上古楚地乐舞探赜①

杨 名（长江大学 人文与新媒体学院 楚文化研究院，湖北 荆州 434023）

“楚地乐舞”包含了先秦楚国建立之前的以江汉流域为核心地区的乐舞，楚国建立后统治区域的乐舞，也包括了楚亡之后楚国统治故地的乐舞。长江中游两湖地区可视为楚地乐舞发生的主要区域。关于楚地乐舞的研究最早可追溯到人类文明萌芽的上古时期。上古楚地文化的创造者可能并不是后来的楚人的祖先，但其文化遗存对楚文化发展必然产生影响。就目前研究成果来看，学者们对上古文物和文献的关注较多，对乐舞文化的研究较少，且多为介绍性阐述，并没有进行系统分析。研究上古楚地的乐舞文化踪迹，对研究楚乐舞的地缘特征、民俗背景及发展流变极有意义。

一、楚地土著的乐舞遗踪

乐舞是人类精神文明发展的硕果。这种对精神生活的追求几乎在整个上古中华大地上同时发生，长江中游的楚地也出现了许多乐器、乐舞俑及乐舞传说。荆楚大地的乐舞遗踪，展现出蒙昧时期楚地土著的精神世界。

（一）楚地的原始乐器

就目前楚地考古发现来看，原始乐器多用骨、土、石等制成，主要存在于新石器时代。这些原始乐器常由生产工具充当，体现出乐舞与劳动生产密不可分。摇响器、陶哨、埙以及陶铃是楚地原始乐器的代表。

摇响器又称陶球，是新石器时代最具代表性的乐器。这种乐器中空，内装泥丸或石粒，摇之发声，很可能用于乐舞过程中打节奏。楚地的摇响器发现较多，皆为陶制品，基本为球形、半球形或近于球形的形状，在大溪文化、屈家岭文化、石家河文化等遗址中都有出土。巫山大溪遗址出土的三件摇响器不仅可以摇响，有两件还可以吹响发音，其中较大的一件在吹奏时指法的不同所产生的音高也不同，类似陶埙。[1]摇响器多发现于大溪文化晚期遗址，说明了乐舞是人类文明发展到一定阶段的精神追求。湖北京山朱家嘴屈家岭文化遗址也发现了不少摇响器，其中有3 件保存完整，表面有线形纹饰。蕲春易家山遗址出土的摇响器是楚地新石器时代晚期乐器的代表，其上的纹饰已突破了早先常见的点痕线形图案，发展出了圆圈纹、螺旋纹、叶纹、镂孔等，也有的素面无纹。[2]易家山摇响器的装饰明显比大溪、屈家岭的更繁复，体现出楚地原始艺术的逐渐发展。

值得一提的是，上古楚地出土的摇响器也有少数不是球形的。如湖北黄冈牛角山出土的一件，整体呈长颈瓶型，底部膨大，看起来像一个保龄球，器身细长柄处留有一孔，似乎可以穿绳悬挂。这种外形方便在乐舞时手握摇响伴奏，也可以挂在身上作为舞蹈道具，可能还有祭祀、狩猎等生活功用。

埙也是上古常见的乐器。目前出土的陶埙主要在黄河流域，湖北也偶有遗存，如麻城栗山岗的新石器文化时期遗址中出土了一件陶埙，形制粗朴如鸡卵，腹部有一个按音孔，与其它早期遗址中的陶埙相比，体现为更高级的发展阶段。

在湖北黄梅县还发现了一件新石器时代的陶哨。此哨为红陶制成，大小与现代哨子类似，是不规则的三角形。虽然年代久远，这枚陶哨仍能吹出尖利的乐音。哨这种乐器主要发现于商代及以后的遗址，常是骨制或石制，因此这件史前陶哨极为珍贵，体现出上古楚地的特殊地理环境也使乐器具有不同于其他地区的特点。

楚地还发现了史前的陶铃。有意思的是，这种乐器在上古时似乎另有其名，在先秦典籍里并无记载，为方便研究，研究者们仍然依其外形以“铃”来为之命名。目前发现的陶铃主要集中于北方文化区，在上古长江中游非常罕见，但楚地石家河文化遗址中也有出土。这件陶铃为橙色红陶，器身有较复杂的花纹。有学者认为，这种陶铃可能与其后的铜铃或铜铙有着一脉相承的关系。[3]

将楚地代表性上古乐器的纹饰、材质、使用方式及发声原理加以研究，可以看出长江中游地区的原始先民们已经具有了较出色的乐器制造技术，并在乐器的装饰、器型的设计上有自觉的审美追求。这些早期成就与上古楚地的地理环境以及人类对精神世界的不断探索都紧密相关。

（二）部族的乐舞活动

上古楚地并未留下与乐舞活动相关的岩画，可能因为楚地总体上属于亚热带季风气候，温暖湿润，地势平坦，并不适合岩画的创作。目前我国发现的原始岩画主要集中于北方、西南及东南地区，江汉流域的农业部族并没有留下直观的乐舞图像，不得不说是一件憾事。但从现有的上古文物中可以发现部族乐舞活动的遗迹。

石家河文化处于新石器时代末期的铜石并用时代。在这一文化遗址出土了数量巨大的陶塑人物及动物，其中仅邓家湾村遗址便发现了数千件。这些陶偶一般约5厘米至10 厘米大小，姿态各异，包括了人、鱼、鸟、鸡、鸭、羊、狗、虎、龟、象、牛等十几种形象，其中人物偶有数百件，皆玲珑写意、造型生动。人物偶有坐式、跪踞式和立式几种，不少跪踞式人偶横抱一条大鱼，有一些立式人偶呈现出舞蹈姿态。可惜陶舞姿偶均为残件。仅存的较为完好的几件舞姿陶偶，有的一臂侧举，一臂内弯至胸前；有的头颈转向肩部，身体略微后仰，一臂内弯置于胸前，一腿向前抬起，皆是明显的舞蹈造型。还有一些尚存残肢的立式人偶，有的手臂斜向伸出，有的斜向转曲，有的两臂向胸前展开，两腿或张开跨立，或向上抬起，显得灵活轻盈、动态十足。[4]

这些人偶为何起舞？原始时期生产力水平低下，在繁重的日常劳动下，这些灵巧的陶偶的创作目的，不太可能只是满足娱乐生活或追求艺术情怀；考虑到乐舞是祭祀活动中常见的内容，石家河文化时期的舞蹈人偶很可能表现的是原始巫祀场面。有学者即认为，这些陶偶和陶塑动物，可能是反映一种庆贺丰收的祭祀活动。[5]从石家河人物陶偶的形象特征上，可以约略见出上古楚地土著的乐舞祭祀情况：舞蹈人偶常与抱鱼偶组成一对，表现的是二巫在祭祀过程中一人舞蹈、一人祝祷的姿态。小动物陶偶很可能是为了满足当时人们祈求畜禽获得丰足的愿望而制作的。[6]尤其是一些连尾鸟和狗背上驮鸟、驮小狗的造型，可能象征禽兽的交感和繁殖行为，与原始巫术有关。[7]“人抱鱼”的形象，是借助鱼的生殖能力而祈求生育及丰收。也可以说，“人抱鱼”的形象是石家河文化时期巫师正在施巫的形象，或者就是时人心目中丰产之神的形象。[8]这些陶偶都说明了祈祷人口繁衍、农畜兴旺是上古部族乐舞活动的重要内容之一。

二、上古楚地的乐舞传说

文献古籍中的乐舞传说也是研究上古楚地乐舞的重要资料。原始时期没有文字，这些神话传说都是后人的记录。后人们常将这些乐舞事件置于自身的生活环境中，并对其加以理性设想。这些设想与其说是对原始乐舞的描述，不如说是对原始乐舞的再创造。在梳理这些乐舞传说资料时需要参考出土文物及相关信史进行历史性还原，绝不能将其与原始乐舞的文化历程一一对应。

（一）乐舞事件与上古传说

《尚书·禹贡》曰：“荆及衡阳惟荆州。”[9]在九州之一的“荆州”成为地理名词之前，这块区域便是远古的楚地。这一地区包括湖北、湖南两省的绝大部分，还包括四川、江西两省的部分，涵盖了几乎整个长江中游地区。

上古时期，生活在楚地的主要有传说中的九黎、三苗以及驩兜等部落。九黎本活动于山东，之后有一部分南下定居于长江中游一带。三苗即苗蛮集团，又称“有苗”，常被视为九黎后裔。据说“三苗在江、淮、荆州，数为乱”[10]3，后帝尧将三苗驱逐到楚地西部，成为西戎。驩兜为人名，亦为族名，帝尧将其流放于崇山，大约也在楚地南部。

古籍中对九黎、三苗以及驩兜的记载，几乎全是其与中原部族的冲突，以及冲突后被中原部族征服。在征讨的过程中，乐舞是有效的手段。《韩非子·五蠹篇》中说：

当舜之时，有苗不服，禹将伐之，舜曰：“不可！上德不厚而行武，非道也。”乃修教三年，执干戚舞，有苗乃服。[11]

类似的记载有许多，在其中三苗被描绘成剽悍作乱的部族，他们长期与中原统治者尧、舜、禹为敌，最后被以武力或文化征服。《韩非子·五蠹篇》中即是利用武舞礼乐解决文化纠纷的例子。撇开传说中后世杜撰的内容，单从舜以武舞征服苗民可见，这一冲突的结果是南方文化被中原文化同化，征服的过程则是礼乐对南方蛮族文化的渗透和影响。当然，这里明显带有后世儒家的教化成分，不可能是当时的乐舞原貌。但从中可见早期的楚地文化与中原文化有较大的差异，其乐舞的发展也落后于中原地区，因此成为被征服的对象。

上古楚地原始文化具有明显的地域性。相对而言，中原文化温和雍容，南方文化则剽急好斗，这二者的冲突最终被代表着正统华夏文明的礼乐所化解。这一过程当然是建立在儒家乐舞美学基础之上的，是后人的再创造，但楚地先民峻急尚武的气质为后世楚乐舞特征的形成奠定了基础。

上古楚地还有关于南方部族首领的乐舞传说，多与传说中出生于长江中游地区的部族首领有关，也涉及在北方出生而主要活动于长江流域的首领。这些传说彼此常不一致，但总体上仍能约略反映上古长江中游地区的乐舞活动痕迹。

伏羲是典籍记载中涉及乐舞事件最多的部族首领。伏羲的名号有很多，如“庖牺”“包牺”“伏戏”“伏牺”“炮牺”等，汉代以后常将伏羲与太昊视为一人。《帝王世纪》称“燧人之世，有巨人迹出于雷泽，华胥以足履之，有娠，生伏羲于成纪。”[12]2伏羲可能生于陇西成纪，但与南方有千丝万缕的联系，如徐旭生认为“伏羲、女娲属于南方的苗蛮集团”[13]，杨复俊也提出：“伏羲是南蛮集团的代表人物，……苗蛮至今称伏羲为祖先。”[14]据说伏羲是古琴的发明者：“伏羲氏削桐为琴，面圆法天，底平象地，龙池八寸通八风，凤池四雨象四时，五弦象五行。长七尺二寸，以修身理性，反天真也，达灵成性，象物昭功也。”张澍按：“《太平御览》：‘伏羲之琴名离。’《琴谱》：‘伏羲琴名龙吟。’《乐录》：‘伏羲琴二十七弦。’《古今注》以为二十五弦，郭璞云十弦，《琴操》言五弦，并失之，当以二十七弦为是。”[15]6伏羲琴的名称、弦数有不同说法，但琴为伏羲所造是基本公认的。在上古传说中，音乐、舞蹈的发明常常被附会到某一位部落首领身上，但乐舞仍然是群体活动的结果。这些传说说明南方楚地在中国传统乐舞的发展中也做出了重要贡献。

瑟也常被认为是伏羲所造。《世本·作篇》称：“伏羲作瑟，五十弦，瑟，洁也，使人清洁于心，淳于一也。”[15]6瑟与琴一样，代表着古人对雅洁之志的追求。《尔雅·释乐》中进一步说：“大瑟谓之洒。刑昺疏：《世本》曰，庖牺作五十弦。黄帝使素女鼓瑟，哀不自胜，乃破为二十五弦。”[16]这些说法明显是后人因伏羲造瑟的神话传说而加以生发的。《拾遗记》中又称庖牺氏曾发明了埙，又建立了礼乐制度。[17]此外，伏羲还是上古乐歌的创作者：

昔伏羲氏因时兴利，教民田渔，天下归之，时则有网罟之歌；神农继之，教民食谷，时则有丰年之咏。（《辨乐论》）[18]

伏羲乐曰《立基》，或云《扶耒》。（《通志·乐略》）[19]

伏羲乐名《扶来》，亦曰《立本》。（《通典·乐典》）[20]

网罟是用以捕捉鱼鸟的工具，耒也是一种农具。“网罟”“扶耒”这些乐名，很明显来自古代的生产劳动。人们在劳动中为排遣疲累、统一劳动节奏而发出的简单乐音，经过长期的传唱以及文人润色，便成了《网罟》《扶耒》之歌。值得注意的是，封建社会以农为本，《立基》《立本》这些乐名带有后世的封建农业社会色彩，应当也是后世的创造。

楚人对伏羲乐歌非常热爱。《楚辞·大招》曰：“伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。”王逸注：“伏戏，古王者也，始作瑟。《驾辩》《劳商》，皆曲名也。言伏戏氏作瑟，造《驾辩》之曲，楚人因之，作《劳商》之歌，皆要妙之音，可乐听也。”[21]王逸认为楚地的《劳商》之乐即是由伏羲《驾辩》之曲发展而来，足见楚人对伏羲文化的继承。因此吕思勉《伏羲考》称：“伏戏遗声在楚，亦其本在东南之证。”[22]

总之，许多传说中都指明伏羲是乐器、乐歌的发明者，但考虑到上古制造业的发展水平，这些乐器除了埙之外，存在的可能性并不大。后世典籍的记载大约是由于伏羲被视为人文始祖的缘故，虽然可能并非史实，但也能从侧面反映上古楚地乐舞的发展概貌。

女娲也常被视为南方楚地的部落首领。在民间传说中，女娲既是伏羲之妹也是伏羲之妻。吕思勉认为“女娲盖南方之神”[23]，萧兵也称“女娲是唯我独尊的大女神，是南方民族总先妣”[24]。《帝王世纪》载：“女娲氏代立，亦风姓也，承庖羲制度，始作笙簧。”[12]2笙簧即笙，因其中有簧片，故常笙簧连称，可能女娲作笙是受到伏羲作琴等乐器的启发。《旧唐书·音乐志》也说：“女娲氏……列管于匏上，内簧其中，尔雅谓之巢。……大者曰竽，小者曰和。……今之竽、笙，并以木代匏而漆之，无复音矣。荆、梁之南，尚存古制云。”[25]竽、笙类乐器在楚地南方少数民族中十分普遍，如今在侗族、苗族、彝族民间仍然流行。女娲造笙簧的传说也说明了这类乐器在南方楚地乐舞中的重要性。

帝夋又称为帝俊，也是南方神祇。关于他的记载只见于《山海经》而不见于其它古籍，可能说明了这一神祇存在的地域性。不少学者们认为《山海经》产生的地域是古代楚国或楚地，[26]若依此论断，则帝夋可能是被神化的楚地部落首领。《山海经》中记载：“帝夋有子八人，是始为歌舞。”[27]120当然，乐舞绝不可能是几个人的发明，但这些传说有一个共同指向，即在上古时期，乐舞活动都是群体行为。乐舞活动是人类有意而为之的，对精神生活的需求是人类与动物的重要区别。

神农氏即为炎帝，也称朱襄氏、伊耆氏，是伏羲之后的部落首领。神农氏的出生地，历来有不同的说法，有史籍记载神农氏生于姜水之岸，即今陕西宝鸡市境内；[28]365也有不少古籍记载神农故里为湖北随州。很可能神农出生于陕西，其后又辗转迁徙而成为南方首领。《山海经》中记载：“炎帝之妻，赤水之子。听沃生炎居，炎居生节竝，节竝生戏器，戏器生祝融。”[27]121祝融被视为楚人之祖，则神农也可追溯为楚之宗祖。至少从现有记载看来，神农氏的主要活动区域应是在南方。典籍中神农氏与乐舞相关的记录有：

昔古朱襄氏之治天下也，多风而阳气蓄积，万物散解，果实不成；故士达作为五弦瑟，以来阴气，以定群生。（《吕氏春秋·古乐》）[29]101

伏羲作瑟，神农作琴。（《山海经·经内逸文》）[30]

炎帝神农氏，……有圣德，始教天下种五谷，故号神农氏，又作五弦之琴，以火承木，位在南方主夏，故谓炎帝。（《帝王世纪·炎帝》）[12]3

这几条传说都记载了神农氏是琴、瑟的发明者，与伏羲作瑟似乎重复，但张澍《世本》按曰：“《路史》：‘神农度瑶瑟，而保合太和，闲民欲。’”[15]7太和，指天地间冲和之气，可见神农作瑟的目的是调和阴阳，使风雨和顺，万物萌生。这与伏羲制瑟，黄帝使素女鼓之而“哀不自胜”的记载是不同的。神农作瑟的目的并非引发人的审美之思，而是指向农业实用。神农制五弦琴的目的是“以火承木”，也是为控制节令、服务农业而服务的。神农氏还以乐舞祭祀：

伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也；岁十二月，合聚万物而索飨之也。……曰：“土，反其宅！水，归其壑！昆虫毋作，草木归其泽！（《礼记·郊特牲》）[31]

炎帝神农氏，每岁阳月盍百种，率万民蜡戏于围中，以报岁之成。（《路史·后纪》）[32]

以上三条都记载了蜡祭。这是古代重要的农业祭祀，主要出于慰劳酬谢农业之神的目的。《礼记· 郊特牲》中记载了伊耆氏（神农氏）之蜡，认为上古的蜡祭由此开始。这一说法有一定依据。神农氏生活于原始社会晚期，农业生产较具规模，在田间举行祭祀活动是很正常的事。当然，从蜡辞的行文来看，这类整饬的歌词在文字出现以前是不可能存在的，明显是后人的创作。蜡辞不仅是祭祀咒语，也是巫者舞蹈时的歌词。在蜡祭时，主祭者与群祭者载歌载舞，感谢农神庇佑，祈祷来年丰收。上古的蜡祭应该真实存在，可能因为神农在农业发展中的功绩，后人将蜡祭的发明归功于他。在之后的发展中，蜡祭已成为“蜡戏”，表演成份更重，巫祭功用也更明显，可以想见祭祀时的歌舞盛况。祭者以赭鞭鞭草木，代表了蜡祭的仪式性。据说“神农以赭鞭鞭百草，尽知其平、毒、寒、温之性，臭味所主，以播百谷，故天下号神农也”。[34]赭鞭有驱邪之效，神农赭鞭可以试验百草之性，也说明了神农蜡祭的巫术成分。

神话传说常包含有虚构和附会的内容，上古传说更加明显。伏羲、女娲、帝夋、神农这些部落首领或生于楚地，或曾统治楚地，相关的传说也多少反映了上古楚地乐舞的发展情况。史前乐舞活动多出于实用目的，其中当然也有娱乐的成分，但因其不符合儒家礼乐观中的重教化、尚实用功能，在后世的记录中有意识地被忽略了。

（二）上古楚地歌谣

古代典籍中还记载有一类以南方乐音演唱的歌谣。这些歌谣常与某位上古贤君有关联，但这些上古贤君却并非来自楚地。虽然经过了后世的改制，这些南音歌谣仍与长江中游地区的上古民歌有一定关联。传说中舜创作的《南风歌》即是代表。相传舜于南巡途中死于苍梧之野，葬于九嶷山。舜之《南风歌》可能就是以当地楚音方言演唱的。《孔子家语·辩乐解》曰：

昔者舜弹五弦琴，造《南风》之诗，其诗曰：“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。”[35]

《南风》之诗配琴乐而唱，已是成熟的乐歌。《史记· 乐书》曰：“夫《南风》之诗者，生长之音也。舜乐好之，乐与天地同意，得万国之欢心，故天下治也。”[10]1235歌词在复沓重章的结构中加以变化，四句长短交错，整体句式统一，尤其是在每句的韵尾加以“兮”字，使得歌唱时声韵和谐、情调委婉，类似于楚辞风味。春秋战国时期，汉水流域流行一首《孺子歌》：“沧浪之水清兮，可以濯我缨。沧浪之水浊兮，可以濯我足。”[36]《南风歌》的结构与《孺子歌》类似，应该也有鲜明的南音特点。这一乐歌体现出统治者的仁德，与儒家的治国主张相符，当然不是舜时的风貌。蔡靖泉认为：“《南风歌》本为上古民歌，……楚先民与舜的关系颇深，楚人也十分恭敬舜，故此歌在流传过程中逐渐与楚地广为流传的帝舜传说结合到一起了，被南方之民借以美化帝舜‘南巡’而关怀民众的圣德”，因此，这首乐歌应当“从语言形式和艺术风格上判定为战国时代的楚歌。”[37]244《南风歌》在战国时流行于楚地，但它最初应是上古楚声乐歌，而歌词是经过后人改制的。

除了舜之外，禹也是与南方较有渊源的上古统治者。现今四川省汶川、北川等地区的羌族人民还将禹视为自己的保护神。在《吕氏春秋·音初》记载了一则禹与涂山氏之女的故事：

禹行功，见涂山之女，禹未遇而巡诸南土。涂山氏之女乃命其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：“候人兮漪！”实始作南音。周公及召公取风焉，以为“周南”“召南”。[29]119

涂山之女因盼候禹而唱的“候人兮漪”这四字歌谣，成为最早的南音。南音，可理解为南国之音。傅斯年认为：“南国者，自河而南，至于江汉之域。”[38]依此说法，则南国与楚地北部重合。在后世“南音”也成为楚地音乐的别称。将涂山女之歌作为南音的起源，似乎没有确凿的证据，但从这四字乐歌中却能看出南方乐调的悠长婉转，应是加入了楚地的方言土音的。《水经注》中认为涂山在淮水流域的当涂县故城之地，[28]586大约在今安徽省蚌埠市西淮河东岸。禹在后来属于楚国的涂山娶妻，涂山女在涂山之阳作歌，楚声歌谣便开始兴起了。

以上这些歌谣传说当然是后人的创造，但也反映出原始社会末期楚地已有了初步成熟的乐器和乐舞。这些传说数量不多，出土文物也十分稀少，而且主人公有不少是中原首领，可见上古楚地乐舞的发展水平尚不及黄河流域。此时的楚地乐舞已具有了鲜明的地域特征，楚地乐歌与中原乐歌音调不同、内容有异，体现出音调悠长、情致缠绵的特点。此外，将劳动人民的乐舞创造归功于某一位有为的统治者身上，具有个人崇拜的色彩；但从另一方面来看，楚地乐舞被认为是伟人的功业，也说明了在中国古代乐舞文化中楚地的贡献不可忽视。最后，上古楚地的乐器、乐舞、乐歌对中原地区也有影响，说明了南北乐舞文化逐渐互相渗透、互相影响的特点。

式中：A0—样品的初始14C放射性浓度(Bq/g)，实际应用时取“现代碳”标准(813.6Bq/g)；A—停止交换t年后样品的14C放射性浓度(Bq/g)；t—停止交换后所经历的时间；λ—14C的衰变常数，λ=ln2/T1/2=0.693/T1/2，T1/2为14C半衰期(5730a)，带入后得到：

三、上古楚地乐舞的文化内涵

上古楚地乐器的发展体现出当地制陶技术的发达。目前长江中游出土的史前乐器几乎皆为陶制，这一现象固然与木、竹、皮等制成的乐器难以长期保存有关，但也说明了楚地制陶业的繁荣。屈家岭文化中出现了精美的彩陶器，石家河文化时期快轮制陶技术得到更大的普及，都是制陶技术发展的表现。

上古楚地乐器的纹饰向抽象化、复杂化发展。如大溪文化摇响器上多为米字型交错纹饰，屈家岭摇响器上有方点线纹、人字形纹、绳纹等，石家河摇响器上则出现了圆点纹、螺旋纹、叶纹等。乐器纹饰的发展说明随着生产力的不断进步，原始先民们对美的向往也更强烈，大胆的纹样装饰体现出楚地土著勇于创造、乐于展现内心情绪的生活热情。

从摇响器的形态推测，此时长江中游的舞蹈发展较为自觉。除常见的球形外，上古摇响器还有哑铃形、纺槌形等，上有小孔可穿绳悬坠，可能适于佩戴；有的陶球上有类似于手柄的部分，也许是在演奏时持握的。悬于身体的陶球必须经过人体的摆动才能发声，而持握于手的陶球在演奏过程中强化了手臂的动作，很可能这一类异形陶球正是原始人的舞具。

上古先楚地区的乐舞文化较黄河流域仍然落后，尤其是音阶的发展体现为更本真、天然的状态。长江中游出土乐器的年代多在公元前6500 年至公元前4000 年，且只能演奏简单的音阶。而黄河流域的原始音阶发展更为先进。如河南舞阳贾湖骨笛可以吹奏近似六声音阶和七声音阶的乐音，一些晚期的骨笛能吹奏七声音阶，甚至出现了变化音。[39]贾湖骨笛约是新石器时代前期的产物，是迄今我国发现最早、保存最完整的一批管乐器，显示出黄河流域先民极高的音乐水平。与之相比，长江中游出土的陶制乐器数量虽多，但比笛类乐器更原始；较成熟的乐器是埙，但也只有一个按音孔。在漫长的新石器时代，黄河流域和长江流域广大地区都在孕育着音阶结构的雏形，但各地发展演进的速度并不相同，发展也不平衡。[40]

楚地乐舞是人类在生产劳动中的创造。在劳动中，人类产生了相互交流的需求，也有了愉悦心灵的需要，或是希望规范劳动进度，乐舞这种较语言更激烈、更夸张的艺术化手段便逐渐产生。上古楚地乐舞与劳动的关联表现在多个方面。

首先，楚地原始乐器大多兼有生产工具与乐舞用具的功能。如摇响器最初的产生，可能是摇之发声以惊吓野兽以便于猎捕，或是为保护作物而驱赶鸟雀。但它的功用不止于此：许多摇响器可以悬挂于身，明显作为舞具；舞者身体上佩戴劳动工具，又说明了该舞蹈是用于劳动祭祀的。在许多楚地出土的原始乐器上可以看出与劳动的关联。

其次，上古楚地传说中的许多乐舞活动都以劳动为背景。如涂山氏《候人歌》即以“禹行功”治水为背景。《候人歌》虽为情歌，涂山氏也并未参与治水疏浚的劳动，但她的乐歌却是禹劳动的直接后果，这也是劳动创造了乐舞的证据。正如鲁迅所言：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。”[41]此处说的是诗歌的出现，上古“诗乐舞”一体，也可以视为歌谣的起源。

再则，有的楚地乐舞直接反映了劳动场面。《吴越春秋》中记载了一首《弹歌》：范蠡向越王进善射者陈音。陈音为楚人。越王问陈音，“孤闻子善射，道何所行？”陈音说：“臣闻弩生于弓，弓生于弹，弹起于古之孝子。古者人民朴质，……死则裹以白茅，投入中野。孝子不忍见父母为禽兽所食，作歌以守之，绝鸟兽之害。故歌曰：‘断竹，续竹，飞土，逐肉。”[42]这则故事中有两点值得注意：其一，陈音为楚人，他称歌谣的创作者是“古之孝子”，则这首歌谣可能产生于上古楚地。其二，歌谣虽言孝道，描写的却是完整的劳动过程：砍伐竹子——制作弹弓——装上泥丸——射击鸟兽。《弹歌》反映了楚地原始先民在劳动过程中的智慧和力量。

最后，从文献资料来看，不少楚地乐舞中有劳动的影子。上文提及的《网罟之歌》明显来自渔猎活动，《立基》《扶耒》则来自农事，神农氏的《丰年之咏》是对丰收的祈愿，制作五弦瑟也是为了平和阴阳利于农业生产。这些都说明劳动与乐舞密不可分。

巫祭是上古楚地乐舞最重要的文化功能。原始的宗教观念体现了先民对自然之力的想象，他们希望拥有与自然沟通的力量，主动谋求幸福与长生。乐舞便充当着沟通人与自然的桥梁。

上古楚地乐舞中有不少与农业祭祀有关。神农蜡辞是伊耆氏族举行祭百神的“蜡祭”时的祝词。诗中“土反其宅”，是祝祷土归于田地不要流失；“水归其壑”则言水不要泛滥而应归于大海；“昆虫毋作”祈祷虫害不要发生；“草木归其泽”则咒愿草木不要蔓延于田间。这种祈祷活动在后世被称为“蜡戏”，应当是由巫师载歌载舞并配合一组仪式来完成的。在中原乐舞中，《吕氏春秋》记载的《葛天氏之乐》也是巫祭之辞，其中的八段歌谣虽然内容不得而知，但从其题名来看也多与农业祭祀有关。原始社会后期的乐舞已经形成了较成熟的体系，并具有完整的仪式，在这一点上楚地与中原地区是相似的。

一些楚地远古歌谣本身就是原始咒语，表达了先民们的某种祈愿。《山海经· 大荒北经》记载了黄帝女魃的故事：

蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙畜水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得复上，所居不雨。……所欲逐之者，令曰：“神，北行！先除水道，决通沟渎。”[27]380-381

黄帝与蚩尤鏖战，并请下女魃相助。旱神女魃停止了蚩尤所纵的风雨，却因精力耗尽而不能复回天上，反而引起人间的旱灾，人们便歌曰：“神，北行！”这是希求女魃回到北方不再引起南方的旱灾。蔡靖泉认为：“这首《神北行》，或为南方楚地先民在与旱灾作斗争时根据神话而作，歌词首句呵命魃回到北方去，正是南方居民的用词和语气。……即使它并非产生于楚地，也必然是在楚地广为流传的咒语歌诀。”[37]218这首歌谣可能是一种原始的咒语，表现出楚人希望对女魃产生影响。

模仿鸟兽的原始乐舞也体现出巫祭功能。舞者扮为鸟兽之形，可能充当着动物之神的角色，是模仿鸟兽的活动祈求与自然和谐相处，也可能是祈祷农耕、狩猎的丰收。现今存在于楚地民间的狮舞、凤舞和龙舞便是拟兽舞蹈的遗存，代表着楚地人希望以乐舞沟通天人并最终达成平衡的愿望。

结 语

通过对音乐文物及神话传说的考察，可以大致推测上古楚地乐舞的发展情况：这些乐舞都在群体活动中产生，体现出人类对氏族部落的依附；楚地先民主要从事体力劳动以满足生活需要，乐舞便是劳动中的精神产物；上古楚地的乐舞活动具有巫祭功能，乐舞是沟通天人的手段。

上古的南方楚地与黄河流域文化已体现出一些区别：从乐器及音阶的发展来看，南北呈现不平衡性；楚地出土的原始乐器较多，但与中原相比明显处于落后状态。夏商之后，楚国的乐舞水平持续上升，到春秋战国时期跻身于乐舞文化的发展前列。楚地乐舞的浪漫性在上古已见端倪，从《候人歌》等原始歌谣中已经可以看出楚乐舞更重情感抒发而不重过程描写，也预示着楚乐舞多情歌、喜声色、重娱情的特点。