中国古代声乐文献研究述评①

范义付（安康学院，陕西 安康 725000）

冯效刚（安康学院，陕西 安康 725000）

中国传统音乐文献浩如烟海，“唱论”文献是先贤对歌唱表演实践的理性思考，是历代声乐表演艺术实践的经验总结。认真梳理“中国古代唱论”研究，探析中国传统唱论研究的现状，认识传统唱论的当代价值，有助于中国古代声乐文献研究的进一步发展。

一、中国传统唱论的早期研究

新中国学者对我国古代声乐文献的关注始于20世纪60 年代，早期研究因资料搜集不足，视野不够开阔，成果较为有限。刘有宽《读古代唱论有感》是早期研究中较具有代表性的。作者认为歌唱艺术有三种境界：“唱情”“唱性”“唱理”，三者并重、有机结合才能成为好的歌唱家。[1]至80 年代，出现了一些具有代表性的成果。

赵后起选取了唐代段安节《乐府杂录》和崔令钦《教坊记》中各具代表性的一段文字，进行了注解和今译。[2]作者认为唐人十分注重气息运用、吐字咬字及声情融合等歌唱技巧，遗憾的是作者所述简略（全文仅千余字），此后亦未对此展开进一步研究。刘安煌《唱论散记》[3]对“脑后音”“云遮月”“歌如贯珠”等戏曲唱法发表了一些看法，但谈不上是对古代唱论的研究。此时我国学术界对古代唱论的研究尚处于起步阶段。

杨宁静认为我国先人对“发声法”已经有了比较深刻的认识，具有“法寓于无法之中”的特色。[4]顾旭光《字正腔圆辨析》[5]对古代文献中的相关论述进行了解析。修海林在分析了中国传统唱论中“五音”“四呼”等内容后认为：古人论及“唱情”包含着演唱技巧，“咬字吐音、行腔用气以及音乐情绪体验中的气息、力度等细微心理动势……综合一体、互为支持”。[6]门岿《谈元代的戏曲论评》[7]可谓研究中国古代唱论的一篇力作。作者认为元人对戏曲演唱的论述代表了古代相关理论的发展，并对芝庵《唱论》、周德清《中原音韵》等进行了深入解析，提出元代是中国古典戏曲理论的奠基和逐渐形成系统的时期，其理论在中国古典戏曲理论史上占有重要地位。

20 世纪最后十年，学者研究传统唱论的成果数量增加不多，但质量有所提高。其中，刘明澜提出，词乐演唱艺术至宋代日臻成熟[8]，有关气息运用、吐字行腔等方面的理论，是声乐发展史中浓墨重彩之笔；琚清林在其文中提到沈括的《梦溪笔谈》和陈旸《乐书》，认为我国古代非常注意发声方法，其中所述涉及歌唱中的“融字法”“发声法”和“抗坠”[9]等概念；杨雁行梳理“孔”“墨”“道”三家的音乐理论后认为：“神韵”构成了中国艺术气质性主要表现形式，表演讲究韵味美、形式美，要按情行腔，须心中有意等。[10]杨雁行的文章是中国唱论研究领域第一篇谈到古代声乐美学的，其看法对后续研究中国传统唱论美学有重大影响。范晓峰、周静提出：如何让古代唱论中的传统声乐理论去伪存真、突破其时代的局限，重组为当代民族声乐理论的一部分，是建构民族声乐理论体系的重点工作。[11]周静还摘取唐宋之后主要声乐理论典籍并做了简要分析，强调了其中的科学性因素。[12]

陈四海对《乐记·师乙》进行解析后认为，我国传统声乐艺术严格讲究咬字吐词，形成了一套合乎民族声乐发展规律的行腔运字理论。[13]余晓芸也认为《乐记》中有关于歌唱艺术的精彩论述，涉及歌唱的发生、技巧，歌者的气质、性格及素养等，特别是《师乙篇》见解独到，开创了声乐表演学理论先河。[14]杨栋论证了芝庵《唱论》成书年代、论述对象、性质，认为《唱论》“用语简奥，且多为专业行话”，很难理解，因此着力进行了分类，勾画出它的逻辑分类思路，并认为《唱论》的分析结构具有概括性、原创性和穿透力。[15]这是笔者所见第一篇对芝庵《唱论》深入解析的文章，值得关注。

整体来看，对传统唱论的研究起步于20 世纪80年代，此间不乏一些真知灼见，如修海林对“曲之唱情”的分析，刘明澜对唐宋词乐演唱艺术的思辨等。但对《乐府杂录》《教坊记》《六也曲谱》的相关注释和对元散曲的介绍仍比较浅显。顾旭光解读了“字正腔圆”“歌唱应重情”等传统声乐概念；其他20 世纪90 年代分析中国传统唱论的文章尚未有理论上的重大突破。笔者认为，20 世纪90 年代以前对唱论的研究，以修海林和门岿的成果比较突出，其余大多停留在文献解读层面，也未进入美学领域，仅杨雁行有所涉及，另有姚文放在研究元代戏剧的同时，从文学层面提出了美学的重视。[16]

二、飞速发展时期

进入21 世纪，音乐学界对中国古代声乐文献的研究进入飞速发展时期。著名音乐学者汪申申和郑祖襄，声乐教育家石惟正、管谨义、韩德森，以及当时尚属青年学者的冯效刚、郭克俭等均对相关问题进行了探讨。

（一）关于芝庵《唱论》研究

芝庵《唱论》是我国现存第一部集中论述声乐理论、歌唱技术方法的古代音乐著作，备受音乐理论家、声乐教育家的关注。作为我国古代一部较为全面论述歌唱艺术的理论著述，其对宋元戏曲歌唱方法、歌唱节奏、宫调声情等的论述卓有见地。[17]由于时代局限，部分言说难以明晰，且难以符合现在之实，所以早在20 世纪，《唱论》所述内容就已引起关注，如60 年代周贻白《戏曲演唱论著辑释》就对《唱论》有较为细致的校勘和注释[18]；90 年代管林亦对《唱论》的内容进行了总结。[19]李昌集专著从曲学史的角度，别出心裁解读了《唱论》中的“字真、句笃、依腔、贴调”，观点独特，富有见地。[20]芝庵《唱论》成为21 世纪我国音乐理论界关注的热点之一，研究涉及《唱论》作者、成书背景以及历史地位、对当代声乐演唱的影响等方面。

当今《唱论》研究著述以解读、阐述为多。《中国历代曲论释评》[21]从文学角度阐释了《唱论》的主要章节，而对其演唱技术方面的解释较为简略。此后出现了一批对《唱论》内容释义的文章，且多有争鸣，较突出的有严凤、韩德森。两位作者在争论中各自对《唱论》的声乐理论问题提出了创造性见解，提高了人们对《唱论》的认识。[22-24]此外，张哲俊还从《唱论》宫调声情说的流变入手，谈到它对王骥德和魏良辅《曲律》以及近人许之衡（《曲律易知》）、杨荫浏、吴梅（《曲学通论》）的影响。[25]

在学界的努力下，《唱论》研究在不断推进，但由于时代的原因，其中实证性研究缺乏，附会性研究不少。

（二）其他古代歌唱理论文献研究热点

21 世纪以来，除芝庵《唱论》外的其他中国古代歌唱理论文献研究成为“热点”，如“明清演唱理论”研究。[26]

琚清林对《顾误录》《度曲须知》《乐府传声》中的“口诀”进行了解析。[27]李强谈道，“气”在歌唱中的基础地位被广泛肯定，传统理论所述气息控制原理同西洋唱法大同小异，但更符合中国人的审美习惯和艺术创作原则。[28]李强、程宁敏还谈到“气”与“情”的关系，提出用气前需调动情感。[29]此后，程宁敏分别论述了我国传统歌唱理论中“以字行腔”的传统歌唱创作原则，提出了中国传统歌唱理论研究的“体系说”。[30]琚丹红从刘勰《文心雕龙·声律》入手，将中国古代诸种唱法归纳为“融字法”“呼吸法”“发声法”，并释义以求古为今用。[31]

于兰对中国传统唱论关于发声与吐字的论述进行了研究，认为传统唱论提倡在音符和基本节奏不变的情况下对发声和吐字进行不同的演绎，使得传统声乐“语音化乐汇”非常生动，这种依据不同情境进行的二度创作能充分发挥歌者艺术潜力。[32]郑祖襄和吴志武对传统唱论中的“宫调声情”关系进行了考辨。郑祖襄分析了《刘智远诸宫调》和《西厢记诸宫调》的宫调曲牌，认为二者体现了金代诸宫调的宫调数量和宫调之间的衔接特征，二者宫调特征与元杂剧宫调相关度很高。[33]吴志武认为，自从芝庵《唱论》提出“宫调声情”说以来，对它的讨论观点各异，还认为《九宫大成》继承了元明以来宫调声情理论，且创用了“四季声情”说。[34]

（三）中国传统唱论美学思想研究

2000 年以来，中国传统唱论美学思想研究开始引起学者们的关注。韩德森提出：歌唱审美思维受限于不同的种族、文化，分析东西方歌唱审美思维之异同，有益于东西方不同声乐美学研究思想方法的互补与融合，有利于歌唱审美思维水平的提高。[35]冯效刚系统梳理了此前传统唱论美学思想的发展脉络，提出其对发展独具特色的民族声乐艺术会起到较好的借鉴作用。[36]霍橡楠视角独特，从歌唱感觉、情绪情感、审美心理等方面解析《唱论》《曲律》等唱论文献中的相关观点，以音乐美学、音乐心理学理论观照传统唱论，认为古人对以上方面的认知，是独一无二的。[37]程宁敏：古代唱论是文人对气息、发声、咬字等歌唱实践的认知与审美总结。[38]

此外，彭丹雄从古代声乐理论中摘录了反映“字”与“腔”关系的许多论述进行解析，提出：中国古代哲学推崇的中庸、和谐理念在古代歌唱审美中同样得到呈现。“声与字和，腔与句和”“字正腔圆”是将字、声、腔几者的矛盾对立关系柔化为和谐统一关系，以取得演唱艺术“和”的理想境界。[39]这篇文章虽然只是从古代唱论“字”“腔”关系的分析入手，但最后上升到中国传统唱论美学思想研究的层面。

21 世纪的最初十年，我国音乐学领域对中国传统《唱论》的研究进步明显，学者从不同的角度对《唱论》内容进行了分析，并从历史和辩证的认识角度结合现代声乐手段进行了研究。这一时期中国传统唱论美学思想的研究依然较为薄弱，特别是古代唱论审美思想在当代声乐实践中的应用研究还十分有限。

三、近年来的研究现状（2010—2019）

近年来，我国关于古代声乐文献的研究进入“井喷”期，相关成果数量众多，高质量成果仍显得有限。

（一）芝庵《唱论》研究

芝庵《唱论》仍是学者们关注的重点文献。洪惟助教授指出，自元代以来，芝庵《唱论》中的“声情说”就一直受到人们的关注，于是针对《唱论》的声情说，他从音乐理论入手，考察了其在元杂剧剧本中的“文辞”与“音乐的感情”，认为昆剧音乐继承前代，虽在数百年流变中有所变化，但仍一脉相承。他列举了五位近代学者对《唱论》声情说的“批评”，认为《唱论》的声情说多为字面音近、义近的“附会之说”，他对学者无意义的附会提出明确的批评。[40]赵璐则将侧重点放在“古为今用”上，从三个方面论述了《唱论》对现代歌唱的意义，认为《唱论》是对声乐演唱本质的理性总结，影响深远。[41]郭小青专注于《唱论》，先后撰文重点对《唱论》进行结构分析[42]；基于《唱论》“大忌郑卫之声”段落，从字里字外来辨析其文字所赋含义及与声乐发展史的关系[43]；辨析《唱论》中“三过声”一段的内容，认为这是并不复杂的“六种歌唱换气方法”，可以用“急、缓、深”三个字来概括[44]；还辨析了《唱论》中历来争鸣较多的“凡歌之所忌”段落，解释芝庵指明六种歌唱现象为忌的缘由，并认为替南北音乐文化交流人为设限，违背时代发展规律。[45]

有关芝庵《唱论》的研究呈现出逐渐深入、更加细化的趋势。特别是洪惟助通过深入细致地分析论证，认为：“《唱论》声情说可能是芝庵或某人或某些人不经思考、更不经讨论的直觉”，“《唱论》声情说这种没多大意义的说法，竟被转录、引用、附会了数百年，至今不歇！中国人因袭性之强，令人叹息！”[40]这体现了中国学者一以贯之的关注现实的“入世”精神，彰显出“大胆设想，小心求证”的治学态度，这种批判性的严谨治学态度对当代学者有重要的启示意义。

（二）中国古代歌唱理论研究步入繁荣期

这一时期，学界对中国古代歌唱理论的研究步入繁荣期，相关研究大体可以分为三类：一是关于中国传统唱论的缘起与发展的探索；二是对传统唱论的深入分析；三是中国古代“唱论”与现代歌唱理论的比较研究。

第一类文章中，张建华和余虹将先秦唱论划分为三个阶段，认为《尚书· 舜典》、《乐记· 师乙篇》是直接论述歌唱本体、技巧的最早文本，是中国唱论萌芽、产生的象征。[46]高琳对中国古代传说中春秋战国时期的两位歌唱家秦青、韩娥以及隋唐时期的三位歌唱家永新、念奴、张红红有简略描述[47]，是笔者所见很少的提到古代歌唱家的文章。张莺燕针对声乐演唱中的字声关系提出了独到见解：将字、气都融化在声腔之中，使转腔换字流畅自如[48]，是对民族声乐演唱中“字正腔圆”更生动、系统的诠释。袁文认为，明清唱论的音乐表演理论、乐律学与风格论等在技术和艺术层面特色鲜明，在声乐史中占有重要地位。[49]

第二类重于古代歌唱理论的深入剖析。孙颖通过细致的定量分析提出，《唱论》“六宫十一调”影响其后乐律学著作，后世用“六宫十一调”宫调名，采用这三个宫调，导致明清戏曲宫调的多种记录方式的出现。[50]琚军红针对古代唱论中“上抗下坠”展开研究，认为“上抗下坠”之法适用于“融字法”，更适用于“发声法”。“上抗其喉，下坠其丹田”可有效地帮助歌者解决“唱声唱字儿、唱情唱味儿、唱神唱气儿”的问题。[51]

第三类就古代唱论与现代歌唱理论展开比较分析。曹章琼从气息与歌唱、中音与高音、“打开喉咙”与“捶欠遏透”、“开口难，出字难”与“字正腔圆”等四个方面论及古代唱论对现代歌唱的影响，认为芝庵《唱论》总结了唐宋以来歌唱实践，并形成了理论体系，因此我们要破除中国只有歌手，没有声乐理论的认知误区。[52]邱林针对语言在歌唱艺术中的重要作用，着重分析了“字头”“出声”“引腹”“主音”及歌唱中的“归韵”“收音”和“四声”等。[53]陈俊玲结合古代唱论提出“构建新型的南音演唱教学理论与实践”的应对之策，即传统与现代结合、理论与实践结合，能促进现代南音演唱理论与实践的发展，具有强烈的时代意义。[54]吴红歌结合古代唱论关于“字正腔圆”的论述，与“美声唱法”的相关要求进行了对比，认为要以发展、联系的眼光看待“以字行腔”，在戏曲、民族唱法中咬中国字，唱中国腔，在中国学派的美声唱法中咬中国字、唱美声腔，可避免民歌歌手“字正腔不圆”、美声歌手“腔圆字不正”的矛盾。[55]肖璇梳理了中国声乐“字腔相协”的探索之路，强调“字腔相协”具有多样形态，今人不能仅限于简单借用和移植，更应有对中国歌唱观念具有包容和多样性的文化自信。[56]在上述三类研究以外，林纯纯将传统“唱论”与“琴论”进行比较研究，认为长期音乐实践显示，歌、琴价值取向及功能有异，唱主“情”，琴主“意”，[57]这一观点十分引人注意。

近年对中国古代歌唱理论文献的研究走向深入，不仅成果有所增多，研究视野亦更加开阔，内容涉及先秦、宋、明清各个时期，而且对古代歌唱家也有所触及，整体学术研究呈现繁荣局面。以上文章都强调了必须认真学习优秀传统文化的理念，认为传统唱论为中国民族声乐艺术的发扬光大打下了厚实的基础，是促进其立于世界艺术前沿的有力支撑。

传统唱论的当代应用研究意义重大，目前这方面的研究还有很大的进步空间。如上文第三类研究从气息运用、音域扩展、演唱方法、字腔关系等方面进行古今对比，对它们的统一性进行了不少的论述，但从演唱技术和音色审美等方面看，由于科学（特别是生理学、心理学）的发展和声乐审美的时代性要求导致古今的变化较大，应加强这方面的创新研究，辩证地对待传统歌唱理论，以推动当代民族声乐的发展。

（三）对中国古代唱论美学思想的研究

研究中国古代唱论美学思想十分重要，近年逐渐引起学界关注。其中，刘承华的研究尤其引人注意。刘承华提出传统声乐美学理论较为完整的表述是在明清，渊源在《乐记》中的《师乙篇》。[58]后又对相关问题展开论述，认为作为古代音乐美学分支的声乐演唱理论开端于《乐记·师乙篇》，其中几个命题成为明清“唱论”的主体：“一是由‘抗坠’说发展出气本体论，二是由‘贯珠’说生发出声音形态论，三是由‘折槁’说催化出声音张力论，四是由‘动己’说孕育出声情美感论。”[59]

普敏谈道，“声音”“情感”“意境”的关系体现出鲜明的民族审美旨趣和审美追求，这种美学观念，有着中国古代传统的文化心理内涵和哲理意义。[60]徐琼着重论述了李渔唱论及其审美思想的戏剧学意义，认为李渔的《闲情偶寄》全面而深入地论述了戏曲创作，充满“剧”的思维，具有“曲学”史上的里程碑意义。[61]张贺香认为，声情并茂是歌唱艺术的美学原则、声乐美学的核心，也是歌唱者孜孜以求的化境。[62]郭建秀针对中国传统唱论中的“气韵”观展开讨论，认为我国古代丰富的声乐理论既有对声乐技巧的探索，也能展示出独特的中华美学精神。[63]赵璐关注古代唱论中的歌唱想象问题，认为古人主要通过自身的主观感受来调控歌唱的生理机能，因而唱论表述中以感性体验为主。[64]彭倍提出，中国古典戏曲文学与音乐情感的关系处理，直接影响到中国音乐能否与国际接轨，两者须从深度和广度方面探索有机结合的路径。[65]

应该说，传统唱论的美学研究深度不足，且与当代声乐实践相结合的应用研究还很有限。冯效刚通过对中国古代唱论美学研究进行梳理后认为，当前对中国传统唱论历史文献的关注有待加强，特别是对中国传统唱论的美学研究有待深入，传统唱论的美学研究需要借鉴中国哲学领域的研究成果。[66]

结 语

中国古代歌唱文献是传统声乐艺术的宝贵遗产，是建设当代民族声乐的根基。对古代唱论内涵及其与现代歌唱理论展开的比较分析研究，充分证明从古代歌唱理论中汲取养料，不仅对当代民族声乐演唱及教学中如何处理“字”“声”“气”等技术问题和演唱的情感及审美等艺术问题具有一定的启发作用，而且在提高国民文化自信，弘扬中华优秀传统文化方面具有重要作用。

回顾现有成果，古代唱论研究尚待深入，现有实证性研究缺乏、附会性研究不少，对传统歌唱理论的批判性欠缺。此外，研究中国传统歌唱理论所涉及到的古代文献范围还较狭窄。张庚先生组织编辑的《中国古典戏曲论著集成》收录唐、宋、元、明、清五个朝代48 种戏曲论著，其中部分文献可为唱论研究援引，惜乎该书旨在搜集戏曲文献而非专辑唱论。若能集结力量编纂一部古代唱论文献史料集成，其对于形成中国唱论学派、弘扬中华优秀传统文化将起到更加积极的作用。