当代影视审美异化之忧及艺术批评之德①

尹明涛（南京艺术学院 ，江苏 南京 210013）

（南京师范大学 马克思主义学院，江苏 南京 210097）

如贝尔所言：“革命的设想依然使某些人为之迷醉，但真正的问题都出现在‘革命的第二天’。那时世俗世界将重新侵犯人的意识。”[1]随着社会经济的不断发展，尤其是高新科技迅猛发展和经济全球化的不断推进，当前艺术审美正在“世俗化”的时代洪流之中不断“与时俱进”，每个个体都在逐渐改变着自己原有的审美方式和趣味。他们“用世俗的物质生活消解神圣的精神启蒙，用细小的现实人生取代遥远的乌托邦理想，在对‘日常生活’本身的肯定中消解‘非日常生活’的崇高感、神圣感和真理性”。[2]与此相对应，各种充满生理欲望表达的影视大片、流行性音乐、动漫卡通以及各类自制影视剧和短视频等甚嚣尘上，公众的审美趣味正日益沉溺于世俗生活的感性包围和物质欲望的追求之中而逐渐呈现出异化之态、异化之忧。

一、当代影视审美的异化之忧

（一）从精神启蒙开始转向娱乐至死

“现代社会祛魅般地摧毁了过去的神性原则，而转向了金钱至上的世俗教义，人们奔忙于可见的利益，而不再忙于来世的幸福。”[3]在艺术大众化的引领下，大众审美趣味正逐渐从传统“超物质”的“精神之美”转向形而下的“感官娱悦”，经典美学过去一贯厌恶和排挤的肉体之欲，在当代艺术审美中一跃而红，成为美“当仁不让”的主角。娱乐化、欲望化和审丑化等逐渐盛行开来，成为大众的审美趣味和选择。目前，中国接近80%的市场被娱乐化的节目所占据，仿佛一打开电视就只有肥皂剧和综艺节目。正如张汝伦所说，现代大众所追求的只是生理欲望的满足，而非对生活意义的揭示，以及审美情趣和知识增长的渴望。对于他们而言，只要能“逗乐”，能“狂欢”，能“过把瘾”，“关公战秦琼”或“唐伯虎当小流氓”又有何妨。[4]这种娱乐至上的心态使我们对现实中的生活产生了一种荒诞感，并逐渐丧失了那种原本理性的认知和客观的判断，美丑不分、以丑为美的恶俗趋势在不断加剧。在各类影视作品中，血腥暴力的凶杀描写、暴露浅陋的性展示、畸形变态的情感故事随处可见。有些越骂越火，一边抨击，一边沉溺；有些甚至被奉为“圭臬”，趋之若鹜。以电影《小时代》为例，虽然因为宣扬纸醉金迷的生活和炫富拜金的价值观遭到了各大媒体的抨击，但上映第一天便刷新了多项国内电影市场纪录。即便在现阶段，这种现象也不是孤例。无论是扮丑取悦观众而“大火”的《人在囧途之泰囧》，还是全球视频APP 下载量第一，绞尽脑汁搞怪扮丑、全民狂欢的抖音，都呈现了公众内心深处最真实的“猎奇、窥视、审丑、泄欲”等阴暗偏好。恰如潘知常在《美学的边缘》中所描绘的那样，“为了刺激衰微的神经，于是，闻所未闻的、不和谐的、令人厌恶的东西就被创造出来”。[5]

（二）从绝弦知音逐渐化身为偶像粉丝

名人圈粉，世人追星，古来有之。但进入现代社会之后，随着移动互联网时代的到来，艺术接受者的审美取向开始迈入异化的“快车道”，接受者逐渐从“勤耕文本，精于深度”的“知音”①“知音”的内涵至少涉及两个方面:一是接受者能准确把握、解读出作品的主旨，从而经由作品，接受者与创作者在精神层面产生深度契合。二是以作品理解为基础，创作者与接受者形成相互依赖、相互需要乃至相互尊重的关系。在高雅艺术的欣赏中，接受者以能成“知音”为荣，创作者以能有“知音”为幸。化身为了基于个人偶像崇拜的“粉丝”。一方面，在各路传媒的渲染下，他们作为个体，被“完美人设”的偶像光环所迷惑，沉湎于偶像的魅力映射和崇拜之中无法自拔，从而丧失了自我意识和批判反思能力。另一方面，在资本的操纵之下，作为粉丝群体的“饭圈”开始作为一种异化的力量“登场”。他们为“偶像”打榜投票倾倒大量牛奶，为维护自家偶像相互谩骂攻击，更甚至为“微博上可见明星自拍”而掏空钱包付费。当前“饭圈”文化的兴起，是审美异化最为典型的表征之一，其既扭曲了艺术审美之间的正当关系，偏离了艺术创作的正当轨道，又掩盖和消减了艺术作品本真的价值。粉丝们“三观跟着五官走”“理智跟着情感走”，一边捧红了“流量”偶像，一边又使得真正的艺术作品无人问津，“劣币驱逐良币”，让真正具有价值的艺术作品湮没在了娱乐至死地“感官文化”之中。

二、艺术批评在审美引领上的缺位

艺术批评的基本性质与功能，并不仅仅在于对艺术现象进行描述与阐释，更重要的是艺术道德的批评。即站在这个时代“应有”的道德和审美价值立场上，对当代艺术活动、现象及活动主体进行批评与分析，并在此基础上，规范和引领这个时代的艺术发展方向给予规范和引领。然而，现实却与理想相反，在当前的艺术审美异化之中，艺术批评不仅没有起到应有的“规范”，反而推波助澜。一方面，专业批评阵地的失守，使得艺术缺失“内外部”力量的正面规范与引导；另一方面，无理性批评、市场化批评逐渐流行，又将艺术的发展推向了错误的反面。

（一）专业批评逐渐退隐

如果说，20 世纪80 年代改革开放之初是“职业批评”“大师批评”的天下②法国学者阿尔贝·蒂博代在《六说文学批评》中曾将批评分为自发的批评、职业的批评、大师的批评三种。其中，“自发的批评”主要指普通接受者，譬如读者、观众等社会大众的一种口头或即时的批评；“职业的批评”主要是指理论研究者，譬如大学学者、教授等一种相对系统化、具有逻辑性的批评；“大师的批评”则指那些在相关研究领域取得了重大成就，具有较高权威、较大影响力的批评家发表的批评和见解。，那么，随着改革开放的不断深入，艺术大众化时代的迅速到来，这一形势发生了根本改变。过去那些原本在纸质时代“如鱼得水”的专业批评家，在这一时代突然变得“无所适从”。那些曾经作为主导力量，从艺术作品欣赏到艺术创作创新，从社会文化变革到消费趣味引领，积极参与并全面介入艺术生活的专业艺术批评，也迅速从“社会中心”沦落到了“边缘地带”。在“人人都有麦克风”的众声喧嚣的时代，他们逐渐沉默失声，“躲进小楼成一统”，成了满足于“象牙塔”生活的学院派。尽管他们也还在讨论艺术作品，但仅限于他们熟悉的圈子；尽管他们也还参与一些批评活动，但主要是撰写晦涩艰深的学术论文。他们眼中更为关注的是与职称紧密相关的论文与课题，不屑于也看不起大众媒体的观点，更不愿意参与微博、报纸、电视、广播等的艺术批评活动，从而将自身推离了现实生活，遗忘了自身应有的社会责任和义务。他们尽管依然存在于这个时代，但他们在引领审美方向、评判是非和纠正偏差上的批评声音却愈加微弱。

（二）无理性批评逐渐崛起

专业艺术批评的退隐，取而代之的是“自发批评”的迅速崛起。确实，在这样一个高度信息化的时代，普通大众所代表的草根阶层自发形成的批评确实有着专业批评不可比拟的某种优势，其不仅感悟和观点清新活泼，而且更加贴近普通大众生活，沟通交流方式也更为迅速、及时、快捷。相比严肃的专业批评，大众艺术批评的“痼疾”也非常明显，其往往带有情绪化、表面化、碎片化等“非理性”特点。以迅速崛起的大众传媒记者为例，“媒体的编辑记者不时地客串批评的主角。左右着批评的舆论导向……”[6]他们的批评更在乎的是媒体的发行量和收视率，而不是批评所指向的艺术的社会价值和美学价值以及人类的最终走向。为此，他们更乐于“挖隐私”，制造新闻热点。比如，面对“病态人格”的明星偶像时，大众媒体本应当旗帜鲜明地表示批判、鄙夷和愤慨。然而，媒体和大众对明星诈捐、嫖娼等社会现象或视而不见或一笔带过，与之相关的花边新闻却频频成为热点话题。在某吴姓艺人事件后，网络媒体上甚至充斥着粉丝为之狡辩、开脱甚至扬言要策划“劫狱”等不良言论，各路网络红人也争相炮制谬论、挑战公序良俗。

（三）市场化批评正在兴起

艺术批评的本质和使命在于批判和反思，其中既包括对好的艺术作品所蕴藏的道德价值和审美价值做肯定性评价，更包括对不良艺术现象的严肃批评。然而，反观当下主流的艺术批评，除了无理性地“自发的批评”外，还有另一种精致的利己主义的“市场化批评”正在兴起。在这种市场化的批评中，艺术的价值和意义已不再重要，“利益”交换才是关键。制片方和院线方之所以组织发起批评活动，是为了利益；同样，批评家之所以出席首映式，代写软文广告，也是为了利益。至此，批评者与创作者实现了“共谋”，艺术批评不再是各种学术期刊上严谨的思考探究，也不再是各种研讨会上真挚恳切的发言，而是异化成了一种受利益驱使的“吹捧”。在这些“卖力的吆喝声”中，批评者瓦解了自身的公信力和权威性，其批评不仅不能为艺术激浊扬清，反而形成了“劣币驱良币”，任由大量格调低下、粗制滥造的劣质作品流行于市。

三、艺术批评应有之德

艺术批评是艺术鉴赏的进一步深化和升华。从艺术鉴赏步入艺术批评开始，就标志着艺术接受活动开始从个体鉴赏领域进入了公众批评领域。在个体鉴赏中，接受者可以有自身的“偏爱”，但一旦涉及艺术批评时，就必须以社会的、理性的、审美的普遍标准为根据，保持客观公正。诚如别林斯基所说：“判断需要理性，不需要个人，个人应该代表人类的理性，而不是代表自己去判断。”[7]艺术批评的客观公正，就要求艺术批评家必须坚持自主的创造、说理的方式和及物的批评，这也是艺术批评的应有之德。

（一）自主的创造

“自主的创造”是艺术批评的根本立足点。艺术批评，究其本质而言，是一种具有浓厚理性意味的审美发现和创造。它并不是简单复述艺术家所表现过的内容，或者在众口皆碑的作品前随声附和、高声叫好，而是在于以积极的注意和理解评述出艺术家隐藏在作品之中尚未表达或者还未明确意识到的东西，从而深刻认识作品的意义，把握作品的价值，发现或发掘出那些潜藏着地、能够代表未来艺术发展趋势和方向的内容。恰如法国哲学家米歇尔·福柯所说：“我忍不住梦想一种批评，这种批评不会努力去评判，而是给一部作品、一本书、一个句子、一种思想带来生命。”[8]这就要求批评家作为独立的个体立足于艺术家与接受者之间，在批评和追求真理的道路上，以自己的道德修养、专业知识和审美判断表达出自己的独立思考。

一是不盲从传统权威。既成的审美习惯和趣味往往决定着公众对一部艺术作品的接受程度。在传统文化的基础上，审美习惯和趣味一旦形成，即以潜意识的形式积淀于我们的审美心理结构之中，并逐渐固化成一个个较为稳定地“审美定势”。艺术批评的使命就在于改造这种审美的定势，或者说是习惯，即通过批评家对艺术的理解和评鉴，进而影响艺术家和欣赏者建立在惯常的审美理解基础上的审美品位，从而促进新生艺术的发展，再造新的艺术史。如果一个批评家是一个单纯的从众者，一味地遵循既定的传统，跟在权威背后亦步亦趋、照搬定论，那么，他不仅不能“在那些观念已过时的公众和具有新的批评性要求的新艺术之间建立起文化桥梁”[9]，推动公众观念向新艺术观念的转变，而且也必将把自身推入一个非常可悲的境地。即，他不仅完全放弃了自身的艺术感受力，还放弃了作为一个批评家甚至是一个人所应有的“主体性”，从而将自身变成了一个没有情感、没有思想的提线“木偶”，一切批评也就失去了原本该有的价值和意义。

二是不仅抒一己好恶。因为生活环境、经历、教育背景等不同，批评家难免会形成自己不同的审美趣味和艺术理想。但是，在艺术批评中，如果他们不能从自身的情感中“脱离”出来，批评只停留在自身主观感受上，缺乏论证、没有分析，仅基于一己之好恶对作品进行评价，甚至沦为简单的个人情绪宣泄，那么，这样的批评既没有技术含量也无美感昭示，也不能起到判断艺术价值、引领大众审美的“风向标”作用，其自身也正是最该被批评的“批评”。

三是不做名利之奴。李泽厚说：“美正是一切异化的对立物。”[10]如果一个批评家的批评活动仅仅是为了获取利润，那么，这种所谓的批评活动也就失去了其固有的本质。作为创作者与观赏者的“中介”，批评家不仅代表着权威的声音和公众的期望，还是艺术发展的“把关人”和“代言人”。虽然身处商业经济的潮流和众声喧哗的话语体系之中，我们难免会受到利益的影响，因为“理论的争鸣从来不纯粹是一个理论本身的问题，它还……在某种程度上反映争论者的利益诉求”。[11]但绝不能以此作为“放纵”的借口，丧失批评的“真善美”指向，更不能匍匐在名利面前见利忘义、阿谀奉承，把一些庸俗作品推上高台，把一些优秀作品打入酷狱。相反，应当将批评视作一种有益于促进艺术审美发展，推动社会文明进步的活动，在坚持艺术原则的坚定立场上，做出独立的思考和如实的评断；以犀利解剖去伪存真，发出对艺术家有所裨益，对接受者有所启悟的声音，这才有助于艺术价值的实现，引领艺术审美趋向。

（二）批评及物

所谓及物，简单来说，就是涉及“物”，即艺术批评家无论是在发现并填补“艺术家遗漏的或不理解和不完全理解的空白形式”，还是在“赋予那美好的艺术品以无限的意义”时[12]，都必须紧紧围绕“批评对象”这一客体。

一是以艺术作品为中心。艺术作品是艺术批评的基本研究对象，也是艺术批评所要面对的第一对象。在艺术批评中，批评者只有以艺术作品为中心，对艺术作品的题材、主题、形式和风格了然于胸，从而与艺术家一同进入艺术家所创造的艺术世界，并加以深刻地沉浸式审美体验和积极地审美创造，才能有感而发，言之有物。然而，当前的一些艺术批评却往往“背道而驰”，表现出了脱离对象本体的空泛化倾向。这类批评往往说着不着边际的套话、言之无物的废话、艰深晦涩的“行话”。他们或“坐而论道”，通过大量玄乎的概念推演和华丽空洞的术语辞藻的堆砌，虽下笔千言，却离题万里；或望文生义，未经详细审阅，就信手拈来一些作品的细部妄加演绎，从而目光短浅地得出一些可疑的甚至完全错误的价值判断，背离了作品的主旨和意义；抑或是生硬地照搬和套用时下流行的批评理论和术语，将艺术作品是否满足某一理论范式作为作品优劣的唯一评判标准，使得艺术作品彻底丧失了自身的独立价值，沦为了理论的“阐释工具”和单一的“附属物”。可以说，这些脱离“对象本体”的“八股文”式的批评，必然是语言僵化、观点陈旧的“批斗口号”，让人丝毫感觉不到思想的冲击，体会不到批评的力量，更领略不到艺术的魅力。

二是观照历史和现实。观照历史和现实就是要把作为艺术批评对象的艺术作品放在历史与现实的生活中加以评价和判断。按照马克思唯物主义的观点，一切社会意识形态，包括所有的艺术作品都是一定历史条件下社会现实的反映和经济基础的产物，因此，要客观公正地评价艺术作品，就必须采取历史的、现实的评价标准。为此，1847 年，恩格斯在《卡尔·格律恩“从人的观点论歌德”》一文中首次提出了“美学和历史的观点”是马克思主义文艺批评的最高标准。他说：“我们绝不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”[13]美学的标准要求艺术批评家具有理论思维或哲学思维，不能只停留在体验、感悟和表象的浅层次评述，还要上升到对艺术作品一般意义或抽象意义的挖掘、探索和整理。在这个维度上，艺术批评不仅要熟悉艺术作品的“文本”，还要对艺术作品和创作者之间的关系以及所处的时代和美学观念等加以考察，形成“历史的观点”。也就是说，在艺术批评中，我们要把艺术作品、现象等放入一定的历史加以考察，结合艺术家所生活的那个时代及其所处的位置来评价艺术家及其作品的价值。诚如陈寅恪先生所言，当我们批评某一学术时，首先应该明了创作者所处的环境以及所处的背景，在精神上与作者“处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情”，“始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论”。[14]

只有深入历史，深刻了解艺术家的生平、艺术家生活的时代和美学观念，以及其在何种情况、何种心态下所作的创作，才能更好地理解艺术作品的内涵，更加准确地判断这部艺术作品在艺术家创作链中的地位，以及它所反映的社会历史生活的深度与广度，它有哪方面的创新、时代意义又何在，等等。

三是把握作品的整体性。所谓整体性原则，就是要将批评对象当作一个由各种组成要素构成的有机整体，从整体与部分“既对立又统一”的关系中揭示批评对象特有的特征和运动规律，评价其整体的性质。这种整体性原则，要求我们在评价艺术作品时，既不能随意地抓住艺术作品的精彩之处大加发挥，加以攀附拔高；更不能简单地死搬硬套一些过时的陈旧教条，或空想出某种“乌托邦”的标准，加以苛责。

对于普通的接受者而言，欣赏某一作品时，他并不需要刻意地从整体上对艺术作品加以把握和感知。他既可以被其精湛的表现技巧或其中的某些具体细节所打动，也可以因其内蕴的精气神或受某种情绪氛围感染而骤然形成共鸣。但一个成熟的批评家不能仅仅徜徉于“形式”之中，沉浸在作品之内，他必须在一定程度上从对象中“脱离”出来，站在一个更高更远的位置上“整体地”审视对象。只有这样，才能把艺术作品与社会生活、创作过程、欣赏活动等联系起来，自觉地把它们视作一个个生气勃勃、富有活力的有机整体来加以考察研究，才能从总体上感知和把握作品的艺术审美和价值追求。这就像鲁迅先生所言：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。”[15]

（三）说理的方式

批评是思想的碰撞，是知识的对话。有效的艺术批评不仅能够批评作品、指导艺术家，还能阐发作品、提高接受者的鉴赏能力。独具个性的艺术家往往居于“自我”的世界而难以全面地审视自身创作的得失，而艺术批评家则刚好可以弥补这一“缺憾”。他们以自己的见识与学理，通过对艺术创作的探讨和分析，给予艺术家有益的启迪。

要实现艺术批评的这种“有效性”，就必须遵循说理的方式，以理服人。哈贝马斯指出：“当一个人参加一个以语言为中介，以理解为目的的交往活动时，他不可避免地要承担如下有效性要求：第一，可领会性；第二，真实性；第三，真诚性；第四，正确性。”[16]也就是说，健全的批评规范是开展有效批评的前提和保证。只有建立在理论与逻辑思维的基础上，按照理性的“对话规范”进行（即批评向每一个感兴趣的主体平等地开放、使他们能够自由地参与和表达），才能在作品与受众之间架起一座理解的桥梁，实现艺术与审美的双向互动。批评者从来都不是“绝对真理”的化身，更不是真理的“裁决者”。雅斯贝尔斯说过：“对话便是真理的敞亮和思想本身的实现。”[17]“在提倡科学、民主的今天，对学术批评中的‘批评’一词，无疑应消除其中的等级尊卑意义。”[18]也唯有如此，不同的观点、认识和判断才能实现最大程度地碰撞和融合，艺术批评才能对作品做出最为深刻的美学分析与阐释，为我们打开一个个新的思想美学空间。相反，动辄以资历、地位或政治、民族等“大词”给人“上纲上线”，乱扣“帽子”、乱打“棍子”，必将使艺术批评失去该有的冷静和理性，从而伤害批评家、艺术家和接受者之间的融洽关系，阻碍艺术的发展。马尔库塞曾严厉而执着地批判过这种单向度思维的危害性。他说：“多向度的语言变成了单向度的语言，其中不同的冲突着的语言不再互相渗透，而是互相隔离；意义的爆炸性历史向度沉寂了。”[19]

结 语

习近平总书记指出：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”[20]也正是基于此，他高度重视艺术批评的作用，多次提出“要加强和改进文艺理论和评论工作”。在当前这样一个活跃与繁杂并存、审美理想与审美异化错位共在的新时代，艺术批评要解决的问题依然很多。这也是我们当下共同面对并需合力解决的时代课题。