场，使得《浮士德》看起来具有了17世纪巴洛克戏剧世界舞台、人间大戏的模式。尤其为呼应“开头”即天堂序剧，歌德同时设计了“尾声”。［成文史参见Johann Wolfgang Goethe， Faust. Kommentare， Deutscher Klassiker Verlag， 2017， S. 66-75。中译文参见薛讷：《〈浮士德〉的版本及其编本》，第46-61页。］这样《浮士德》剧始于天堂也将结束于天堂，至少在形式上被置于一个特有的超越的框架。为配合这一新的构想，在歌德年近花甲之年第一次完整面世的《浮士德·第一部》中，结尾处格雷琴把自己交付给了“神的审判！”（V.4605）。在梅菲斯特宣称“她被判了”之后，在同一诗行续以一个舞台提示“从天上传来”的“声音”：“她得救了！”（V.4611）这不仅使格雷琴剧结束于神的救赎，而且预示出整部《浮士德》终场的走向。

歌德于1830年前后创作了第二部也是整部《浮士德》的终场。大约可以说歌德分别在20、40、60和80岁时为《浮士德》剧赋予了不同的结尾。他从青年时代的狂飙突进和善感风格，经过古典时期走向老年创作阶段。在最后这一版本的终场中，格雷琴在壁龛场对圣母的祈求得到了回应，其无辜的犯罪得到宽恕，她在爱与神恩中得到救赎。她升到天堂，作为“悔罪女”——歌德在最后阶段的修订中亲笔添上舞台提示“别名格雷琴”——偎依在荣光圣母足下，为罪人浮士德进行代祷。荣光圣母在唯一一处台词中，答应了格雷琴为“昔日情郎”、天堂“新人”所做的请求，委托她引领浮士德上升：

荣光圣母

来！向着天界层层上升，

他若感悟到你便会跟随。

（V. 12094-12095）

人的（原）罪只有神能够审判，也只有神的爱、恩宠和宽恕能够赦免。至此，格雷琴剧也因结尾处理不同，从一个取材故事书和现实事件的市井剧，走向一个作为“比喻”的寓意的人间大戏。这要求后人也必得因循歌德世界观、神学观的变化，类比四层解经法，从字面历史意思，经过道德层面的分析、寓意层面的解读，达到末世论意义上对人的救赎的认识。如果说歌德令一个按照人类社会标准既渎神又不道德的浮士德得救并升天、复活，不符合任何正统教会教义和神学，那么这或许恰恰表达了老年歌德对人的悲悯之心。

五

以上通过文本分析勾勒出修辞、寓意和救赎之间的关联。修辞属于语文学范畴，寓意关涉戏剧的形式和性质，救赎属于人学和神学层面的根本问题。由语文学层面的分析得出对戏剧性质的认识，再由对戏剧性质的认识结合两部《浮士德》结尾明确的“救赎”方案，得出两部《浮士德》剧终场的旨归。三者之间文道互征的关系变得清晰而显明。

与歌德同时代的戏剧相比，《浮士德》显示出极为不同的样貌和品格，它取材于16世纪浮士德故事书或傀儡戏，又沿承17世纪巴洛克以西班牙剧作家卡尔德隆为代表的世界舞台的框架。这不仅颠覆了歌德早年的天才诗学，而且打破了他发展出的古典创作理念。故事书或傀儡戏也好，世界舞台也罢，就其文学形式和教谕意义而言，無一不处于欧洲文学传统之中。具体到本文所聚焦的格雷琴剧，其修辞建立在欧洲古典修辞学基础之上，又结合了17世纪前后欧洲范围内的风雅修辞风格；其寓意特质处于欧洲自中世纪以来的文学尤其是巴洛克戏剧传统。19世纪以后的学者将全副注意力集中在挖掘德意志文学特征上，这符合建构德意志民族性的政治历史需求，但同时以忽视甚至有意屏蔽欧洲传统为代价。鉴于欧洲历史的特殊性——近代民族国家和民族文化实则脱胎于原为一统的欧洲版图和文化，脱离欧洲相当于割裂历史和传统，割裂文化共同体，［关于修辞对于整个欧洲中世纪文学和人文领域的奠基作用，参见恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》第四章《修辞》，第70页及以下诸页。］“到目前为止，无论是从时间顺序还是地理位置上看，文学学科仍然缺乏欧洲视角”［恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社，2021年，第395页。］。

德國中世纪学者、罗曼文学和但丁研究专家库尔提乌斯在其著名的《欧洲文学与拉丁中世纪》中将歌德列入欧洲文学和拉丁传统，并且在这个意义上认为歌德是与荷马、维吉尔、但丁和莎士比亚比肩的欧洲文学典范，堪称欧洲文学“最后一位通才作家”。［恩斯特·R.库尔提乌斯：《欧洲文学与拉丁中世纪》，林振华译，浙江大学出版社，2021年，第16页。］启蒙后的德国学者，在文学中寻找本民族特性和创新之处的做法本无可厚非。因为他们这样做的前提或许是对欧洲文学传统的认识和把握。但这却给尾随其后的外国尤其异文化研究者带来误解，以为德国文学与欧洲文学泾渭分明，创新与传统割裂，启蒙以后的德语文学是一个全新的创造。这对彼邦学术研究造成的逻辑后果之一是，始终无法理解文本中融合的欧洲文学传统部分，包括语言修辞，包括通用话题，包括书写程式，包括文学形式，包括文本中超越的结构，一言以蔽之，即德语文学中被普遍接受和认同的欧洲文学话语和体式。

从1770年代至1830年代，歌德创作《浮士德》前后历时六十余年，在此期间，德语文学完成了从近代向现代的过渡。歌德参与了对德语现代文学的塑造，他在沿承中创新，在普遍中进行富有个性的创造。或者说，歌德的特性即是集传统与创新之大成。

Rhetoric and Conventional Formula in the Gretchen-Play

with Reference to the Allegory and Redemption in the Play

GU Yu

School of Foreign Languages， Peking University， Beijing 100871， China

Rhetoric and conventional formula practiced in drama are keys to understanding the dramatic language in Goethes epoch. In the Gretchen-play of Faust I， upon the hero and heroine are bestowed respectively aristocratic sophistication and bourgeois sentimentality， with the former engaging general social rhetoric and the latter concentrating on private issues and emotions. In order to seduce and evade responsibility， Faust consciously targets Gretchens lack of aristocratic education by initiating rhetorical and sophomoric strategies to deliberately provoke ambiguity and misunderstanding. Rhetorical discrepancy predicts the tragic ending from the opening of the play. The rhetoric and conventional patterns employed in the Gretchen-play imply that the play is not a love tragedy based on individual psychological reality; it furthermore transcends the traditional bourgeois tragedy which aims at the preservation of bourgeois morality and illustrates on an allegorical level the original sin and desires of human beings which are more fitted in the realm of the Devil and are not to be surmounted by free will. Consequently， both parts of Faust end with the redemption of man.

Goethe; Faust; Gretchen-play; rhetoric; allegory; redemption