主体视角下现实题材舞蹈创作的民族性呈现①

夏 静（南京艺术学院 舞蹈学院,江苏 南京 210013）

引 言

从主体视角讨论现实题材舞蹈创作的民族性呈现，并不是宏观探讨现实题材舞蹈的一般性民族风格，也不是单纯归纳中国故事的舞蹈言说方式。主体视角与其民族性息息相关，代表了中华民族舞蹈艺术总体特征的精神属性，也是中国舞蹈与世界对话的根本。对于现实题材作品而言，它既包含了对扎根民族土壤的“自我”特质的坚持、也包含了对历史与现实间社会性的问题理解、还包含对挖掘实现“舞以载道”的责任认知。它关系到在跨文化交流中，中国当代舞蹈的民族文化身份与美学精神确立的问题。新时代的现实生活相比过去更加多彩，文艺思想也更加活跃，舞蹈创作应如何紧跟时代步伐更好地映照百姓生活的风貌？如何更好地传递民族精神的内涵与张力？如何做到既彰显当代底蕴，又传承传统血脉？如何在异质文化的交流中形成与当代强势文化的有效博弈？面对这一系列的问题，当代舞蹈人积极寻求发展对策，沉入民族文化之河，以主体性话语凸出自身的精神视野，以与现实对话的方式表达当代中国人的心灵感受与人文情怀。因此我们得以看到如诠释中国共产党的理想、信念和使命的《旗帜》《烈火中永生》《骑兵》，宣扬时代楷模记录奋斗历程的《远山不远》《阳光下的麦盖提》《拓荒人》，关注社会问题勾勒人性本真的《大河之源》《霾》《生命演奏家》等一系列现实题材舞坛佳作。

一、扎根民族土壤定位“自我”特质

任何艺术样式的主体性首先与民族性息息相关。无论哪个国度、何种社会形态和时代背景的艺术生产，都是特定地域的民族生产。民族语言、民族地理环境、民族风俗习惯、民族审美趣味，这些包含着地缘、历史和传统的厚重元素和丰富编码，构成了鲜明的民族特征。只要这些民族特征还存在于我们的日常生活之中，那么艺术就不可能不具有浓重的民族性。艺术的生产必然会留有深刻的历史印记和文化记忆，集体性、地域性和包含民俗特征的视觉也会饱含其中。关于文艺的民族性，别林斯基曾这样写道：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现，那么，这种生活对艺术自必有巨大的影响，它之于艺术有如燃油之于灯中的火，或者，更进一步，有如土壤之于它所培养的植物。枯干的、沙石的土壤是不宜于植物的，内容贫乏的历史生活也不宜于艺术。”[1]因此，现实题材舞蹈作为一种艺术样式，其主体性话语建构也一定是扎根在绵长而酣畅的民族性土壤中。其语言形态、风格气质、价值判断和主体对客体的认知方式，均来源于对于艺术生产环境和文化传统的纳入与拒绝、吸取与清除、化合与分离中。

纵观每一个民族的文化心理构建过程，舞蹈作为抒情艺术的典型代表，均发挥了重要的作用。而这个过程也是舞蹈逐步确立自身美学气质与艺术根性的一个能动过程。正如仝妍所言：“无论是传统舞蹈的当代建构——古典舞、民间舞，还是西方舞的本土构建——中国芭蕾、中国现代舞，都是对中华民族文化和艺术‘民族性’和‘现代性’的意象构建和价值构建。”[2]现实题材舞蹈的当代发展是中国现代化变迁中，民族性与现代性相互交融的艺术呈现，是舞蹈艺术扎根生活、扎根人民，参与进中国文艺“现代性”转变的具体实践。由此，形成了用舞蹈的方式反映现实生活本质真实的“自我”特质。它不仅是现实题材舞蹈真正的情志与魅力所在，是获取价值认同的根源，也是在多元化、全球化的历史语境中用中国特色的艺术形式讲述中国故事，构建中国精神，在动态发展的过程中高高竖立的现代性本土舞蹈的旗帜。即如我们谈皮娜·鲍希舞蹈剧场中的“德式美学”、玛莎·格雷姆身体言说中的“美国印记”，或是将鲍里斯·艾夫曼的作品给予俄罗斯心理芭蕾的标签。事实上，我们是被他们独树一帜、领异标新的艺术样态和美学气质所吸引，为其形式与内容所彰显的主体创造力和情感力量而叹服，肯定其借作品参与社会价值深层解读的文化自觉，从而确认其绵延于舞台的“自我”特质。

优秀的现实题材舞蹈创作总是与这样的主体性话语如影随形，它代表了创作者对于本民族文化之根的坚守和继承，对于社会历史本质真实的能动把握，彰显着舞蹈艺术的历史定位和地域情怀。一个又一个舞台经典的塑造，不仅为大众重构了一种独特的集体记忆形态，也为共享和传递民族文化认同提供了具体情境和情感纽带。

红色文化作为现实题材舞蹈创作的重要内容，它以表现中国共产党与革命为主题，凝练国家、民族历史发展中的精粹内容，记录共产党人、先进分子和人民群众追求革命理想的进程，重塑传统家国情怀和集体主义观念。进入新时代以来，《草原英雄小姐妹》《英雄儿女》《烈火中永生》和《骑兵》等一大批优秀的红色舞蹈，全方位、多视角、立体性地对革命历史进行艺术化的呈现与概括，用舞蹈语言表现真实的党史，解读红色记忆里蕴含的民族精神与中国形象。文化记忆的研究学者认为：“对个体和民族而言，文化记忆是一种复杂的、层级化的存在，它不仅跟个体或者民族的历史和经历紧密相连，也跟如何以个体和集体方式去及时解读那些历史和经历紧密相连。”[3]160“一个群体若想具备某种理想以便存在下去，就必须发展出尽可能清楚的自我表征。”[4]181一种有意义的解读与叙事并不是单纯的回忆和叙述过去的过程，相反它们需由自我叙事的主动创造行为构造出来。每一次新的解读，过去往往会因为与当下之间建立的新联系，而获取新的含义，更加贴合当前的需要。当代视野下的红色舞蹈创作面对“可使用的过去”，选择特定的视角和人格化的叙述塑造典型事迹和典型人物，由此洞察他们的信息维度和心理性情。在强调过去与现在之间内在联系的同时，构建能够激发强烈情感的艺术表征。凭借不断地再阐释和重新创造，进而达到以个体感动触发共情，产生共振的艺术效果，最终唤起更深层次对红色精神的认同。这种自我叙事的主动创造行为凸显了现实题材舞蹈在红色文化维度的民族主体性。

反映生活现实的大趋势，促使现实题材舞蹈创作无论是大作品中的宏观叙事还是小作品里的微观修辞，所表现的内容和塑造的形象都比过去任何时候更加真实与深刻。它既不同于历史，又不同于外来形式，而是真正属于自己时代和民族的创作体系。作为一部表现抗疫主题的作品，群舞《春会来》大胆运用象征生命力的玫瑰花、连衣裙和《波莱罗舞曲》的音乐旋律，表达逆境中的人与人的温暖，以及对春天会来的坚定信念；取材扎根支教高原的胡忠和谢晓君夫妇真实事迹的作品《远山不远》，以“教育脱贫”为叙事背景进行编创，通过夫妻两地分居的“远”和师生情谊传递的“不远”，展现真善美的人间品质；“刀郎舞者”与“鼓子秧歌”深情对话的作品《阳光下的麦盖提》，选取了驻村工作、文化润疆以及对口援疆等场景，在维汉兄弟的阳光对舞中隐喻国家民族政策的英明和强大。这些作品的创作者不约而同地将目光聚焦于与民族发展密切相关的当下的身边事身边人，运用个性化微观修辞形象地凸现日常生活中极为丰饶的生存之感，表达对那些体现社会进步的价值观的肯定与赞扬，借以人性的温暖传递信仰的力量，引导和鼓舞人们追求更加美好的生活。用生活叙事谱写普通人的集体记忆，“以小搏大”，折射小事件背后的大国情，践行“以人民为中心”的起点与归宿，由此更加深刻地灌注了现实题材舞蹈的民族主体性以及凝聚中国力量、复兴中国梦的深层文化认同。

二、把握问题情境言说“民生”情怀

关于现实题材，中国舞蹈界有着较为宽泛的定义。刘青弋将现实题材舞蹈的概念归纳为两个层面：“一个层面是指与玄幻、穿越、臆造、神话、传说，以及花、鸟、鱼、虫、虎、豹、豺、狼等光怪陆离世界等非现实题材相对，是拥抱现实生活、真实表现人生命运的题材；另一个层面的内涵，即与历史现实题材相对，强调表现‘现在进行时’的当下时代的现实和社会人生的题材。”[4]慕羽指出：“现实题材舞蹈包含三方面内容，即当代现实生活题材、‘现实性’的革命军旅题材、民族题材，强调以革命历史或民族题材，立现实生活之象，而且通常都采用既定舞蹈语汇。”[5]赵大鸣认为：“不论是历史题材还是现实题材，关键要看人物内容是否具有当时社会历史的本质真实。”[6]这些理论层面的思考与阐析虽各有侧重，但都不约而同地将理解现实题材舞蹈的关键词落实在“真实”与“现实性”。反思、批判的力量和超越性的品格，决定了现实题材舞蹈创作具有关注中国本土问题情境的现代性特征。

对于现实题材舞蹈而言，需要把握的问题情境包含两个方面。一是问题意识，表现为创作主体对于本土问题深刻且自觉的敏锐度、现实感和强烈的社会关怀。二是问题结构，是指舞蹈表达对象的结构和属性，具体而言就是现代化进程中中国社会的某种内在性和独特性，涉及深层次的结构关系。可见，问题情境既是主体对对象的发现和认识，也是对象对主体反思的召唤和启示。因此，现实题材的舞蹈创作不仅是舞蹈作为文化形态的一种表意实践，同时也是主体对这种实践的理解、判断和解释。如贝尔所指出的：“文化本身是为人类生命过程提供解释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力。……文化领域是意义的领域。它通过艺术与仪式，以想象的表现方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓‘不可理喻的问题’，诸如悲剧与死亡。”[7]24，30作为人类社会文化发展的产物，当代舞蹈创作已打破传统舞蹈以客观模仿为主的表意范式，完成了向以主体立场为根本的现代表现观的转变。以主体立场为根本，代表着创作者自我意识的觉醒，代表着我思主体对思本身的思考和审视。优秀的现实题材舞蹈已蕴含这种主体性。在鼓励创新、崇尚个性的现时代创作氛围下，个体的舞蹈编导及其作品以当代中国艺术之姿态，把握问题情境，参与社会话题的讨论，为现代社会生存现状提供另一种理解和解释，在表达自我对时代变革的透彻感悟和审美反思的同时，生发出属于当代舞蹈现代性的魅力。倘使说中国社会的发展变化像一个急匆匆地赶路的人，那么现实题材舞蹈想要的，就是做那个在行程中不断观察、不断审视，适时展开对话表达立场的同伴。

强调“现实题材”，意味着“从关注现实人的‘生活舞蹈’到关注现实人的生存状态——从关注他们的谋生方式、求生意愿到关注他们的乐生选择、养生情趣”。[8]作品《骑楼晚风》讲述两位市井老人的晚年生活，作品《一起跳舞吧》聚焦大都市里小人物们的碎片日常，而作品《朱鹮》则通过动物的视角发出了对环境污染的控诉和对生态文明的呼唤。以“接地气”的方式强有力地介入大众日常生活，表现或再现日常片段和个体存在的微观生态，成为现实题材舞蹈参与社会话题，创新艺术表达的主要切入点。

作为问题情境的一个表征，日常生活是最直接、最具体的生存形态，它揭橥了现代社会中复杂的矛盾和种种局限，同时又昭示着变革的可能性或超越的态势。当代现实生活走进舞蹈创作的视野，是进入21世纪以来中国舞蹈出现的新面相，这与舞蹈创作者自我意识觉醒，以及面对“现实”、承担“当下”的人文情怀渐丰有密切关系。如列费伏尔所言：“正是在日常生活中才存在着塑造人类——亦即人的整个关系——它是一个使其成型的整体。也正是在日常生活中，那些影响现实总体性的关系方得以表现和实现，尽管它总是以部分的和不完全的方式，诸如友谊、同志之谊、爱情、交往的需要、游戏，等等。”[9]在2018年的舞剧《大饭店》里，编导通过抽象的故事情节，将7 个包括孕妇、醉鬼、女服务员、酒店经理和情人、教授和教授夫人在内的独立个体聚集于大饭店的场域中，演绎各自的情感与欲望，结构化、典型性地折射现代人真实生存状态，在怀疑、贪婪、恐惧、紧张的情绪铺陈下解读真实人性与真实人生。在2021 年的舞剧《到那时》里，编导借用一个家庭中父子两代人的冲突为线索，以10 年为一个跨度结构舞剧叙事的时间轴，表现改革开放40 年的基本历程。市场经济、股票涨跌、人性沉沦和勇者不息等现实元素融为一体，既聚焦时代热点、又直击社会痛点，透过剧中人物命运的跌宕起伏，深挖时代巨变下事业与家庭、资本与人性、弱者与强者等生活本质话题。无论是《大饭店》还是《到那时》，两部作品的创作皆源于日常生活的艰辛与阵痛、起于生存危机的僭越。舞蹈创作者用敏感和深刻的洞察力主动、坚定地回应时代问题，通过解读外在表层的物质世界，关注人物内心世界的真实，表达对于价值、观念和意义的缔造、交流、理解和解释。除此之外，《不眠夜》《生命演奏家》和《日子》等一些现实题材的小型舞蹈创作，都将艺术触觉深入到当下日常生活的深层世界里，用充满抽象意味的动作低姿态地触摸生活之弦，在恍惚和迷离的时空中勾勒个人的心绪，揭示现代人精神世界里期待、沮丧、懵懂、突围、错别、伤别等现象，用舞蹈的方式透视人世间的底色。

从主体性角度看，现实题材舞蹈对于艺术价值的思考并未停留在个性认知或者梦想阐释的层面，更多是将舞蹈创作的责任和身份体现在对个体命运精神纹理的理性挖掘和对现实生活本质真实的深刻理解。日常生活作为舞蹈艺术参与社会批判和践行文化自觉的独特途径，通过一个个匠心独具的舞台意象隐喻多变现实，在多重文本的互文与对话中完成创作主体对于特定情境的审视、思考和解读。其叙事铺陈和意义生产的背后埋藏着个体以及集体群像的心灵感受、生存感悟，这是现实题材舞蹈的重要主体性特征，体现了舞蹈艺术自觉而浓郁的“以民为本”的民生情怀。

三、重构经典文本寄寓“家国”担当

关于“经典”，很多学者认为，它是“承载人类普遍的审美价值和道德价值的典籍”[10]2。相比一般性文本，经典文本在内容上更经得起实践的检验，在艺术上拥有更持久的生命力，在接受上能经得起不同时代读者的阅读和阐释，具有超时空性和永恒性的特征。千百年来，在世世代代更迭不休的文本中，能够脱颖而出成为经典的，一方面是它善于吸收和提炼民族文化发展中一切有价值的精华，另一方面它可以超越阶级性的人性问题和功利的审美问题，以真切的情感表达属人的情感，具有“人类共通的‘人性心理结构’和‘共同美’”[11]2，同时，其特定的开创性属性能够为意义、叙事或抒情，甚至生产制作等方面提供相应的范式。也正是因为经典文本如此丰富的艺术容量和复杂的思想内涵，方可为后代对其进行不同的、相对正确的、各自言之有理的阐释创造了重要的前提。

纵观中华民族历史，其中孕育出的每一个经典，恰如颗颗闪耀的星星，共同组成了具有独特个性和审美特征的民族文化星丛。它们虽诞生在不同的时期，以不同的形态存在，但相互间充满了内在关联：它们既有传统的内核，关系到民族文化的保存和承传；又有现代的视角，拥有应对时代变迁的适应性。作为充盈着艺术生命的活体，经典将传统与现代、历史与目下连接起来，来自不同时代的新体会、新理解和新阐释，使得经典的含义可以不断地获取更新。

从1965 年由京剧《红嫂》改编为同名舞剧《红嫂》开始，根据小说、话剧、戏曲或电影等经典文本改编的舞蹈作品便源源不断地出现。从20 世纪八九十年代的《祝福》《伤逝》《高山下的花环》《原野》《红雪》《边城》到21 世纪以来的《红梅赞》《白鹿原》《早春二月》《尘埃落定》等，对本土经典文本的跨媒介重构与文化再创造是当代舞蹈与历史文本的对话，也是当代舞蹈家、观众与前辈作家的对话。从经典文本到舞蹈作品的转换，是舞蹈创作主体根据舞蹈艺术的表意特征和叙事法则所进行的“本事迁移”。它并非是对原著本事的“机械”重复，也非单纯照搬原型人物或表面阐释本事主题，而是选择性地利用本事原型中的部分材料与想象空间，运用舞蹈艺术语言进行引用、转换、扩充、改编和戏仿等，甚至是揭示本事或过往改编中所未曾发现的意蕴与意向，从而建构新的艺术世界。这一行为既表明了舞蹈创作者对于经典文本中所蕴含的文化经验的当代认定，包含着对于当代舞蹈艺术意识的领悟与崇尚，这也是一个国家和民族的文化传承、重要的文化资本再生产的手段。

鲁迅作为中国现代文学的先锋人物，其思想精髓不仅具有历史价值，而且具有当代现实意义。因而鲁迅笔下的文学作品也成了现实题材舞蹈创作高频关注的表现对象。1981 年，为了纪念鲁迅先生100 周年诞辰，根据先生原作改编的一批舞蹈作品相继问世，包括上海芭蕾舞团的独幕芭蕾舞剧《魂》、独幕芭蕾舞剧《伤逝》和《阿Q》、中央芭蕾舞团的芭蕾舞剧《祝福》、原空军政治部文工团的舞剧《伤逝》，以及重庆市歌舞团的《阿Q 正传》。六部改编作品是对鲁迅经典作品的“舞蹈化再生产”。创作主体依据自我的现实立场与历史想象，从不同视角把握原著本事的深刻意蕴，以舞蹈化的语言形式对“经典”进行新的命名与重构，以此来回应历史与现实问题，积极介入，参与特定时代的文化建构，思考鲁迅作为“民族魂”的代表所具有的当代价值。

经典文本独到的思想张力和丰富的层次性、结构性，决定了舞蹈的改编与重构可以是对原著文本中的某一个元素，从情节、主题、人物在另一个话语场域的重现，或者是一个新的话语事件的生成。换言之，一部改编无论是什么，它都是一次主体性阐释，体现出不同时代、不同创作主体的不同叙事方式、叙事策略及其意向。在经典中存在的多种话语和多种声调，存在的对生活的多种观点和多种理解，注定了即使面对同一部原著，一千个编导就可能有一千个不同的改编方式和风格，一千种不同的阐释与创造性的再现。同样是对鲁迅作品的本事迁移，2019 年创作的现实题材舞蹈《呐喊》（原名《彷徨》）则打破了原文本的线性叙事结构，选择本事人物图谱中的孔乙己、祥林嫂、阿Q 和狂人，与鲁迅先生同台共舞。编导从人物个性心理的角度出发，解读人性弱点，探寻鲁迅作品中“立人”的思想启蒙内涵。在文本吸收与置换的过程中，让作品的历史性与现实性贯穿其中，借舞蹈的形式审视国人的灵魂、批判腐朽的旧中国；借舞蹈的形式重温鲁迅先生提出的关于民族人格和个体人格重铸的命题。

对于经典文本的舞蹈重构总是发生在具体的历史和文化语境之中，必然会留下改编行为发生时的时代和文化烙印。每一个舞蹈创作者在转义、解构和创生的过程中，实际都在进行着一场穿越时空的对话。编导与作者之间的对话、舞蹈角色与原文本人物之间的对话，以及当代与之前更早的文化语境之间的对话。舞蹈对于经典的重构就是一个主体性话语建构的过程，对于延续文本的生命，促进民族的记忆和文化的循环，凝结民族力量和强化国家和民族身份的认同感，以及民族性格的自我反思，都起到了积极的意义。

四、坚定美学风范参与“世界”对话

中华美学精神栖息在人们心灵的深处，从远古走进现代，影响并安顿着中国人的精神与心灵。正如习近平总书记的精辟论述：“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场，传承中华文化基因，展现中华审美风范。”[11]只有坚守中华美学精神的文化基因，当代中国艺术才能真正形成与世界“强势”文化的有效博弈与对话。这也是“文化自信”“文化自觉”在当代现实题材舞蹈创作上的落实与体现。

托物言志、寓理于情的创作理念。“所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。”托物言志，寓理于情，就是比兴的方法，也是中国古典美学的特色所在。“比”，借物为喻；“兴”，因“物”起兴。二者皆重形象之表达，皆以形象触引感发。比兴的概念阐明，艺术创作应在自然与社会事物的感发中生成创作冲动，进而感于外物而言志。谈论一部现实题材舞蹈作品是否成功，很大程度上是取决于作品中表达的理想世界的方向，是否恰到好处地满足了现实中人的一些深层心理愿望。在《毛诗序》中毛苌写道：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”[12]由此，当代舞蹈创作的起因并非是单一的“言志”或“抒情”，创作者经过对作品主题的选择、整合和超越，寄托、表达、张扬、传播内心二者合一的“情志”，方可体现“舞以载道”的创作观，即对传统、对现实、对自我的反思、感悟，以及对艺术社会责任的理解性地表征理想和选择。以舞为媒给予心灵慰藉，为观者的思想和行为提供价值取向，从而担当起时代精神的引导作用。而这也就是当下现实题材舞蹈中所蕴含的文化自觉的内在张力。

言简意赅、凝练节制的审美取向。在有限的媒介表现之外，包含着宏远微妙的意味。刘勰笔下的“以少总多，情貌无遗”；严羽口中的“言有尽而意无穷”，表达的都是这个意思。舞蹈艺术的美学特质决定了它的表达方式不会是再现事物，而是去表现特质；不会是人物行为的复写，而是人物心理的表露；不会是模拟，而是比拟。它以高度凝练和概括的身体语言展开着作为主体的人所拥有的潜在的巨大精神能力的情感体验。作品《生命演奏家》努力地实践着这一点：舞者们以街舞为语汇元素，通过躯体的收缩和扩张，膀臂的扭拧和屈伸、腿脚的勾绷和延展，再加上地面翻滚、空中腾跃，以及种种的队形画面的变化，把面对成长和死亡的迷惘、求索、勇敢、坚定，直至奋起的情感观念的演进轨迹，饱满和富有层次的展现于舞台之上。不游离于整体意识而又具有高度的形象概括力的语言特征，彰显出“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵之中”的美学气质。

形神兼备、意境深远的艺术形态。中国美学重写意，即“美在意象”。它旨在表明，艺术创造不能局限于对感性、实在的表层描摹，而是要探寻现实的内蕴和形式的意味，要关注和体味隐含在深处的意境和思想。现实题材舞蹈虽强调“现实性”，但并不意味着要采取“写实”的模仿和反映，哑剧化的直白表达、煽情性的纯美舞动，或者炫耀般的技艺展示都不属于现实题材舞蹈创作的优质选择。舞蹈拥有诗意性语言的基因，蕴含诗性的情感、诗化的意象、诗性的思想。从现实到意象再到语言的艺术创造，能动地建构了一个有情感、有意蕴、有诗意的舞蹈世界。在大多数情况下，舞蹈意象不是可以直观的人体或人体动态本身，而是人体及人体动态所产生的引申义、隐喻义和象征义。比如取材电影《上甘岭》的群舞《一条大河》。作品表现坚守坑道的战士们在极度缺水状况下的顽强精神。当战士们发现水壶中仅剩一口水时，相互推让，不顾干渴，愿将生的希望留给别人。此时舞台上，表现战士的群舞成一大斜排，伴随“推让”的动作形态，演员们身体来回起伏，连绵波动，“一条大河”的象征意象在“焦渴”之戏的铺陈中自然无痕得到生成。人体造型构成的景物与表演融为一体，客观物象浸透主观情思，主观情思融入客观物象，虚与实、动与静、有限与无限的关系构成了浑厚的舞蹈意象。

现实题材舞蹈创作还应关注习近平总书记所说的“强调知、情、意、行相统一”的方法论意义，即在民族精神的塑造上，应从认知、情感、意志、行为的四维方向切入，回到“经世致用”的信念中去，使舞蹈创作扎根生活，以人民为中心，同民族情感、文化意志、艺术实践相结合，落实到精神文明的创造中。从精神和气质、内涵和风格上充分涵养中国当代舞蹈主体性，这既是一个艺术的话题，也是一个涉及主流意识形态话语体系的问题。只有坚守本土艺术民族身份的独立性，以弘扬正义精神为主旨，以体现民族利益为基点，以抒发民族情感为特质、以爱国主义为皈依的精神品格，中国舞蹈才能在世界舞台的对话中充满底气。

结 语

伴随全球化进入一个崭新的阶段，知识信息的即时传输、文化研究的多元融合和艺术要素的跨国界流动已成常态，各地域文化、艺术都面临着自身身份的焦虑和“自明性”的危机。当代艺术的主体性话语建构，其意义也就越发突出和重要。作为中国当代艺术的重要形式，现实题材舞蹈的主体性建构，应在传统与现代的结合处、民族特性与全球视野的视阈融合中寻找精神基点。通过对现在之“我”的发问, 对“我”与“他者”之生存关系的探寻，从当代性视角寻求主体建构的突破，承担起“镜”与“灯”的双重担当，即以身体语言特有的艺术品性去表现现实交织下的人生故事，反映现实生活的本质真实；借源自生命的律动形态，或探照善良与邪恶缠绕下的人性黑洞，或传递求真、向善、崇美的理想信念。只有这样，才能在方法、观念与底蕴上彰显出当代中国舞蹈的艺术身份，以民族主体性话语形成与当代强势文化在艺术领域话语权上的有效博弈。以主体性话语建构现实题材舞蹈的过程，既是中国舞蹈自我发现、自我更新和自我创造的过程，也是中国舞蹈融合过去、现在和未来的意义内涵，努力建构民族性、开放性和前瞻性价值系统的过程。