中国当代复调钢琴作品创作的民族化特征

陈诺

［摘 要］ 中国当代复调钢琴音乐创作以“古为今用、中西结合”为特征，多元汇流的音响材料与中西结合的复调技法，使中国当代复调钢琴作品携带了丰富的技术信息和文化信息，体现了当代作曲家们扎根于传统文化、民族精神的创作理念与践行精神。在中国当代复调钢琴作品的创作中，对五声化音响材料的重塑、对传统乐器音色的描摹、对古曲民歌戏曲的编创，是作曲家融贯中西、推陈出新的重要途径。渐变的、弱对比的对位手法及五声性调性布局下的对位手法是对西方传统复调技法的民族化演绎。

［关键词］ 当代复调钢琴创作；多元汇流；中西交融；民族化

［中图分类号］ J623    ［文献标识码］ A ［文章编号］ 1007-2233（２０２3） 11-0120-0６

中国钢琴音乐创作历经百年，既汲取了西方音乐的营养，又积淀了中国的智慧与文化精髓，中国当代钢琴音乐的创作更是日趋“因交流而多彩，因互鉴而丰富”。回顾中国复调钢琴音乐创作历程，几代作曲家创作了大量极具艺术价值的复调音乐作品。同时也促成了复调作品的新形态、复调新技术的不断涌现。1934年，贺绿汀先生创作复调钢琴曲《牧童短笛》，是我国第一首具有鲜明中国民族风格的钢琴曲，该作品亦成为具有里程碑意义的复调钢琴音乐代表作。新中国成立之后，众多作曲家在继承民族传统音乐的基础上，大量地吸收和借鉴西方复调写作技法，并将之与民族传统音乐素材、文化相融合，复调钢琴音乐作品层出不穷。20世纪80年代以来，大量的优秀复调钢琴作品集更是不断涌现：如赖朝师《现代复调钢琴小品集》、吴月燕《复调钢琴曲集》、陈鸿铎《中国民歌钢琴复调小曲40首》、何少英《民族调式钢琴复调曲集》等。最值得关注的是，作为复调音乐高级体裁的赋格套曲的创作，更是将中国复调钢琴作品的创作推向了前所未有的高度：如陈铭志《序曲与赋格曲集》、汪立三《他山集》、丁善德《小序曲与赋格四首》、于苏贤《24首钢琴赋格》、龚晓婷《赋格三首》、黄安伦《赋格四首》、林华《司空图二十四诗品曲解集注》［1］等。中国当代复调钢琴作品的新形态，以“中西融合”为显性特征的复调新技术不断涌现，体现了当代作曲家们扎根于传统文化、民族精神的创作理念与践行精神。

一、多元汇流的音响材料

（一）重塑“五声化”的音响材料

将西方复调理论进行本土化的创新实践，从黄自以来，理论家们一直在进行探索与实践。在中国当代复调钢琴作品的创作中，五声化音响材料的重构与塑造，成为作曲家融贯中西、推陈出新的重要途径。五声化的音响材料与半音化手法、十二音技法相结合，产生了令人惊喜的奇异音响，与大小调调式相结合，碰撞出了新的火花。在中国作曲家的妙笔生花下，五声化音响材料的各种尝试与应用，凸显了中西音乐语言交融并汇后的时代感与创新性，从一个侧面展现出复调新技法的民族性与包容性特征。

1.五声性与半音化的无调性因素相结合

赖潮师的钢琴作品《揽工调》，采用了二声部的对比复调手法，两个线性声部的旋律材料均基于传统的五声调式，但同时融合半音化的无调性因素：其中上声部主题段采用纯五声的降B宫域的调式材料，最终结束于C商调式；下声部的对位主题在五度框架音结构中插入半音化下行或半音环绕进行的音高材料，从而使旋律线条凸显出明显的无调性音乐风格。但有意思的是，下方主题段在结束时（第12、13小节）又以纯五声的C商调式与上声部主题的调式材料相统一。因此，两个声部主题时而以不同风格的调式材料进行对置，时而又以相同风格的调式材料再次重聚，不仅增添了作品的意趣，同时又有一定程度上的风格对位，可见当代作曲家在融合与创新这一问题上的精心考量。

2.五声性与十二音技法相结合

陈铭志的《序曲与赋格曲集》No.13首，是我国第一首十二音序曲与赋格作品，也是五声性音高素材与十二音技术完美融合的典范。作曲家将五声音调巧妙地融入由12个音构成的无调性音列，这个序列仿佛一条美丽的线条将前面十二颗精美的珍珠穿连为一体［2］。在序曲与赋格的序列原型中，藏着两组六声音阶：前六个音构成了F宫加变徵六声调式，后六个音构成bG宫加闰六声调式。五声性的局部设计与完整的无调性序列音乐在此进行了风格的碰撞，五声音调与十二音序列的原型、逆行、倒影及倒影逆行主题变化交织，共同参与乐思的嬗变，音响效果新颖奇特，音乐富于生趣。十二音技术弥补了五声性音调缺乏动力的缺陷，使传统的五声性音调更富于动力与张力。

3.五声性与大小调式相结合

于苏贤的《24首钢琴赋格曲》No.9首，标题虽然是“E大调三声部赋格”，但五声化音响材料与大小调调式相结合的特征十分鲜明。这首赋格曲的主题气质俏皮灵动，由跃动有力的主属动机，引出十六分音符热情明快的主题。在E大调明晰的调式音阶中，多次穿插清角a与变徵#a两个五声调式的偏音，并在模进下行的五声性曲调中自由交替变换。五声化的音响材料历经几次变形发展后，最终并入E大调的下行级进音阶中，两种不同的调式音响共同参与主题形象的塑造。这种与大小调式相结合的音响探索，使五声化的音响材料在塑造音乐性格时，更富于灵活性与包容性。

在中国当代复调钢琴音乐中，五声旋法在创作中随处可见。但当代中国作曲家不是简单地将五声旋法套用于创作中，而是将多调性、无调性等多种现代技法融于五声旋法中，从而使作品具有“重塑”的民族性特征。

（二）模仿中国特性乐器的音响材料

中国当代复调钢琴作品在音色材料的运用方面，体现了作曲家将民族乐器音色、音响材料嫁接于钢琴的探索。通过模仿中国传统特性乐器如古琴、古筝、琵琶、箫的演奏技法与意境气韵，使中国当代复调钢琴作品的音响材料得以极大的扩充。在钢琴这件固定音高乐器上模仿中国乐器的音色音响，成为作曲家赋予钢琴音色全新表达力的重要手段。

1.古琴音色的模仿

汪立山的《他山集——五首序曲于赋格》No.1首“#F商调——书法与琴韵”中，赋格部分以钢琴化的织体语言，描摹了古琴的演奏技法与音响效果。赋格主题带有古琴音调特性［3］，曲调的多声部设计，构思巧妙，通过特殊奏法，呈现出了古琴演奏中的“走手音”技术。三声部赋格的高声部主题中，星号处的黑符头做了弹后速离的处理，小二度的瞬间撞击模仿了一种颤震式的“按音”效果，伴以其后长音的拖腔，给人以虚实错乱之感。三连音音型的倚音式弹奏，模仿了古琴“滑音”的奏法，低回盘旋且氤氲缭绕。赋格的中声部，#F主持续音长达4小节，类似古琴演奏手法中“散音”的音色表达，古朴素雅且幽静辽远，空弦音余音深邃绵长的特点被巧妙地展现出来。赋格的间插段中，高声部分裂八度的平行级进向下琶音，则模仿了古琴“大撮”的奏法，空灵飘逸且潇洒随性。整首赋格的主题在音响材料的构建上，充分体现了古琴音乐的特质与气韵，展现出了古琴音乐元素的音色标识性特征。

2.琵琶音色的模仿

于苏贤的《24首钢琴赋格曲》No.10首，主题来源于中国传统琵琶曲《夕阳箫鼓》，音乐富有浓郁的传统民族音乐神韵。琵琶作为中国传统弹拨乐器之首，演奏技法颇多，比如弹、挑、滚、轮、扫、拂、摇等。琵琶的音色浑厚明亮、圆润通透，用钢琴织体表达时，常以各具特性的节奏型，伴以不同的力度与速度，刻画出时而清澈透亮、时而细腻柔润、时而刚劲有力、时而霸气恢宏的音响效果。这首e小调三声部赋格曲的开篇，即对传统琵琶的“轮”“扫”技术进行了模拟。赋格主题由主音的五次重复起始，二分音符长音起句，后接两个带顿音的后附点节奏型，模拟了琵琶“轮指”的演奏技法，在弱力度中营造出了渐变柔和的音色，仿佛远远传来的江楼鼓声。答题声部进入后，对题声部以级进环绕式的重复音调，配以十六分音符的加密节奏，模拟了琵琶“扫弦”的效果，描绘出了一副暮鼓送夕阳的山水画卷。整首赋格的主题在音响材料的构建上，以局部点缀式的乐器音色模拟，营造出了富有中国民族韵味的音色韵律。

（三）根植于传统音乐的音响材料

中国传统音乐为我国当代复调钢琴作品提供了丰富的养料，古曲、民歌及民间戏曲成为作曲家们构思、加工及创造的素材宝库。运用古曲及民歌主题写成的复调钢琴小品，运用戏曲曲牌或模仿伴奏声部音效写成的各类复调体裁作品，十分丰富。它们中有的是标题作品，通过曲名就能看出音响材料的来源，有些则是体裁类套曲集中的某一首，选用的音响源材料往往是大众耳熟能详的曲调，比如各地民歌、著名的戏曲唱段或曲牌等。

1.古曲音响材料

长安古乐起源于隋唐时期，采用半字谱记谱，承载和保存着中华民族几乎失传的“俗乐”文化遗产。饶余燕《长安古乐复调小品三首》的音乐主题直接取自原始古乐素材“满庭芳”“阿兰多”和“垂杨柳”［4］，并以同名词牌名命名。第一首“满庭芳”的呈示段主题古朴雅致，直接承接了古乐主题原来的音型。古乐中的民间旋律动机贯穿始终，在呈示段固定音型及长音声部的衬托中，经由中段倒影模仿技术铺陈展开，导向装饰性的变化再现，以清新质朴的格调描绘了百花盛开、彩蝶纷飞、满庭芳菲的景象。饶先生将长安古乐的音响材料与西方复调创作技法相融合，用西方技法承载古曲音响素材，体现了我国当代复调钢琴作品古韵今创的音响特征。

又如王庆利的《咏梅》，全曲以古曲《梅花三弄》的主题头发展变化而成。作品基于二声部倒影模仿技术，古曲主题在高声部以bB宫调式开篇，以纯五度上行大跳（动机a）起句，五声音阶式的下行级进音调（动机b）与上跳动机交替而行。一小节后，倒影主题在bb羽调上与原主题形成二声部卡农式模仿。主题头第二次重复后，两声部的调式才由并置转向统一，第四小节起共同汇聚到bb羽调。短短六小节的音乐，曲调风格诙谐幽默，将《梅花三弄》的古曲音调做了“留其神、变其形”的全新阐释。此曲也是将西方复调技法与古曲音响材料相结合的生动范例。

2.民歌音响材料

陈铭志《序曲与赋格曲集》No.10首“新春”的赋格主题，取自浙江民歌《马灯调》。“马灯一跑，五谷丰登。”每逢过年过节吉庆喜事，浙江宁波地区的民间艺人便骑着“马”吹吹敲敲，走街串巷，用祥和喜庆的马灯调来歌颂美好的生活和康健的当下。第十首赋格便以宁波人耳熟能详的马灯调第一句旋律为主题，用轻松活泼、朗朗上口的e角调歌谣式曲调来构思和发展全曲。3小节长度的民歌主题音调虽简单轻盈，却仿佛带有魔力，不断吸引着其他声部与之时而呼应、时而对比。三声部织体在各种分裂素材的音型变化及错落有致的节奏对比中，或浓或淡地纠缠前行，呈现出一派喜盈盈的热闹场面。我们仿佛能从主题的每一次进入和欢快的重复里，感受到陆续加入灯队唱跳“艾格隆咚哟”的人们的热情与激情。妇孺皆知的民歌曲调，已然成为我国当代复调钢琴作品主题创作的重要音响素材来源。

运用民歌材料构思作品主题的例子还有许多，比如赖朝师的《山歌风》主题——取材金华民歌《李有松》、陈铭志的《小变奏曲》主题——取材湖南民歌《浏阳河》、孙云鹰的《紫竹调》主题——取材江浙民歌《紫竹调》、张旭东的《唱灯》主题——取材山东民歌《唱灯》，等等。

3.戏曲音响材料

朱世瑞《夜深沉——创意曲》的主题，出自同名京剧曲牌“夜深沉”。京剧曲牌“夜深沉”取材于昆曲《思凡》一折中《风吹荷叶煞》的四句歌腔，作为京剧名剧《击鼓骂曹》和《霸王别姬》戏曲剧目的精彩伴奏，是戏曲曲牌中的经典之作。朱先生将原京剧曲牌的主要唱段进行移植和润色加工，用重复、变奏、模仿等手法，对原主题进行衍化创编，用钢琴语言将原本凄柔婉转、哀怨悲凉的叙事性曲调进行细致地勾勒及描绘。原生曲牌的京韵，在复调技术藤蔓式的发展变化及B徵调式的温柔演绎中，获得了新生。作品充分展示了作曲家在借鉴西方复调创作技法、结合中国传统戏曲唱腔元素方面所做的音响探索与交融创新。我国各民族地区的传统剧目繁多，丰富的戏曲唱腔、旋律、节奏等是我国当代复调钢琴作品音响素材取之不尽的源泉。

将传统戏曲元素纳入或丰盈作品的例子还有许多，如饶余燕《引子与赋格——抒情诗》的引子主题出自陕西碗碗腔，张翼《对花》的主题出自安徽黄梅戏，吴月燕《卡农曲（一）》的主题出自厦门高甲吹奏曲牌“小北节”，赖朝师《美百年》的主题出自浙江金华婺剧曲牌，张旭冬《京剧印象——西皮慢板》的主题模仿了京剧唱腔，等等。

传统音乐的璀璨宝库为中国当代复调钢琴音乐创作提供了源源不断的素材来源。除了对古曲、民歌戏曲主题进行引用、加工及创编外，民间音乐、戏曲中的标识性节奏与特性乐器的音色模仿成为中国复调钢琴音乐中的重要创作手段，被作曲家作为重要的音乐材料铺陈在某个声部或同时铺陈在多个声部中，既丰富了钢琴的表现手段，同时也汇流成极具特色的音响对位。

二、中西融合的复调技法

在中国当代复调钢琴音乐中，除了沿用西方传统对位法的对比与模仿、单对位与复对位等技术以外，多数作品选取民歌或含民族元素的素材，将歌唱性的横向线条进行对位，不严格遵循纵向和声的不协和处理原则，而以强调旋律的横向歌唱性为主导，从而削弱对位的抗争性，使中国复调钢琴音乐极具中国民族风味，体现了中国传统文化“和”之观念。而五声性调性布局下的对位手法演绎，也更接本土的地气，使西方的复调技法更适合中国的土壤生长开花。

（一）渐变的对位手法

对位的旨趣在于声部的对立与融合，旋律线条的横向展开与纵向结合方式上的出新，是传统技法得以更新的重要途径。渐变的对位手法主要体现在主题的加花衍变、弹性速度的更迭、对位关系有规律的增减等方面。如同日月的圆缺与潮汐的涨落，渐变的对位手法使音乐的发展痕迹呈现出由小到大、由近及远、由淡至浓的递增递减之感。较之简单重复的统一性，渐变的对位手法更能彰显出阶段性的变化之美和细腻的层次感，使主题的线索更具逻辑性、隐蔽性与连贯性，同时体现了中国作曲家对细节的注重与推敲。

吴月燕《行船歌》的主题，采用了加花衍变的展开方法。主题以角徵二音动机为细胞核，在装饰性加花的逐步展开中完成分裂变化，形成二声部时而模仿、时而对比的对位与时而交错、时而同步的节奏关系，描摹了“风正舵稳好行船、任凭风浪逆势上、有惊无险到彼岸”的不同行船画面。呈示段中，高声部的角徵二音动机为三度上行的短长节奏组合，模仿了船行的摇曳与荡漾感。一小节后，二音动机以倚音式装饰加花的方式发展成一个小乐汇，改变了原始动机的强弱律动位置，变化重复了一遍动机，以达到加花衍变的效果。与此同时，低声部则采用了颤音式加花的方式，对高声部主题进行延迟一小节的低八度模仿，以呼应高声部的原始动机。通过上述处理，生动地描绘了船行水中但水势莫测的变化之感。这种装饰性的加花衍变，类似于中国传统音乐中的“腔化”处理，在全曲随处可见。加花衍变后的主题，在节奏律动和音高材料上，都呈现出了新的面貌，打破了简单重复的呆板感，使主题更富于歌唱性与趋势变化。渐变的对位手法使主题的发展更具层递多变之美，与西方动机式展开的处理手法有着异曲同工之妙。

（二）弱对比的对位手法

在西方传统的复调技术里，对位手法强调的是不同声部之间在音调进行、节奏安排、声部运动方向、句读划分以及音乐形象的塑造与性格的体现等方面，形成明显的差异与强烈的对比。声部的对话关系是你繁我简、你停我走、你强我弱、你长我短，抗争关系更为鲜明，倾向于运用强对比的对位手法。而中国作曲家则更推崇“和”文化理念，擅长以中庸之道，通过弱对比的对位处理，将音乐中的不同成分和因素，以一定的关系巧妙地共存于同一个整体，来完成音乐形象的建立、塑造与发展变化，通过协作而非抗争来获得和谐的统一与整体的美感。对位声部间的弱抗争性体现在诸多细节上，比如不遵循纵向和声的不协和处理原则，声部歌唱性乐句的不做同步起讫，声部收束采用和声性的同步结束、同宫系统不同调式的同步结束，等等。

《中国民歌复调钢琴作品50首》中的塔吉克族民歌《百灵鸟》，采用了传统二声部对比复调的写法，但每段收束时采用了弱对比的对位手法，上下两个声部均在同宫系统不同调式主音上，形成了和声性的同步收束特征。作品呈示段的上方声部为民歌主题曲调，包含三个异头合尾的小乐句，在bE徵调上以级进式的音调与波浪型的轮廓形态展开，下方声部则在同宫系统bA宫调上形成与上方声部反行的呼应旋律，并最终结束于bB商音，与上方声部形成了弱对比的收束效果。作品第二段中句运用了复对位技术，原民歌主题转到下方声部，调性也向属调bB徵调转换，同时上方对位声部则在同宫系统bE宫调上进行呼应，延续了呈示段中同宫系统不同调式对比结合的对位处理手法。再现句中两声部的落音并没有按传统写法汇聚于相同的主音，调性回归到bA宫系统之后，下方声部收于bA宫音，上方声部收于bE徵音。这种同宫系统双调式的同步性和声性收束，削弱了对位声部的抗争性，使声部的关系在对比中求得和谐与共生共赢。

（三）五声性调性布局下的对位手法

为了突破传统功能和声的桎梏，泛调性与多调性音乐应运而生。以调性作为对位的基本要素，将数个具有不同调性中心的旋律线条进行纵向结合，便形成了一种新型复调技法——多调性对位［5］。中国作曲家的探索创新，在于对西方多调性对位技法的民族化演绎，五声性调性的纵向结合与布局成为代表性的处理方式。五声性调性布局下的声部纵向结合，主要通过同宫不同主音不同调式、不同宫同主音不同调式、不同宫不同主音同调式与不同宫不同主音不同调式［6］四种方式，完成个性化的对位表达。

汪立三《小奏鸣曲》第二乐章“新雨后”再现段的主题，即对呈示段山西民歌主题音调进行了同宫不同主音不同调式、不同宫同主音不同调式的对位化设计。谱例前2小节运用了二声部对比复调技法，高声部先在E宫系统#c羽调上起句，低声部在宫和弦的纯五度节奏化持续音中，托举着民歌主题。第三小节开始，高声部主题在#g角音的多次环绕重复中徐缓前行，而低声部则在D宫系统b羽调上对高声部主题进行低九度的不严格模仿与追随呼应，两声部的对位结合由之前的对比复调转为模仿复调，属于不同宫同主音不同调式的对位化处理。第五小节起，高声部经由音阶式下行转向同宫系统大调E宫调，并于第六小节结束于主音，与此同时下方声部则回归#c羽调，这里属于同宫不同主音不同调式的对位处理。中国传统音乐的基本形态具有单线条的旋律化特征，五声性调性布局下的对位手法运用，使多声部的音响层次鲜明，同宫与非同宫系统不同调性的巧妙设计与精妙选择，使声部之间既能保持旋律形态的独立、主题音调的高辨识度，又能通过五声性调性的碰撞交锋，凸显出更清晰独立的对位效果。

结   语

中华优秀传统文化强调人文精神，注重人与自然、人与社会、人与人之间的和谐关系，儒、释、道三家在人与自然关系的终极理念上是基本一致的，天人合一的文化精神与和而不同的价值追求深深根植中国人的内心。不同文化精神与宇宙观指导下的音乐创作，自然带有不同的文化与风格烙印。源远流长的传统文化是中华民族几千年积淀下来的宝贵财富，包含着丰富的内涵和意蕴，是中华民族的精神支柱。在中国当代复调钢琴作品的创作中，我们能深刻地感受到作曲家们的文化输出与审美表达。

中国当代复调钢琴音乐创作以“古为今用、中西结合”为特征。在大部分的中国当代复调钢琴作品中，民族的五声化旋律与旋法、民歌古曲或戏曲的标识性节奏、中国特性乐器的音色塑造、中国式的渐变及弱对比式原则与结构布局等音乐元素、技法与西方传统的复调技法相结合，塑造了中国式审美的音响造型织体。中国当代复调钢琴作品的创作体裁除沿用西方传统的创意曲、变奏曲、赋格曲、序曲与赋格套曲等体裁以外，标题性复调小曲成为创作的重要体裁。在这些标题性复调钢琴作品中，立体的线性表述与中国书法、绘画的虚实铺陈相结合，诗性抒意的文化表达成为西方复调技法、复调思维在中国当代复调钢琴创作中创新与发展的突出特点。同时，也折射出中国当代作曲家们的创作观念，即扎根于传统文化、民族精神，突破中西方音乐的碰撞与汇流，创新与发展西方传统音乐的技法，致力于创作具有“东方神韵”的音乐作品。

参考文献：

［1］徐子涵.中国当代钢琴复调作品研究［D］.中国音乐学院，2016.

［2］伍润华.陈铭志《序曲与赋格曲集》研究［D］.武汉音乐学院，2006.

［3］金莲花.汪立三钢琴曲《#F商调：书法与琴韵》分析［J］.中国音乐，2005（03）：93-95.

［4］陈艺文.基于文化传承视角下的饶余燕钢琴音乐作品探析［J］.音乐探索，2016（02）：61-66.

［5］刘永平.现代对位及其赋格（第一版）［M］.上海：上海音乐出版社，2017：3.

［6］王佩琦.民族化多调对位的理论基础及技术逻辑［D］.武汉音乐学院，2020.

（责任编辑：韩莹莹）