朱山坡小说集《萨赫勒荒原》中的存在之思

2023-04-27赵娜

文学教育 2023年4期

内容摘要：《萨赫勒荒原》中，朱山坡的写作空间由乡村转向都市乃至国外。“荒原”意象是朱山坡新的创作标识，它是现代人在世的生存体验，主要的表征是孤独与悲伤。《萨赫勒荒原》中的主人公踟蹰在世界上，面对的是精神之困、存在之痛。此处的孤独与困顿，促使主人公们逃离到别处寻求希望与崇高。当别处变为此处，崇高随即呈现残酷的一面，理想与现实之间有巨大断裂与偏差。但朱山坡的“荒原”不仅是颓废的，在荒原中寻找本真存在与自我蜕变，是朱山坡对世界的新塑形，也是《萨赫勒荒原》的存在启示。

关键词：《萨赫勒荒原》荒原存在

从颇具辨识力的米庄、蛋镇到萨赫勒荒原，朱山坡写作的空间在进一步扩大，收集在《萨赫勒荒原》中的九篇短篇小说中，除了《香蕉夫人》承续了其之前南方地域特征外，其他的故事发生地均没有明显的地域性，有的故事涉及到非洲、美国。地域性的淡化或改变意味着写作焦点的转移，在《萨赫勒荒原》中，主人公是援非医生、城市自由艺术家、公务人员，他们所面对的不是乡村小镇的逼仄、物质与精神生活的双缺失，但他们面对的是“荒原”。在接受澎湃新闻的采访中，朱山坡说：“‘荒原’辽阔、寂静、苍凉、孤独，是最接近苍穹宇宙的地方。但在我的小说里，更多的是指‘内心的荒芜感’吧。”可以说，“荒原”意象是朱山坡新的创作标识。作为南方写作的拥趸者，朱山坡转向了更普世、更阔大的生存体验领域。《萨赫勒荒原》中的主人公面对的是精神之困、存在之痛。此处的困境，导致对别处的追寻，于是远到异国他乡，近到别人家的阳台、一张床、一把椅子，都成为主人公的精神寄托，它们寓示着一种对乌托邦的、希望的追寻，而别处的虚无与崇高，未必能够与理想完全契合。正是在此处与别处的落差中，生命的韧性得以彰显。

一.此处：困境与孤独

“对于乡村命运的深切关注，是朱山坡小说创作的核心所在”［1］。从朱山坡在文坛崭露头角开始，边地、乡土、底层就成为理解其创作的关键词，其笔下的米庄、蛋镇是“新南方写作”的地理标识。但边陲村镇的故事也是世界之一角，朱山坡本人也认为，南方写作是面向世界的。在文学空间上，米庄的故事是关于乡村的，蛋镇的故事是关于小镇的，《萨赫勒荒原》中的故事则是关于都市的，这其中似乎也暗合着作者的生活轨迹：从乡村出身，到城镇工作，再到区首府工作。作者的眼光从乡村看到城市，发现身陷生存困境与迷惑的人无处不在：《索马里骆驼》中才华横溢受绯闻影响夫妻感情破裂的女舞蹈家，《卢旺达女诗人》中功成名就却夫妻离心的援非医生，《闪电击中自由女神》中为父复仇却陷入更深悲怆的记者，《夜泳失踪者》中为世俗功名富贵所累的夜泳者，《一张过于宽大的床》中孤身迷茫独守空床的公务员等等。

《萨赫勒荒原》中貫穿着“荒原”意象，其中有在《萨赫勒荒原》《索马里骆驼》《卢旺达女诗人》中真实的非洲荒原，这里地域广阔，人烟稀少，与茫茫宇宙浑然一体；有《一张过于宽大的床》《午夜之椅》中主人公梦里、感觉中的精神荒原。在文学史上，荒原是一个重要的意象，最有代表性的荒原是英国诗人托马斯·斯特尔那斯·艾略特1922年创作的长诗《荒原》。荒原上满目萧瑟、生机寂灭、混乱、倾塌，荒原上的人则精神恍惚、萎靡不振。一般认为，艾略特的荒原是当时西方精神价值崩溃与幻灭的象征，也是他对人类存在的探问。艾略特本人并不认同这种看法，他说这首诗只是个人对生活的感知。因此，也有研究者认为，“荒原”是艾略特“内心深处的荒原”。《荒原》诞生后很快就传到中国，由于和当时中国社会背景相契合，30、40年代的现代派和九月派诗歌中也涌现了荒原意象，反映了诗人对荒谬与黑暗现实的批判，成为一种精神的象征。对于朱山坡来说，“荒原”也是一种精神象征，是现代人在世的生存体验，无尽的孤独与悲伤是其主要表征。

《卢旺达女诗人》中，玛尼娜爱上身为援非医生的“我”，俩人同甘共苦，“我们见过荒原。无边无际，一眼望不到尽头。平坦荒凉的地面上经常孤零零地站着一棵棵树。玛尼娜说，那些树，将孤独终老，死得悄无声息。像没有经历过爱情的人类”［2］。后来，玛尼娜追随我来到中国。作为一名医生，“我”事业成功，住着宽敞的房子，妻子漂亮，女儿可爱，一切仿佛完美无缺，但玛尼娜一眼就看出“我”与妻子之间没有爱情。对于“我”来说，没有爱情也可以生活，现实的考量要比爱情重要，面对玛尼娜真诚的爱，“我”以不能背叛妻子拒绝了她，一方面是顾忌名存实亡的婚姻关系，另一方面是对玛尼娜的感情超越了友情却没有到达爱情（“我”对她的肉体是向往的，这从“我”关注她性感的身体可以看出来）。因此，“我”在精神上是孤独的，玛尼娜走后，“我”彻底陷入了没有方向的荒野。《午夜之椅》中的“我”是一个怀才不遇的画家，在长春与莹相遇后不听劝告，一心想着挣钱谋生最后却负债累累，生活无以为继，换了几个城市生活，“每次都像一只鸟掠过荒原，世界越来越苍茫”［3］。到了M城，遇到了芳，因为是个“好人”，芳与“我”结婚。婚后琐碎困顿的现实使得两人心生嫌隙，“我”不时从床上跑到自己买来的单人椅子上睡觉，那是属于“我”的唯一的财产，芳认为“我”不属于床。“我”在街头为人画肖像时遇到之前的主顾琼，琼认为“我”不属于街头，琼做生意一般把“我”从芳手中买了回去，供“我”食宿。“我”专心画画依旧不被认可，猜忌很快又代替了开始的甜蜜。在一次争吵后琼说“你不属于这里”，“我”又被赶了出去。于是，“我”扛着唯一的财产——那把灰色椅子走进了黑夜中，“此时此刻，她脸上的决绝应该慢慢变成了忧伤，孤独感和巨大的悲怆会迅速将她击倒。这是人类必须承受的情感。她要承受，我也同样承受着”［4］。他人即地狱，每个人都是孤独的，却彼此伤害彼此疏远。“我”意识到自己既不属于这个时代，也不属于这个世界，就如尼采一样。尼采这个形象本身就具有一种荒原色彩：脱出生存常规，没有现实职业，没有生活圈子，没有结婚，在他乡游荡，永远在寻找未曾找到的东西。文中结尾“我”放下了椅子，很多行人坐到椅子上，每个人都痛哭流涕，“我”再也挤不到椅子跟前，丢掉了最后的归处。《一张过于宽大的床》中，“我”带着父亲遗留给我的床，孤身一人从镇政府到小县城到省城，因种种机缘与很多女人男人一起睡过这张床，见识过形形色色的人生：表姐，蒋虹、流氓、妓女、流浪汉——，“我”软弱善良，怜悯众生，被人所用却无怨无悔，体验到“孤独和痛苦都是身体的组成部分，是无法割掉的，更不能归咎于床过于宽大；两个孤独的人未必能睡到一张床上——”［5］《夜泳失踪者》中，即使结伴而游，每个人仍感到深入骨髓的的孤独。“我不明白他的深意，但此刻，我感到前所未有的孤独。同时，我想，惠江也应该感到孤独。还有拥有日月繁星的天空，不也应该感到孤独吗”［6］。《闪电击中自由女神》中，了解真相后的我感到一种巨大的孤独感和苍凉感；《索马里骆驼》中，行走在非洲荒原的人与骆驼都是孤独而忧郁的；另外在《萨赫勒荒原》《野猫不可能彻夜喊叫》《香蕉夫人》中，“我”都体验体验到孤独与悲伤。

马尔克斯在《百年孤独》里指出，孤独是人生的常态，越文明越孤独。现代文明中，生活日新月异，人类的身体与心灵却裹上了厚厚的包装，焦虑、异化。《萨赫勒荒原》中的九个故事诠释了现代社会里人孤独痛苦的存在状态，主人公们不断追问：世界变了吗？无处安放的自我在大地上游荡并竭力要找到归处。《午夜之椅》中芳下岗的父亲与母亲吵架后离家出走，母亲追随父亲也开始在外流浪不归，明明有家，他们却每夜睡在银行屋檐下或某个地方，芳的父亲短暂归家后，与芳不断争吵，又重新开始流浪生活，这寓示着世俗的家不能带来安定，流浪却能冲淡心灵的荒芜。海德格尔认为人是没有选择被抛在世界上的，在浩瀚的世界中，微小的人类有着各式各样的烦恼，像小说中的爱而不得、夫妻离心、怀才不遇、抑郁症等等。但作为被抛在世界上的个体，人渴望成为自己希望的样子，成为本真的存在。“本真的生存并不是任何漂浮在沉沦着的日常生活上空的东西，它在生存论上只是通过式变来对沉沦着的日常生活的掌握”［7］。

二.别处：希望与崇高

“如果我们突然意识到了自己的卑贱，逃到哪里才能避开呢？只有逃向崇高借以逃避堕落！”［8］别处是想要到达的地方，是远方与梦想，它脱离现实的束缚，直面内心的渴望。

朱山坡的小说中经常有诡异的失踪与人间蒸发，比如《蛋镇电影院》里的售票员凰、随着洪水想要漂流去美国的胖子、在电影屏幕上消失的贼荀滑等。这种失踪有时是生死未卜，一直想偷渡去美国、过自由幸福生活的胖子，大概率是死在路途中。但“我们”怀抱希望与信心，并在美国电影里见到了胖子的身影。凰堅信已牺牲的爱人凤会回来，有一天凤竟然真的回来了，他们在夜里一起离开了蛋镇。这种荒诞、仁慈的描写或许是不忍心看到美好希望的破灭，是对别处的信念。《萨赫勒荒原》中也有此类的消失，这类消失出现在此处生活无路可走的时候。《闪电击中自由女神》中，潘京目睹父亲在闪电中消失，父亲因被逼做伪证陷害“我”父亲，“他后悔了，没脸见人，所以跟随闪电走了……他不是被闪电掳走，是自愿，他自投罗网，他必须要换个地方生存”［9］。《索马里骆驼》中，父亲援非时身为舞蹈家的漂亮的母亲被绯闻中伤，父亲回来后猜疑不断又远走非洲。后来父亲骑着一头骆驼回来，在“我”的注视下，父母骑着骆驼消失，从此音讯全无。他们离开了是非之地，“我”作为一个曾被怀疑与引起争吵的符号一起被抛弃。

最耐人寻味的是《夜泳失踪者》中樊湘的失踪。大学毕业后在博物馆工作的樊湘才华横溢却整日对着文物无人问津，后来凭借对名士谢布衣或真或假的研究以及贿赂（他把所绘谢布衣的《惠江夜泳图》以真品的名义送给了闵市长），他当上了博物馆的馆长。他带着“我”等三人吃饭夜泳，自得其乐。四人同样的人生失意，夜泳“是一个人远离尘世纷扰、排除内心杂念安静地享受孤独的过程，是思考人生的过程……”［10］在江中，人摈弃了现世，面对自我真心。随着闵市长被检察院带走，博物馆文物全被偷梁换柱的真相被揭露，一次夜游之后，樊湘失踪了。因为对女儿的爱，樊湘置换了博物馆的所有文物，包括谢布衣的《惠江夜泳图》，得来的钱据说全堆在女儿的床底下。樊湘留言说随谢布衣去了，颇具意味的是，在他自己及“我”等的眼里，他不是一个坏人，他仰慕谢布衣，甚至具有谢布衣的某些高洁品性。然而在世俗价值观的挤压下，他与谢布衣背道而驰，铤而走险。樊湘的失踪是此处矛盾的无解，别处或许有一个能够容忍他的地方。

同理想中的乐土一样，别处是对平庸现实的超越。在这个意义上，《香蕉夫人》中的堂姐秀英希望嫁得远一些。身为家境贫困的农村姑娘，长相端正漂亮是她唯一的本钱，因此她千挑万选，最终嫁给浦北种香蕉大户，成为香蕉夫人。同名小说《萨赫勒荒原》中的医术精湛的“老郭”隐瞒自己有心脏病的事实去援非，“我最后一次问他，非得要去吗？他依然坚定地说，要去”［11］。这句“要去”，是对现实的遮蔽与崇高的向往，老郭用去异域救死扶伤实现自身精神的救赎与升华，实现自己的人生价值。

即使没有远方，一种具象的物体也足以与现实拉开距离，完成对别处崇高的臆想。《一张过于宽大的床》中，父亲倾其所能给“我”制作了一张堪称奢华的大床。在爱慕的少女唐小蝶消失之后，“我”曾与各式各样的女人、男人在这张床上共眠，但我对近在咫尺的女人毫无兴趣，心里一直挂念着唐小蝶，唐小蝶此时已成为一种理想的执念。“我”踞于宽大的床中一隅，做着精彩的梦，与世界的距离越来越大。在晚年“我”重新遇到唐小蝶，她已与“我”的想象大相径庭。与她结婚并应她的要求换了床后，“我”的梦境消失了，“只有现实没有梦境的生活是坚硬的、冰冷的，身体和灵魂都无处安放”［12］。床是承载梦想的地方，是此处的别处。同样，《午夜之椅》中，“我”不属于任何一个地方，处处被挤压、忽视，与莹分手，被芳收留结婚，又被琼以10万元买走，在芳及琼的家里，“我”没有大声说话的权力，只有被安排的命运，唯独一把自己买来的灰色的单人椅子让“我”有归属感，“我”经常躲到椅子上做梦，像一个梦游症患者，椅子是“我”能拥有的脱离现实的别处。《野猫不可能彻夜喊叫》中，“我”独居在家很少与外界联系以求“大隐于市”，而“我”家阳光充足的阳台是抑郁症患者闫小曼的别处。

三.别处与此处的断裂与错位

“真正的生活在别处”［13］。别处是人生的希望，但如果真的到达了别处，一切或许又是另一番景象。“生活在别处”这句话是从法国诗人兰波的诗句中转化而来的，因米兰·昆德拉的同名小说闻名。兰波一生不断走向远方，做过各种职业，但他所体验到的并不只是异域风情与诗意，更有贫穷与琐碎，甚至为了生存放弃写诗，在他贫病交加去世时，理想与诗意已经离他很远了。米兰·昆德拉在小说中通过诗人雅罗米尔的故事也告诉我们，当向往的此处变为别处，崇高感会变为生活的另一面——残酷。这是人类追求本真存在所必须面对的困境。

《萨赫勒荒原》中的主人公们面临同样的悖论：离开荒原来到别处，发现这里是另一片荒原，现实与理想之间有着巨大反差与断裂。《香蕉夫人》中的堂姐如愿远嫁到浦北，一时风光无限。随着香蕉园的破产，丈夫远走广东打工并有了情人，她生了5个孩子，容颜坍塌，负债累累，成为村里耻笑的对象，曾经向往的别处成为她另一个更悲惨的此处。《萨赫勒荒原》中的援非医生也面对着严峻事实：荒原的凄凉穷困、疾病众生，坚持崇高信念要付出的代价——老郭因超负荷的工作量累死在工作岗位上；男孩尼可因父亲萨哈所坚持的大公无私而病死。《卢旺达女诗人》中“我”与“玛尼娜”都没有在别处得到自己想要的，“卢旺达，那是我的梦境，却是玛尼娜的现实；而中国，是我的现实，却是玛尼娜的梦境。”［14］玛尼娜追随“我”来到南宁企图得到爱情，“我”被现实所困，不敢越雷池半步，于是玛尼娜在南宁游荡，吟诵写给“我”的情诗，用酒填满心中的空虚。她历经几次恋爱，身体与心灵都受到伤害。

在别处，人并不能完全找到自己，别处之后依然是别处。《一张过于宽大的床》中“我”在老年遇到了朝思暮想的唐小蝶，此时她已面目全非，“我”已衰老到愿意把任何自称是唐小蝶的人当成她。“我”与唐小蝶结了婚，她真实地填补了床的空隙处，婚后，唐小蝶开始介意很多女人睡过这张床。于是“我”知道她所经历的一切并没有让她对人生有所醒悟。“我”感到失望了，因为爱（与其说是爱，不如说是对曾经梦想的别处的执着），我妥协了，卖了陪了我几十年的床。最终，唐小蝶发现还是旧床好。“我”呢，床卖了后，连梦境也消失了，身体与灵魂都处在悬浮状态。最后我疑惑着，去哪儿再找回那张床？梦想的东西似已到来，“我”却依然需要梦境。

朱山坡显然意识到别处的生活与此处相比并没有什么本质的不同，因此，人永远处在追寻亏欠的路上，有些追寻终于半完成或疲竭，有些追寻只能终于死亡。《索马里骆驼》中，饱受诽谤的母亲金灿英跟着父亲张健中来到索马里柏培拉，“躲在世界的角落里与世无争，地球另一边的人和事不再与自己有关，这样很好。唯一的遗憾是让人变得慵懒、孤独、健忘、不思进取，甚至忘记自己还有一个儿子”［15］。如同在《蛋镇电影院》中小镇人在困顿生活中对电影院的向往一样，金灿英需要电影来充实背井离乡内心的空虚。后来张健中帮她盘下了电影院，但张健中与印度女人之间的暧昧，她在中国的绯闻却还影响着两人。之后金灿英专心经营电影院，为了“善”，为了改变他人的崇高信念，不顾张健中的劝阻，骑着骆驼跋涉荒原给索马里一些部落放电影，最终在旷野中死于流产。以生命为代价，金灿英完成了由“比发情的母骆驼还骚”的淫荡形象到人人称赞的勇敢顽强、美貌与美德兼备的“母骆驼”形象的转变。这种转变是对成为此处的别处的反抗，她如同倔强的骆驼，坚定而悲壮地走向心中的目的地。

我们也看到，朱山坡的“荒原”不仅是颓废与凄凉的，还有爱与牺牲，有追问与反思。《萨赫勒荒原》中，“我”明知援非条件的艰辛还是选择来到尼日尔，接替殉职的老郭继续救死扶伤；《索马里骆驼》中，“我”接替母亲，继续骑着那头骆驼给索马里部落放电影，结婚时，在部落借来的上百头骆驼中，“我”再次见到了盛装而来的母亲；《野猫不可能彻夜喊叫》中，“我”愿意为闫小曼敞开我家的阳台；《香蕉夫人》中，堂姐依然在为重建香蕉园而努力。在《查拉图斯特拉如是说》中，尼采塑造了超人形象，超人是勇敢的荒原进军者。在荒原中，人的精神有三段变化：由任劳任怨、以“我应该”为信念的骆驼转变为质疑茫茫宇宙、向广阔沙漠大吼“我要”的狮子，并最终成为“我是”的本真的婴儿。这三个阶段，分别对应末人、高人、超人，当生活由自己掌握，价值由自己创造，伟大的超人就诞生了。在这个意义上，《萨赫勒荒原》中的主人公与我们都在路上。

张燕玲认为，朱山坡“寻求在地方性和世界性的融会中，建构自己的小说样貌和美学个性，确立独特而闪亮的文学自我，成长为一个颇具影响力的‘灵魂捕手’”［16］。我们不难在《萨赫勒荒原》中看到朱山坡一贯具有的写作特性：想象奇诡，文笔辛辣诙谐灵动。比如，《索马里骆驼》中父亲回国听到关于母亲的流言蜚语，“像掉进了粪坑里”，“我”看着母亲发呆，担心“她变成狗尾巴草”等让人忍俊不禁的语言。另外，小说中不时有对名篇名言的戏仿，《闪电击中自由女神》中，潘京带我去断桥拍照片让我们看到《廊桥遗梦》中男主罗伯特·金凯抓拍曼迪逊桥的场面，《午夜之椅》中借用尼采“凝望深渊久了，深渊必予以回望”来形容已婚的我在街头给琼画肖像时两人间的眉目传情，而“一想到莹，后悔的雪便堆积如山”［17］是对张枣“只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”的实景模写，等等。这类戏仿让我们看到同样幽默而深邃的朱山坡，他以極具个性的写作，对世界进行塑形。朱山坡重新确立了文学史上“荒原”的意象，生活在荒原上，从一个荒原到达另一个荒原，在荒原中寻找本真存在与自我蜕变，这是《萨赫勒荒原》的存在启示。

注释

［1］黄发有：《边地乡村的宿命与寓言——朱山坡》，《南方文坛》，2010年第1期。

［2］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第107-108 页。

［3］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第252页。

［4］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第251页。

［5］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第236 页。

［6］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第193 页。

［7］海德格尔：《存在与时间》，生活·读书·新知三联书店，2014年9月版，第208页。

［8］米兰·昆德拉：《生活在别处》，袁筱一译，上海译文出版社，2014年8月版，第71页。

［9］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第161-162页。

［10］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第180页。

［11］朱山坡：《萨赫勒荒原》，上海文艺出版社，2022年9月版，第23页。