20 世纪八九十年代我国“艺术一般”概念研究述评①

王思雅（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

人类自觉地以研究艺术整体普遍规律为学科目标，兴发于19 世纪末至20 世纪初。在社会经济快速发展的推动下，艺术领域不断拓宽，艺术形式日益多样。然而传统美学对这些现象的解释力有限。在此背景下，学者们呼吁对于艺术本体进行理论研究。1906年德国学者马克斯· 德苏瓦尔正式提出建立研究艺术本质、价值、形式和分类等普遍规律的“一般艺术学”。该学说结合心理学、社会学、人类学等科学实证方法，对艺术研究产生了重要影响。

20 世纪20 年代我国学者开始学习并引入这门学说：俞寄凡、滕固、宗白华等人通过日本转介和德国直接影响等方式开始翻译、传播这一理论。20 世纪三四十年代，宗白华、张泽厚、陈中凡、马采等人关于此学说的自发性研究，建构起我国现代意义上的艺术学之基础，其深远影响延续在我国艺术学发展脉络之中。艺术作为上层建筑中的意识形态，其理论研究自然也会受到多种因素的影响。我国艺术学在经历了20 世纪六七十年代的停滞后，终于在改革开放新时期步入重启之路，研究成果逐步丰富，相关议题推进了关于“艺术一般”概念的探讨。在系统化建构后逐步成为艺术学理论体系的基本框架，也成为艺术学获得独立地位的重要支撑。

“艺术一般”概念中的“一般”，是与“特殊”存在辩证关系的一对哲学范畴，可以展现出共性与个性的联系，但不存在孰高孰低。各特殊艺术门类因其自身的实践属性，自然存在不同于一般艺术的特征，这正是特殊艺术学存在的基础。“艺术一般”无法包含所有特殊艺术，前者对后者是一种“一对多”的关系，强调的是艺术整体的规律和普遍性。研究“艺术一般”概念，为的是把握艺术整体的理论体系，能够对指导特殊艺术的实践产生作用。概念通过语言或者词汇的表达形式将感性认识上升为理性认识，它是人类思维体系中的基本构筑单位。概念有内涵和外延，前者是该概念的本质属性，后者是该概念所反映的对象的总体范围。“艺术一般”概念的内涵是艺术的本质属性，外延是所有符合“艺术一般”标准的对象的总体范围。本文将依据概念产生的过程（比较、反思、抽象），具体分析我国20 世纪八九十年代“艺术一般”概念的研究状况。

一、比较：从“艺术”与“美”的对照关系出发

20 世纪八九十年代的“艺术一般”概念在20 世纪三四十年代我国最早一批关于艺术学的研究成果上发展而来。该概念的研究源于宗白华对德国一般艺术学说的引入。他认为该学说的核心标准就是“艺术一般”四个字。1876 年德国哲学家、美学家康拉德·费德勒发表《论造型艺术作品的评价》（Über die Beurteilung von Werken der bildenden Kuns），以造型艺术作品的纯可视性为核心标准对“艺术”和“美”进行区分。他认为“艺术一般”首先是“艺术”。“艺术”与“美”并不相同，研究“艺术”的学问与研究“美”的学问自然也不相同。该书原文中的Broschur，意为小册子，康拉德·费德勒在这本小册子中首次提出艺术学必须独立成为一门科学。①原文为德文文本，共63 页，初版由德国莱比锡市S. Hirzel 出版社发行，经拼写纠错后于1896 年再版。现流传较为广泛的是1960 年由德国拉丁根市A. Henn 出版社发行的版本。马采先生曾将其中主要内容概括为四点主张：1.应该从艺术的创作中找寻艺术本质，而非艺术的效果；2.艺术的创作从视觉进展到表现运动，这两者并不相异，而是本质上的唯一过程；3.表现并非手把眼看到的重复，而是从视觉作用转移到描写作用的发展，这也正能体现艺术活动的本质；4.艺术的关系是可视的形象的构成的关系，与美的关系不同，所以艺术绝不是以美为目标的。[1]“艺术的本质”被反复提起，可以看出这是费德勒所认为的艺术学中最为重要的部分。找寻艺术的本质是美学无法完成的任务，也是艺术学存在的基本价值。

1906 年，德国学者马克斯·德苏瓦尔发表《美学与一般艺术学》（Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaftin den Grundzügen dargestellt），认为美学的研究方法是纯粹的抽象理论研究，艺术学则是基于实践活动的应用研究，两者在研究对象和研究方法上都存在区别，并正式提出要建立区别于美学的艺术学。“一般艺术学”是对德语allgemeine Kunstwissenschaft一词的翻译，其中allgemeine 意为一般，后一个单词其中的kunst 意为艺术，wissenschaft是科学，将这两个单词合并，直译为“艺术科学”。

1913 年，德苏瓦尔在柏林发起并组织召开第一届国际美学会议，大会主题即为“美学与一般艺术学”，全世界500 余人参加该会，几乎所有德国著名的美学家都发表了报告，“自那以后，相关话题便经常在西方美学与艺术理论界活跃地展开”[2]。该思潮很快扩展至欧洲其他国家，学者的积极探索推动了一般艺术学研究通过转译在许多非德语的国家也产生了影响，例如俄国、日本、中国。从康拉德·费德勒到马克斯·德苏瓦尔和埃米尔·乌提兹②埃米尔·乌提兹（Emil Utitz，1883—1956），德国哲学家、美学家、心理学家。20 世纪德国一般艺术学研究推动者，在马克斯·德苏瓦尔理论研究基础上巩固了一般艺术学作为一门独立学科的基础，并尝试从美学、文化历史、心理学、价值论等角度对系统性地对“艺术的本质”加以阐释。，他们完成了把对艺术进行的研究从美学中划分出来的想法，这是一般艺术学运动对艺术理论研究发展最为深刻的影响。

1926 到1928 年间，留德归国的宗白华在东南大学开设了“艺术学”相关的课程，讲稿收录在《宗白华全集》之中。演讲目次共11 篇，在进入“艺术起源与进化”“艺术的分类问题”“艺术的功用”这些具体的艺术原理问题之前，演讲稿的首篇是《甚么是艺术学》，次篇则是承继前文所述德国艺术学独立运动之关键论点（把对艺术进行的研究从美学中划分出来）的《艺术的范围与其他aesthetic 的活动》，也就是说宗白华先用两个篇章完成了对于艺术学的界定，并且阐述了艺术学与美学在研究对象上的区别。宗白华写道：“艺术学本为美学之一，不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动，代表者为德索（Max Dessior），著有专书，名为Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，颇为著名。”[3]德索即为马克斯·德苏瓦尔。宗白华在第一篇演讲稿中首先对其老师德苏瓦尔定义的一般艺术学进行转述，并提到了“艺术一般”这一概念。

笔者认为，“艺术一般”概念诞生的最直接原因就是传统美学难以对新兴艺术形式做出令人满意的解释。在此背景下，学者使用造型艺术举例，以纯可视性作为区别标准，说明艺术学与美学的研究对象并不相同：艺术不以美为目标。在“艺术”与“美”这对对照关系中，以艺术的实践属性为首要关注的重点可以找出两者的差别，并推导出：艺术学研究艺术作品的创作及其本质、价值、形式和分类等，是应用的科学和普通的技术；美学则是一种纯粹的抽象、规范的理论，其研究对象基于审美经验。因此建立科学的、描述性的、客观的“艺术科学”有其必要性。

二、反思：从“所非”看“艺术一般”之“所是”

一个概念由内涵与外延组成，内涵代表着这个概念的属性，而外延代表符合这个属性的对象的范围总和。当一个概念的属性越多，能够全然符合的对象就越少，范围就越小；对应地，一个概念的属性越少，能够符合的对象就越多，范围就越大。哲学是从最广泛、繁杂的现象中抽象出本质，它的内涵最小，外延最大。美学的外延相对于艺术学更广泛，因为艺术学研究“艺术本体”，而美学研究“美”（一种感受）。艺术可以带来这种感受，但并不是这种感受的所有来源，因此艺术学的外延没有美学外延广泛。

在完成了艺术学与美学思维体系的比较后，研究者们把关注点转向“艺术”整体的内部。从内部看，艺术系统又可以分为“一般的艺术”和“特殊的艺术”。首先，要确定的是“一般”与“特殊”的关系是一对辩证关系。通常也会使用“共性”和“个性”来表述这对哲学范畴。但要注意的是“艺术一般”概念是由大量“特殊的艺术”实践抽象而成的概念。因此“一般”存在于“特殊”之中，没有特殊艺术的具体实践，就不会有体现规律和普遍性的“艺术一般”。

抽象概念通常不好把握，这也是我们往往选择由“特殊”到“一般”研究方式的原因。将这种研究方式置入艺术体系，同样适用。从更为具体的“特殊的艺术”入手，从“所非”看“艺术一般”之“所是”，这是更符合逻辑、更具有操作性的选择。20 世纪八九十年代，音乐学、美术学、舞蹈学等业已形成一些理论研究成果，这些艺术学研究成果是探索“艺术一般”概念的重要研究资料，也是研究方法的参考来源。

于润洋是新中国成立以来最早一批音乐学家，早年赴波兰学习音乐学，20 世纪60 年代初回国并在国内首开《音乐美学》课程，八九十年代期间发表了大量著作、译作以及学术论文，是我国特殊艺术学中极具代表性的研究成果。他在讨论音乐学与其他学科产生关联时，明确提到了哲学和一般美学这两门学科。他认为哲学和一般美学往往是“连通和纠缠”在一起的。这里的“一般美学”显然是针对“特殊美学”而产生的。已知“音乐学”是一门特殊艺术学；“音乐美学”是一门特殊美学。根据于润洋所阐述：特殊艺术学与一般美学、（一般）哲学关系紧密。他在介绍爱德华· 汉斯力克（Eduard Hanslick）的音乐美学时提到一个重要的研究方法：“体系”要让位于“探索”。具体来说就是在音乐美学研究中，对“特殊”的归纳总结应该是优先于对“普遍”或者“一般”的推理演绎。于润洋认为这一论点这是爱德华·汉斯力克音乐美学研究的重要贡献：对音乐与其他艺术门类的差异进行研究是探索音乐本质的有效途径[4]。

于润洋认为音乐学的内部可分为音乐史学、音乐美学和音乐形态学（研究具体技术理论）三个子学科。音乐史学基于历史体系，对音乐家所处时代背景以及音乐家个人生活经历、情感经历进行研究，以求准确地把握对具体音乐作品的感性认识；音乐美学则是基于历史体系研究之上，对具体音乐作品开展理性研究，并获得的具体有理论深度的成果；最后是音乐形态学，即对应各音乐形式表现技法、发展状态，立足于不同作品研究的作品分析。从某一艺术现象出发，归纳出现象背后的艺术特质或是艺术精神，再对这些艺术特质或是艺术精神进行抽象，最终指向的就是艺术本质和艺术价值。[5]他的具体理论研究为我们展示了通过特殊门类艺术，或者说通过之所以为“特殊”的差异之处进行艺术本质探索的可行性：立足于作品或某一现象，进行归纳后得到某种艺术特质或艺术精神，再对这些内容进行抽象，最终指向“艺术一般”。这是我国艺术学研究的重要方法，20 世纪八九十年代，依据此类方法的艺术理论研究增多并有大量成果涌现。

研究“特殊”艺术门类，应该注重实践性，实际地把握这一门“特殊”艺术门类的技术、技艺、技能，“艺术一般”范畴即是透过这些具体的“术”，凝练出的抽象到承载这些“术”的“艺术”本体。仲呈祥在回顾艺术学学科组召集之初时，提到过老召集人张道一先生所说的一段话。这段话是关于此论争鲜明、准确的回应。有人说根本不存在所谓的“一般”的艺术史，只存在美术史、音乐史、舞蹈史等。张道一回复，如果只有美术史而没有艺术史，那么，也可以循着这个思路说，只有油画史、版画史、国画史、雕塑史，没有美术史。张道一认为“特殊”与“一般”是哲学问题，即共性与个性的关系。研究艺术是建立在此基础之上探究艺术的普遍规律。[6]

艺术活动本身是一个综合性实践，其发生过程涉及不同领域。脱离了物理学要如何解释器乐演奏的过程，脱离了心理学要如何分析器乐演奏的情感表达？使用科学的研究方式是研究艺术的基础，但人文科学与自然科学在思维体系上存在较大差异性，前者宽松、包容，而后者准确、严谨且具有极高的逻辑性。因此，艺术理论体系本身就具有明显的多重性。再加上艺术实践种类千差万别，每一门具体的艺术形式都有其特殊的理论研究传统，多元化是“艺术一般”概念存在的前提。人文科学根本上是一种描述和概括的科学，而非判断或定义。解释各种特殊艺术活动事实的过程本身就是一种理论研究。将这些解释进行归纳则是完成“艺术一般”概念之下的理论体系建构的有效途径。

三、抽象：从对立统一中确定艺术的本质

不同艺术门类、不同风格流派、不同时代背景等因素造成的海量的艺术作品个案为研究“艺术一般”提供了大量知识、方法、体系架构等方面的研究材料。使用这些特殊艺术学材料是必然的，前提是研究者在研究过程中能够自觉地秉持“艺术一般”概念。李心峰将这一前提称为“必须有一般与特殊对立统一的辩证思维素质，必须有由特殊到一般、再由一般到特殊之间的往复循环的思维运动”[7]，这与宗白华所强调“一般艺术学的核心标准是‘艺术一般’”观点一脉相承。“特殊”与“一般”是艺术这一思维体系本身具有的规律，把握好艺术体系中的这对关系对建构艺术学理论有重要意义。从对立统一中确定艺术的本质，可以说是艺术学学科的建设基石。

同时，艺术学作为一种人文社会科学，在面对学科研究综合性、多学科的发展趋势时，也将研究热点转移到艺术与其他科学的交叉领域。夏燕靖总结道：“各门学科之间的壁垒被打破，相互交叉渗透，文学和艺术理论研究者们也热切希望能够从自然科学中寻求智慧和思路，以给艺术学科增添新的活力。”[8]20 世纪八九十年艺术学研究成果中包含了大量学科交叉研究：艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学、艺术文化学等。这些内容对“艺术一般”概念的研究起到了推动作用，为探寻艺术的本质提供了更多角度。

滕守尧认为找寻是何（社会的）因素使人们产生的审美体验如此不同即是艺术社会学的研究目标，并且分析出这种社会学视野下人类的不同选择所对应的不同艺术活动的独特的相对性质。他推导出一个艺术的本质特征，那就是“这种研究要求我们永远不能把艺术视为一种既定的结果。为艺术寻找绝对的定义是荒谬的。真正的艺术都是开放性的，作为完成品的艺术是找不到的”。[9]因此他认为作为审美体验的艺术，其本质是开放性的。

沃尔芙将艺术归结为一种社会生产，因为虽然不同种类的艺术活动带有不同的社会协同性，但是从本质上看，它们都是一种社会事实，其中包含了大量现实因素，是一系列社会的、经济的和意识形态的协同性（co-ordinates），而非艺术家天才的创造。绘画和歌剧必然体现出不同的社会协同性，这是无法忽视的，但作者想要强调的是这两者都属于一个社会事实，它们有此相同的属性。“‘艺术’这个一般的字眼，指示我们对不同的事业与活动进行概括……电影、文学、绘画和摇滚乐都可以看作文化意义的积贮，或者，正像人们又是指出的那样，是一个意义系统。”[10]

杨春时讨论了艺术的自由本质与现实属性，对历史唯物主义和文化学的区别进行阐述。他认为前者关注的是物质也就是制度文化，而后者的研究对象是文化，这不仅限制于物质，更包含精神文化等更为广泛的文化整体；更重要的是后者还会关注文化整体对文化要素（包括经济因素）的制约功能、通过研究文化模式分析不同民族文化发展的规律继而打破欧洲中心论。这些区别也是作者认为的以往艺术研究有所欠缺的原因之一，因为艺术一旦直接联系于历史唯物主义就容易对艺术自身的文化规律视而不见。这也是关于其著作名“超越的文化”的解释。作者认为丹纳《艺术哲学》是艺术文化学的先驱，之所以是先驱而不算真正的代表，区别就在于丹纳没有意识到或者说否认了艺术超现实的、个性化的本质，他仍停留在认为艺术是一般文化的附生物的阶段。

丁亚平将文化放置于历史之维度进行探讨，认为艺术的生产和发展依赖于各民族各种生活条件的综合，等到艺术繁荣，又会反过来影响社会，马克思在历史之维度上的艺术与社会批判理论标志着艺术文化研究的新阶段。作者认为文化过程的产物的艺术，其本质是一种由于理论语境的错位而致的关系。这些存在于后工业社会的文化矛盾下的现代主义向后现代主义转变过程中的种种问题都不是一夜之间形成的，而是与整个历史文化、政治社会、民族阶级等发展关联深刻，尽管有着与当下客观环境并不一致的某种声音，但只是“由于理论语境的错位所致。艺术与非艺术本文之间实际上没有界线。艺术是一种关系，不具有超历史的本质。艺术本质的任何方面都是文化过程的产物”。[11]

对艺术的本质有着怎样的认识决定着我们怀有怎样的价值取向、采用怎样的研究方式去探索其他所有艺术问题。艺术是开放的系统，其本质的边界也是开放的，甚至可以说无法探寻到一个不含缺漏真正完整的“艺术本质”。就像数学公式的运行需要给定具体的限定条件一样，依托不同的视角找到庞大、复杂的艺术活动中的一般属性是通向艺术本质的方式。

结 语

现代艺术的突出特点是因形式复杂而必须追求的体系化以及涉及领域扩展所带来的开放性。这是自20世纪中叶以来世界艺术研究机构反映的共同趋势，也是我们在现代艺术建设中追求的基本目标。当然，艺术理论研究所追求的完整在绝对意义上并不存在，但相对而言，“艺术一般”概念推动艺术整体的抽象提炼，从而形成研究的基本标准。这在一定程度上促进了艺术理论研究体系的建构，它以艺术本体为研究目标，使我们对于艺术整体的理解在原有基础上跟随人类认识的进步而更新。

必须承认20 世纪八九十年代相关研究还存在一些问题，这些问题或源于时代背景和社会发展状况，或是撰写者个人的理解与看法。但这些成果凸显了理论研究对于“艺术”这一实践性活动研究的重大价值，推动了我国学者关于艺术学学科建设思路的发展。学理性对于学科建设意义深远。

20 世纪八九十年代，我国“艺术一般”概念的研究推动了关于艺术本质的学理性探讨，成为艺术学学科体系建构的核心范畴，帮助我们把握艺术整体的理论体系，并且对指导特殊艺术的实践产生作用。虽然此时艺术学还未完成学科上的独立，但是1997 年版本学科、专业目录已经出现二级学科“艺术学”。该二级学科可视为2011 年，艺术学升格门类之后的一级学科“艺术学理论”的前身。这是我国艺术学学科发展进程中质的转变。对“艺术一般”概念的探讨在系统化建构后逐步成为艺术学理论体系的重要支撑。艺术学理论形成基础理论、交叉理论和应用理论三大板块，展现出我国艺术学理论建构的多元化以及理论与实践关系的重塑。