新时期越剧民间科班研究

孙 焱

在戏曲普遍式微的当下,嵊州(1)嵊县于1995年12月撤县设市,改为嵊州,因此,1995年之前的历史本文以嵊县称之。越剧依然显现出旺盛的生命力,众多的民营剧团(2)民营剧团又称为民间职业剧团,是指一年四季以演艺为主要收入的民间剧团。据嵊州市民营剧团演出协会统计数据显示,2019年底嵊州市登记在册民营剧团有67家,其中长期有演出业务的28家,季节性演出的22家,另外还有17家根据市场需求机动性地承接演出业务。民间演艺产业年总值2.08亿元,从业人员近8 000人。参见黄士波: 《嵊州市民营剧团发展现状调查》,嵊州市文广旅游局内部材料,2021年。和活跃的街道戏迷角都印证了越剧发源地——嵊州当下民间戏曲的繁荣。对这一繁荣原因的探讨是重要的学术话题。傅谨在《草根的力量》一书中通过深入的田野考察,探讨了民间信仰和祭祀对越剧的重要支撑,并揭示出草根阶层在精神生活和情感生活领域的需求是越剧繁荣的原因。这一研究体现了近些年戏曲研究深受文化人类学影响的重大转向,即从精英转向了人民大众,从文本与印刷史料转向了日常生活和情感记忆,在此影响下地方戏的价值和意义得到了重新诠释。在此启发下,本文希望从组织机构层面对越剧繁荣的原因进行揭示,聚焦1960年代出生的民间越剧人(3)这代民间越剧人基本是从1978年古装戏恢复后开始学习越剧的,是改革开放以来的第一批越剧从业者,参与了近四十年来的民间越剧实践并见证了越剧的断裂和重生。当今,这批演员仍有大部分活跃在民营剧团,已经是剧团的前辈和老艺人,还有一些则散布在嵊州各个街道的戏迷角中成为骨干力量。的从艺起点,即新时期的“小科班”(4)当下的民营剧团演员、嵊县文化局干部等局内人都称呼这种民间培训组织为“小科班”或“科班”,本文统称为民间科班。“科班”一词最初是指1949年以前的“戏曲教育机构和组织”,比如京剧富连成科班、越剧施家岙女子科班等。中华人民共和国成立后,戏曲表演界对国家主办的专业戏曲人才培养模式依然延续了“科班”的称谓,如当下专业院团的越剧演员普遍会说自己是“科班出身”,这个“科班”指的则是官方兴办的专业戏曲学校,如嵊州市越剧艺术学校、浙江音乐学院戏剧系等。。这种“小科班”既不完全等同1949年以前的女子越剧科班,也不是官方培训机构,而是新时期出现在嵊县及其周边乡村的短期越剧演员培训、演出组织。正是这种速成式的越剧培训组织的出现,掀起了一股民间学戏热潮。不过,这段民间科班的历史却在已有的越剧史书写中被忽略,它只是鲜活地存在于民间越剧人的记忆中,对科班及其背后民间越剧人的主体性和生命历程的挖掘,有助于理解更加完整的越剧史。本文拟通过追溯1960年代出生的民间越剧人在越剧复兴时期的生命体验和共同的青春记忆,展现一段在越剧史上未能引起广泛关注的乡村越剧培训热潮,同时从城市化角度思考科班如何接续了1949年以前的越剧老传统和“戏改”后的越剧新传统,并为民间越剧近四十年的兴盛提供了人才基础。越剧民间科班的研究不仅有助于我们深入理解越剧在新时期的复兴,也能为当代越剧史书写提供新的内容。

一、 从乡村出走: 科班的产生动力

自1977年至1980年代中后期,“越剧经历了一个短暂却恢宏的复兴”(5)姜进: 《诗与政治: 二十世纪上海公共文化中的女子越剧》,北京: 社会科学文献出版社,2015年,第272页。,传统剧目大量回到舞台,越剧电影《红楼梦》的放映,在大江南北掀起一场不可思议的“红楼热”。十一届三中全会后,各地一度被撤销的剧团纷纷恢复(6)1978年浙江省恢复或重建的越剧团已有52个,上海、福建、安徽、江苏、江西、四川、贵州、北京也都恢复了一部分越剧团,总数达72个;1981年《中国文艺年鉴》公布的数据,全国14个省、市、自治区恢复和重建越剧团已达119个,从业的越剧演员约7 000人。在以后的两三年里,全国越剧团总数达近130个。参见中共嵊州市委、嵊州市人民政府编: 《越剧志》,杭州: 浙江古籍出版社,2008年,第52页。。越剧发展迎来了第二个黄金时期(7)越剧界通常将1949—1962年称为第一个黄金时期,1977年至1980年代中后期称为第二个黄金时期。,而民间科班正是产生于这个戏曲复苏的年代。

随着全国各地越剧团的恢复,对演员的需求量剧增,这些剧团纷纷来到越剧故乡嵊县招聘演员。“当时,农村的女孩子去考越剧团是最好的一条出路,因为只要考进越剧团,不管是国营剧团还是大集体剧团(即由集体组织全额或差额拨款的演艺团体,或是挂靠在集体组织下,接受集体监管,以集体名义在外演出,集体收取一定比例提成的民营剧团),就可以变成城市户口,这对人们的吸引力很大。”(8)甘亩头科班唱腔老师顾利勤(1959年出生)口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日。为了能够在报考国营剧团时有一定的竞争力,嵊县乡村自发开办了大量的越剧科班,很多家庭都把女孩送去科班学艺。时任嵊县文化局文化科长的黄士波回忆到: 1979年前后,办科班成风(9)在笔者田野考察中,不少人都回忆起当时科班最多的一个村——嵊县崇仁区石门村。这个村在山沟里,上午10点才能见到阳光,比较贫穷,为了改变命运,石门村办了6个科班,从外面聘请师傅进来教。嵊州民营剧团协会会长史良华、民营剧团演员汤水军、原嵊州越剧团演员刘炎、越艺越剧团团长张贤岳等人口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月1至5日。,几乎村村都有科班,全县共有200多个(10)黄士波口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月6日。。如果按照每个科班18—25名学员来计算,保守估计仅1979年前后嵊县约有四五千人参加了科班的培训。同时,嵊县周边的新昌(11)据《新昌文化志》载1979年新昌县各地自办科班29处。、宁波、温州、永康等地也开办了大量这样的科班。科班的兴办一直持续到1980年代中后期。

毫无疑问,国营剧团的大量恢复是科班涌现的直接原因,而根本原因则是嵊县儿女逃离乡村、走进城市的生活追求。改革开放后,“‘出走’成为一种生活状态,追逐‘城市’,被看作成功的标志和家族的希望: 乡下人离土进城,小城人去到中心城镇,外省人挤进首都和大城市,大城市的人纷纷出国”(12)李小江: 《梦中飞地: 城乡夹缝中的性与女性——边缘性历史的实证与想象》,阮清华、姜进主编: 《城恋乡愁——二十世纪中国的城乡关系史》,北京: 社会科学文献出版社,2021年,第270页。。去科班学艺,以越剧为跳板从乡间小路走向城市宽阔的街道,这是多少嵊县儿女内心的向往。它跨越了个体生命的需求,成为群体性的价值认同。越剧发展史正是“一代又一代农村女儿奔向大都市、长期以来持续不断的移民和城市化的过程。这种民族志的角度将越剧在上海的历史看作嵊县移民在大都市的动态环境中对家乡文化的一种表达方式,更是一个特定人群的生活方式”(13)姜进: 《诗与政治: 二十世纪上海公共文化中的女子越剧》,第289页。。因此,越剧在新时期的复兴,不仅表现在演出古装剧目、重建剧团上,更体现在清晨乡间科班学员的吊嗓声中。这也是对国家话语自上而下的贯彻。

当时嵊县各级政府和文化部门非常支持此类科班的开设,不仅帮助它们登记,还提供必需的场地和适当的经费。譬如,嵊县石璜镇甘亩头科班办班场地就是借用该镇当年知青点的整套住房。这套住房在一个小山岙里,很清静,几位家长决定办科班时看上了这个地方就请示镇政府,镇政府马上同意并指示有关人员开通水电,其水电费由政府负责。(14)顾利勤口述,孙焱记录,采访时间: 2022年12月19日。也正是由于当地政府和文化部门的支持,这股科班兴办的热潮才会如此猛烈,人们出走的愿望也变得愈加强烈。

通过科班的学艺,如果能考入国营剧团或大集体剧团,跳出农门获得铁饭碗固然是最好的结果,如若不能,也能进入区社剧团摆脱贫困。嵊县历史上有太多的越剧名伶,她们的人生经历被代代传说,构成了一种可以启发梦想的集体记忆,赋予了人们对“越剧可以改变命运”的信条。因此,科班兴盛的第二个原因则是区社剧团在1970年代末雨后春笋般地出现,越剧的记忆被再次激活。学习越剧成了当时乡村儿女的重要出路之一。

科班和区社剧团构成了一种相互转换和促进的关系。科班就是区社剧团的前身,而区社剧团又促使新的科班产生。学员进入科班一般经过3至7个月的训练后“串红台”(15)“串红台”是指学员第一次在观众面前登台演出。,接着科班就会转为剧团外出演出,这也是对民国女子科班的复制,科班转成的剧团就是区社剧团。区社剧团是由私人组织但挂靠在区社里,由区社文化站直接管理。当时的嵊县文化局对区社剧团非常支持,会不定期地下来观摩,还成立了区社剧团管理办公室,为区社剧团颁发演出许可证。据曾任区社剧团管理办公室主任的黄士波回忆,20世纪80年代初期嵊县的区社剧团有100多个,它们由科班演变而来,也是民营剧团的前身。(16)黄士波口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月6日。

科班的兴起对区社剧团的涌现起到了很大的推动作用。譬如,嵊县的崇仁区、甘霖区、长乐区、黄泽区兴办的科班,不久后都变成了各区社剧团。崇仁区成立了越剧一团、越剧二团,甘霖、长乐、黄泽区属公社各自成立了公社剧团,每个公社剧团都由一个科班直接转成。不过,这些由科班转成的区社剧团往往不会持续太长时间,一是因为优秀的学员考入了国营剧团导致行当不全;二是因为关于戏金分配会时常产生矛盾。但是文化站会鼓励区社剧团重组、继续运营并面向全县招聘演员。区社剧团往往以县市级剧团为参照,主要演出“剧本戏”(17)“剧本戏”是和“路头戏”对应的一个概念。“剧本戏”是指演员按照编剧创作的剧本演出,每一句唱词每一句念白都是固定的,不需要演员即兴发挥,“剧本戏”在1942年越剧改革时就已出现,后在新中国“戏改”中被国营剧团广泛采用。“路头戏”又称幕表戏,没有固定、详细的剧本,只有一个简单提纲(也称“幕表”),记录了一部戏的场次、先后出场角色、大概情节等,演员在此基础上自己根据剧情发展自由发挥。“路头戏”至今仍是一些民间越剧团的表演方式。,对演员的要求比较高,成为科班学员的又一条出路。当时全国各地的国营剧团和大集体剧团到嵊县招聘演员,一是去乡村文化站设置招生点对演员进行面试;二是观看各区社剧团的演出来挑选优秀演员。名扬越剧团琴师顾利勤感叹道: 通过科班训练,这一代嵊县人出去了多少啊!全国各地的越剧团都有嵊县人,哪怕是外地人也大都到嵊县学习过,这种盛况持续好多年!(18)顾利勤口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日。经过科班的培训,一部分人考入国营剧团或大集体剧团,大部分人留在区社剧团,这部分演员多数还活跃在舞台上,是目前民营剧团的中坚力量。(19)黄士波、卢芹娟、张少坡: 《嵊州民间职业剧团的产业化建设》,王永章主编: 《中国文化产业典型案例选编》,北京: 北京出版社,2003年,第41—47页。

与此同时,官方戏曲教育体系下的越剧培训也在进行,主要采用的是1949年以来逐步建立起的三种教育方式: 一是随团培养(20)根据各市县地方志记录,1980年宁波越剧团、诸暨越剧团、象山越剧团、金华越剧团、嘉兴地区越剧团、海盐越剧团都招收学员进入艺训班随团培养。,二是由文化主管部门或国有剧团主办的戏曲训练班进行培训(21)比如,1977年嵊县教育局和文化局在嵊县中学为高中生办了1个越剧文艺班,半天学文化课,半天学越剧,从嵊县越剧团请来老师授课,何英、李沛婕、刘炎等人就是从这个文艺班考入国营越剧团的。刘炎口述,孙焱记录,采访时间: 2021年6月24日。,三是恢复戏曲学校的招生(22)比如,1977年浙江艺术学校恢复招收越剧演员班。再如,“嵊县艺术学校”的前身“越剧之家”于1979—1985年共办了8期越剧培训班,每期半年或一年半,至1985年已输送440余名男女演员和演奏员,分布于全国约半数以上的越剧团。参见《嵊县志》编纂委员会编: 《嵊县志》,杭州: 浙江人民出版社,1989年,第473页。。这些由政府文化部门、院团等举办的培训活动,对输送越剧专业人才产生了重要的作用。然而,和官方教育相比,新时期民间科班所培养的越剧从业者数量更多,且为越剧在民间近四十年的发展提供了人才保障。科班的出现是在经历文化断裂后的一种找寻。这一对越剧传统的找寻是在国家恢复古装戏、重建专业剧团的浪潮下开展,将国家意志融入乡村集体意志,和改革开放以来的城市化进程同步,以从乡村“出走”为推动力而渐入高潮。

二、 从传统接续: 科班的运行方式

科班的兴办是在对越剧传统的接续中开展的,这个传统(23)关于越剧传统的表述,笔者受到傅谨和沙垚戏曲“传统”观点的启发。可以分为两个层面。一是民国时期越剧女子科班的传统。女子科班勇闯上海滩成就一代名伶的历史对嵊县人的影响已经超越了具体的活动本身,成为嵊县的乡村文化共同体、集体记忆不可或缺的重要部分,建构着人们的情感结构和价值观念。二是1949年以后“戏改”中构建的越剧新传统,例如合作社的组织形式、“剧本戏”的确立等,这其实是社会主义文艺与民间传统文化大规模地相互嵌入。从老传统到新传统,这实际是一个连续不断的过程。那么,在经历断裂后,民间科班是如何从乡村自身需求出发,激活了乡村的文化资源,接续了越剧的传统呢?

先从嵊州金庭镇后山村说起,这个村有深厚的越剧教育传统,被称为“戏班窝”。1930年,女子越剧史上第一个合股制性质的科班“群英凤舞台”就诞生在这里。姚水娟、竺素娥、陈彩娟等都出自这个科班,这几位越剧泰斗第一次“串红台”的戏台“群英舞台”至今尚屹立在村中。截止1949年,后山村共开办了20多副科班。这些辉煌的历史早已口口相传,至今后山村人还会骄傲地说起“姚水娟的金戒指多的要用量米的升箩来淘”(24)后山村琴师竺跃雨口述,孙焱记录,采访时间: 2022年5月3日。,这成为后山村的一种集体性表达。如今的后山村文化礼堂挂着几位越剧泰斗的剧照,成为戏迷角的活动场所,村民对越剧有着极高的热情,所谓“掼个木杵到台上都有半天会看”(25)此句意为揶揄村中人看戏的热情。竺悦文: 《“金羲的笃班”的越剧路头戏研究》,浙江音乐学院2022年硕士学位论文,第13页。。1977年至1981年间,后山村自发开办了4个科班,分别为1977年的张松岳科班,1978年的后世台门科班,1979年的竺香金科班,和1980年的兰台门科班,培养了七八十位越剧从业者,后山村作为新时期科班兴办的一个缩影,体现出越剧传统的自然影响。让我们跟随科班学员的记忆去窥探科班的运作逻辑。

(一) 组织形式

早期女子科班的组织形式可以分为两种: 老板制(26)老板制又分为两种情况,一种是独人出资老板制,即一个人出资兴办,多是商人,如施家岙女子科班、大华舞台、高升舞台等;另一种是拼股东科班,也叫合股出资老板制,即几个人共同出资兴办科班,投资和盈利共同分担,选举一个人当老板进行管理,如四季春科班等。这两种科班的目的都是希望尽早培养出年轻的演员进行外出演出盈利,艺徒进班都写有关书即习艺合同。参见钱宏主编: 《中国越剧大典》,杭州: 浙江文艺出版社、浙江文艺音像出版社,2006年,第30页。和子弟班。从数量来看,老板制多于子弟班,以商人盈利为目的的较多。而子弟班则是底层民众希望摆脱老板的控制采用的一种组织形式。这类科班没有老板,不签关书,费用由学艺人自家负担,以培养自己的子女为主要目的。(27)例如,1929年嵊县第二个越剧女子科班——黄泽镇的新新凤舞台就是子弟班。这个科班的牵头人是大洋村刘夏玖,他认定让女儿采凤学艺是新的出路,便联络黄泽镇上亲友,劝他们让女儿入科。他动员了李艳芳、魏素云、叶彩金、王明珠、章杏云、任梅芬等20多人进班习艺。艺徒都由家长自负膳宿,师傅的膳食和工资由艺徒平均负担,没有老板和经纪人,是典型的子弟班。后来该班请来金荣水任教,艺徒进步很快,3个月时间便学会了《碧玉簪》《双珠凤》《玉连环》等戏,科班转为戏班演出于嵊县、新昌、宁波等地。演出收入除膳食开支外,按月分摊工资。1949年以后,随着“戏改”的推行,戏班演变为剧团,老板制被逐渐废除,姐妹班成为民营剧团的主要形式,子弟班可视作姐妹班的萌芽。姐妹班是越剧戏班、剧团的经营制度,类似合作社,是一种自愿组合的共和制。在20世纪三四十年代和抗日战争胜利后就曾出现,而姐妹班真正的深入人心则是在中华人民共和国成立初期废除老板制后。以主要演员为核心的民营剧团沿用了姐妹班的说法,此时已有了较为完善的合作社性质。(28)参考卢时俊、高义龙主编: 《上海越剧志》,北京: 中国戏剧出版社,1997年,第298页。这种越剧姐妹班在20世纪60年代初期的嵊县非常普遍。(29)后山村琴师竺跃雨回忆:“我父亲竺永年(1929年生人)是琴师,母亲关红妹(1932年生人)是花旦,解放前就在越剧戏班演出。1963年,他们从江西横峰县越剧团下放至后山村生产队,在生产队干活之余,和几个人组成姐妹班外出演出,姐妹班没有老板,自己组织自己选团长,除去给承头(经纪人)和租赁服装的费用,剩下的收入按工分制分配。比如,管盔头服装的师傅6分、鼓板师傅10分、主胡琴师10分、头肩花旦10分、头肩小生10分等。同时不少嵊州乡村的老人回忆,姐妹班的演出质量比较高,因为演员都是从专业剧团回来的。”竺跃雨口述,孙焱记录,采访时间: 2022年5月3日。新时期科班的组织形式基本沿用了由子弟班衍变而来的姐妹班合作社传统,往往是由希望自己子女考入剧团的家长们共同商议兴办,由一人牵头组织,但不可否认的是,组织者的商业目的也是科班兴办的推动力之一。

今将新时期嵊县代表性民间科班基本信息制成下表:

科班名称兴办时间持续时间学员人数学 费餐 费“串红台”时间外出演出时间嵊县后山村后世台门科班1978年七个月18人12元/月/人家长轮流给老师送饭,学员回家吃学戏三个月后四个月嵊县后山村兰台门科班1980年十个月17人12元/月/人家长轮流给老师送饭,学员回家吃学戏三个月后六个多月新昌后溪村科班1982年一年18人20元/月/人5元/月/人学戏七个月后三个月嵊县石璜镇廿亩头村科班1982年六个月23人12或15元/月/人学员带粮食,家长轮流做饭学戏两个月后三个多月嵊县黄泥桥村科班1982年八个月20人15元/月/人学员带粮食,家长轮流做饭学戏五个月后三个月

据此表信息可知:

1. 新时期科班模仿了早期越剧女子科班的形式,即以“串红台”为分界线,分为教习和外出演出两个阶段,混合了教学机构和演出机构的功能。“串红台”前以教学为主,“串红台”后就外出演出。不过,新时期科班主要还是偏重教学,因为科班学员的主要目的是通过学戏考入国营剧团。

2. “串红台”前,科班以教学为主,科班的支出主要是教戏老师的工资和膳食,这些由学员家庭平均分担,有明显的子弟班性质。1982年9月份兴办的嵊州石璜镇廿亩头村科班便是一个典型例子,这个科班是由学员家长合办,参与者都是母亲,她们分工明确,有的管后勤、有的管财务、有的监督教学等。学员共有11至19岁的23个女孩,每人每月交15元学费,共请了两个老师。有几个学员交不起学费,就用物抵钱,从家里拿来粮食、柴火、蔬菜等。膳食也是学员家庭共同分担的,自带粮食,家长们排好日程,轮流做饭,学戏2个月后串红台。(30)顾利勤口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日和2022年12月19日。再如,1982年3月兴办的新昌后溪村科班,由团长王兴才在自己家里兴办,招收了15至19岁的18个女孩子,每人每月交20元学费给老师,交5元伙食费给团长,外村学员住在团长家里,本村学员回家住,学习了7个月后串红台,在后溪村用稻桶搭起戏台演出。(31)汤水军口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日、2022年5月13日、2022年12月18日。汤水军,1967年出生,嵊州茶坊村人,是目前越剧民营剧团中有名的小花脸演员。她还生动地提起,在后溪村科班学戏时年龄小,肚子饿的特别快,到了晚上她们常去厨房把团长家的食物都吃光,团长非常善良,经常贴钱给她们做饭吃。又如,1980年上半年兴办的后山村兰台门科班,由团长王水鹅办在姚水娟故居的旁边,一共有15至20岁的17个女孩子,都来自后山村和周边村庄,团长的女儿也在科班学戏。每个学员向老师交每月12元的学费,学员家长轮流给老师送饭,学了3个月在村里的群英舞台“串红台”。(32)后山村兰台门科班学员竺云珍口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月6日、2022年5月3日。

3. “串红台”后开始外出演出,这时就兼有历练学员和盈利双重目的了,可以说商业目的是其更重要的推动力。

科班外出演出的具体组织方式有两种: 一种是学员共同出资且以工分制分配的姐妹班形式;另一种则是个人出资形式,即由团长出资购置或租赁服装和道具,带领学员外出演出,给予学员少量收入,多数收入归团长所有。后溪村科班便是典型的姐妹班形式。“串红台”结束后外出演出需要的服装道具由学员集体出资购买,每人凑100元,一共凑了约两千元(33)对于当时的物价来说,100元不是个小数目,有的家庭卖了稻谷凑出钱让女儿外出演出,希望通过演出能带来收益。,团长作为科班管理者、演出联络者和财务管理者,其个人不出钱。当时演一天两场约有80至100元戏金,戏金收入按工分制(34)一般的分配方式是,团长10分、四柱头(小生、花旦、小花脸、老生)每人10分、鼓师琴师每人10分、二肩演员9分或8分、龙套演员4分。分配,以越剧《狸猫换太子》为例,寇珠、陈琳、郭槐、宋真宗扮演者每人10分,李妃和小皇帝扮演者每人9分,刘妃扮演者8分半,秦凤扮演者6分半,太监等龙套4分。10分的演员每天约有2—3元收入,团长也按10分算。演出两个月后,三位学员考入国营剧团,其他演员去了区社剧团演出,科班解散,服装道具处理后每位学员退回10元成本。(35)汤水军口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日、2022年12月18日。而后山村兰台门科班则是典型的团长个人投资经营形式。“串红台”后,团长个人出资租赁服装道具并聘请乐队,带着学员们去新昌演出了20天,演出的戏金收入约100元一天,团长发给学员每人0.5元一天,其余收入归团长个人所有。演出20天后,有两位学员考入了永康越剧团和永嘉越剧团,团长就从其他科班招了几个人,再请老师排戏,接着又去桐庐演出5个月,演出回来后科班解散。(36)竺云珍口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月6日、2022年5月3日。这样来看,虽然科班持续的时间不长,但团长仍能获得一定收入,经济效益也逐渐成为兴办科班的一个重要原因。

新时期科班继承了早期科班子弟班和社会主义姐妹班合作制传统,也产生了个体经济的萌芽。科班既体现了家长为儿女寻求出路的集体愿望,也反映出经济利益驱动下乡村人民的能动性。科班发起者、组织者和学员家长利用自己的智慧,调动乡村已有资源,通过组织科班、选择场地、聘用师资、开展教学、外出演出,创造出一种适应那个时代的乡村文化模式。

(二) 师资来源

早期女子科班聘请的老师,多是文戏和武戏老师兼有,小歌班、绍兴文戏的男演员主要教文戏;武戏主要由绍剧、京剧老师教授。(37)姚水娟、竺素娥学艺的群英凤舞台的文戏师傅是小歌班男演员竺焕泉,武戏师傅是绍兴大班名丑竺基焕。筱丹桂、商芳臣、周宝奎等学艺的高升舞台,文戏师傅是男班名丑喻传海和名生应方义,京班陈小宗、张传贵教武功和武戏。尹桂芳学艺的大华舞台的文戏师傅是绍兴大班姚梅卿,武戏师傅是竺基焕。科班的老师经常流动,有名气有经验的老师会被很多科班相继聘请,譬如,“矮尼姑”金荣水先后去过施家岙女子科班、新新凤舞台、越新舞台、阳春舞台等科班;“羊脚骨”竺基焕先后去过群英凤舞台、大华舞台、新群英舞台、新新群英舞台等科班;竺焕泉先后去过群英凤舞台、天蟾凤舞台、天蟾舞台、吉庆舞台等科班。可以说,越剧男班艺人和绍剧、京剧艺人一文一武,共同哺育了女子科班,完成了从男班到女班的过渡。

新时期科班老师的身份比较复杂,他们既不是国有剧团演员,也不是纯粹的民间艺人,而是两者的融合,这和1949年以后两次剧团国营化高潮有关。第一次高潮出现在1950年代。此时大量民营剧团被收编为国营剧团,很多民间艺人转型为国家文艺工作者,进入国家财政供养体制。但经过时间的检验,剧团的大量国营化与国家的经济情况不相适应。因此,1963年文化部颁发对剧团进行“调整精简”的政策,1958年后成立的国营剧团一律撤销,省以下的国营剧团经过精简后转为集体所有制。(38)夏国峰: 《从“吸纳”到“互嵌”: 新中国成立以来的剧团体制变革》,北京: 中国商务出版社,2020年,第52页。在此情况下,很多演员丢掉“铁饭碗”,回到家乡生产队。在生产队干活之余,她们会悄悄组成姐妹班外出演戏谋生。第二次剧团国营化的高峰出现在1977年后。随着大量国营剧团恢复,1960年代下放回家的部分演员落实政策回到剧团,还有一部分演员没有落实政策,她们有时间有经验,就被请到了科班做老师。后山村竺永年和关红妹夫妇便是其中的代表。竺永年的儿子竺跃雨回忆道:

我父亲竺永年和母亲关红妹解放前就在越剧戏班演出。解放初期,他们先后去过江山越剧团和湖州越剧团,后来去了江西横峰县越剧团。1963年精简政策后,他们从横峰县越剧团下放至后山村生产队,失去了编制,横峰县文化局一共给了400多元下放金。在生产队干活之余,他们和其他几个人组成姐妹班外出演出,1966年古装戏禁止,姐妹班就散了。“文革”期间,我父亲在公社为样板戏拉琴,可以拿工分。“文革”后横峰县越剧团重建,我父母没有落实政策回到剧团,1980年代初横峰县越剧团又来嵊县招人,请我父母去做教戏老师培训学员,同时还有其他科班和区社剧团邀请他们做老师。(39)竺跃雨口述,孙焱记录,采访时间: 2022年5月3日。

此外,新昌后溪村科班的老师是原江西贵溪县越剧团(40)贵溪县越剧团 1955年成立,为地方国营剧团,1965年被撤销。的女小生王阳照。后世台门科班的老师是原宁波天蟾舞台的小生冯佩庆和原上海某国营越剧团的花旦刘竹芬。石璜镇廿亩头村科班的老师是原湖州市越剧团的花旦。新时期科班的老师多是20世纪30年代出生,50年代曾去过国营剧团,60年代精简政策后被下放回生产队,80年代未能落实政策重新回到剧团的那批人。他们曾享受过商品粮带来的荣耀,也有引以为豪的青春,却在与国家文艺政策的共振中经历了起伏的人生。成为科班的老师后,他们将曾经在国营剧团演出的“剧本戏”带入科班教学,在民间继续发挥作用,成为培养新一代越剧演员的重要力量。

(三) 教学特点

由于科班老师大都曾在国营剧团工作过,所以在教学内容和方式上既有专业戏曲教育的特点,又能根据现实需要采用早期科班以戏带功的速成式培训方法。具体教学特点如下:

1. 重视基本功训练

苦练基本功是1949年以前戏曲科班的传统,不管是京剧科班还是越剧科班,都重视基本功的训练。对基本功的重视在1949年以后的专业戏校中依然延续。新时期科班同样继承了这一点,每天早上的早功课是所有科班的必修课。譬如,后溪村科班老师王阳照要求学员每天早上4点半起床,她带领学员去河边吊嗓子,然后回来进行压腿、踢腿、下腰、跑圆场等一整套基本功训练,练到7点半再洗漱吃早饭。其他科班也是如此,每天早晨三小时的基本功训练,给学员打下扎实的基础。

2. 以戏带功的教学方式

科班教学讲究速成,因此采用了以排戏为中心、学戏和练功齐头并进、以戏带功的教学方式。这种方法始于女子越剧第一代宗师金荣水。他把整体性的辅导即排戏与个体性的指导(每一角色的基本训练)结合开展。(41)参见周乃光: 《金荣水和他的教戏法》,嵊县政协文史资料委员会编: 《越剧溯源》,杭州: 浙江文艺出版社,1992年,第248—257页。从学员进入科班的第一个月开始,就通过排戏(即剧目课)来学习唱腔、身段和表演。今将后溪村科班的剧目教学基本情况(42)汤水军口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日。列表介绍如下:

日期安排学习剧目剧本来源教课老师师资来源第一个月《盘夫索夫》第二个月《珍珠塔》第三个月《何文秀》第四个月《辕门斩女》第五个月《乾隆游山东》原贵溪县越剧团的“剧本戏”“路头戏”草纲王阳照后溪村人,曾在贵溪县越剧团工作,1963年精简政策后回家。第六个月武功课把子功和毯子功王小毛新昌调腔剧团退休。第七个月《狸猫换太子》“剧本戏”徐生永曾在新昌调腔剧团工作,后来调到石柱湾供销社负责收兔毛。“串红台”: 用八个稻桶在后溪村搭起了舞台,第一次演给观众看。第八至十个月去台州玉环巡回演出,科班解散。

通过上表可以看出,排戏(包括传统剧目和“路头戏”)是后溪村科班训练学员的主要方式。除了早功课,上午和下午都会排戏,排戏过程中会穿插着唱腔和身段的教学。除了文戏以外,该科班还非常重视学生的武功训练。该科班共有三个学生考入了国营剧团: 陈波燕考入南通越剧团,张红飞考入福建光泽越剧团,汤水军考入新昌越剧团。其他科班同样是将排戏作为教学的中心。下表反映了嵊县后山村后世台门科班和兰台门科班的剧目教学基本情况。

后世台门科班兰台门科班时间安排教学剧目剧本情况授课老师教学剧目剧本情况授课老师第一个月《碧玉簪》“剧本戏”第二个月《双狮图》“路头戏”草纲第三个月《仁义缘》“路头戏”草纲冯佩庆刘竹芬《泪洒相思地》“剧本戏”《玉堂春》“剧本戏”《血手印》“剧本戏”刘竹芬“串红台”

综上可知,新时期科班的剧目教学和早期女子科班已有所不同。女子科班时期主要学习“路头戏”和“赋子”唱段,同时兼有绍剧武功和京剧武功。因为那时期“路头戏”是主要的演出形式,而1949年以后“戏改”的一个重要方面就是将“路头戏”固定下来成为“剧本戏”,因此,新时期科班的教学以“剧本戏”为主,但也吸收了“路头戏”的剧目资源。

据兰台门科班学员竺云珍回忆: 刚入科班时老师就会根据学生的身高长相划分行当。排每个戏之前老师先分角色,然后“对介头”,即练习各个角色上场、表演及下场的结点,确定角色的台位及表演时的动作。排戏过程中穿插着教唱腔,老师会把唱词写在黑板上,口传身授一句一句教,有时广播如果播放越剧,学生也会跟着广播学。兰台门科班有2人考入了国营剧团,分别是永康县越剧团和永嘉县越剧团,而后世台门科班有4人考入了国营剧团,分别是江西横峰县越剧团、江苏镇江市越剧团、福建邵武县越剧团和福建宁化县越剧团。(43)竺云珍口述,孙焱记录,采访时间: 2022年5月3日。

石璜镇廿亩头村科班在排戏过程中采用了AB角分配方式。来自原湖州市越剧团的老师带来了原剧团全本的《沉香扇》,又从浙江越剧团获得了剧本《百花公主》,同时科班还特意请了一位会拉主胡的唱腔老师,这在科班中是比较少见的,因为在当时的嵊县会识谱的人比较少。这个科班的学生王桂萍后来考入了嵊州越剧团,成为王文娟的关门弟子。(44)顾利勤口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月4日。

3. 重视舞台演出实践

经过短短3—7个月的训练后,科班就带着学员“串红台”亮相并外出巡回演出了。这一操作尽管不排除盈利的目的,但尽快让学生进行舞台演出实践,并在和观众的互动中进步仍然是科班非常看重的教学环节。通过一段时间的演出,科班会及时总结经验,给学生继续排新戏,例如兰台门科班在演出两个月后又新排了《血罗衫》和《双金花》。这一点和早期女子科班非常相似,施家岙女子科班3个月“串红台”,群英凤舞台未满2月“串红台”,筱丹桂4个月“串红台”。“串红台”后外出演出,演了一段时间把所学的戏演完了,再回来学习,学了再演,这是早期女子科班能够快出人才的重要原因,也被新时期科班所借鉴。

从科班运作的细节中能深深感受到嵊县乡村人民的文化主体性。科班的发起人、老师和学员家长们一起扎根嵊县日常生活的文化实践,整合了乡村已有的戏曲资源,主动探索出一条通往想象的城市的希望之路,自下而上地为越剧输送养分和活力。

三、 从城市离开: 科班的最后归宿

1980年代后期,城市越剧在经历了恢宏的复兴后,由盛而衰。大量的越剧从艺者在自己的青春岁月满怀期待地踏入越剧行业,心怀憧憬地去考取全国各地来嵊州选拔的国营剧团,却不曾预料到前路的坎坷和曲折。经过调查,笔者将科班学员出科后的去向和近四十年的流动大致归结为下图所体现的脉络。

科班人员的流动去向图

科班培养出的学员大致有三种去向: 1. 国营剧团;2. 大集体剧团;3. 区社剧团。其中,大部分人去了区社剧团,少部分人考入国营剧团和大集体剧团。20世纪80年代中后期随着文化体制改革的推进(45)在新时期第二次剧团国有化的浪潮下,戏曲从业者剧增,剧团的国有化和体制化则给当时的国家各级政府带来了严重的财政压力。受经济体制改革的影响,国家开始了对剧团体制改革的探索之路。1988年,剧团“双轨制”改革文件《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》获得国务院的转批并对外正式发布,其实质为布局结构调整、精简机构和人员,这也意味着一些原本属于全民所有制的国营剧团将要逐步转为集体、个体或混合所有制,退出财政供养体制成为社会性团体。参考夏国锋: 《从“吸纳”到“互嵌”: 新中国成立以来的剧团体制变革》,第85页。和人民公社制度的解散,县级以下国营剧团大量撤销、大集体剧团逐渐消失,经过科班考入国营剧团和大集体剧团的演员大都遭受了失业的危机(46)未被撤销的国营剧团多数都是省市级剧团,这些剧团基本都是通过随团培养来招生,从科班直接考入省市级剧团的演员数量较少。。在这一现实面前,科班的兴办开始退潮。剧团被撤销后,有编制的演员会在文化系统单位内部调动,没有编制的演员一部分流动去了民营剧团,一部分则完全改行,这也对应了民间越剧的发展规律。民间越剧在1980年代后期迎来了一个发展的上升期,1990年左右民营剧团的数量迎来了高峰。(47)参考傅谨: 《草根的力量》,北京: 生活·新知·三联书店,2018年,第26页。国营剧团和民营剧团发展之间此消彼长的背后,隐藏着越剧人从国营到民营的大量流动,怀着城市的梦又回归民间的人占有大多数,可以说,科班为民营剧团近四十年的繁荣提供了大量的人员。总体而言,新时期越剧民间科班学员主要有以下两种流动路径。(48)这里论述出科后没有获得剧团编制的学员的流动路径,也是大多数科班学员的去向。除此之外,科班还有少数学员考入剧团获得了编制,有些在剧团退休,有些在剧团解散后调入至文化系统相关单位工作。

(一) 从科班到戏班: 回归民间市场

在科班学员对20世纪80年代中后期剧团的回忆里,“动荡”和“解散”是关键词。(49)后世台门科班一共17名学员,有4人分别考入国营剧团江西横峰县越剧团、江苏镇江市越剧团、福建邵武县越剧团和福建宁化县越剧团,这些剧团后来都解散了。后山村张松岳科班中的学员俞亚梅考到大集体剧团江西玉山越剧团,后来也解散了。兰台门科班学员竺云珍陆续考入江西德兴知青越剧团和江西贵溪的龙凤越剧团,这两个都是民营剧团,一直想争取变成大集体剧团,都没有成功。1986年开始我们就回到了嵊县的民营剧团,一直演出到今天。竺云珍口述,孙焱记录,采访时间: 2022年5月3日。可以说文化体制的转型对他们人生历程的影响最为直接。在城市的梦破碎后,不少人回归到作为市场的民间。回到民间,是为了赚钱,为了养家糊口,这是民间越剧人最基本的生存方式,也是一个社会适应的过程。在这一过程中,越剧人顺应着传统的延续性,主动学习“路头戏”演出形式,在困境中自觉探索市场化模式,用越剧传递乡村社会的价值观念和情感结构,造就了另一段民间越剧的史诗。

越剧民营剧团著名的小花脸演员汤水军的经历比较有代表性。她从后溪村科班出科后去了区社剧团演出,1987年考入国营剧团新昌县越剧团,不到一年剧团撤销。1989年又考入国营剧团宁波鄞县越剧团,由于各种原因再次离开。从那时起,她先后在嵊州长安越剧团、绍兴青年越剧团、顺昌越剧团、嵊州越艺越剧团、嘉兴群艺越剧团等民营剧团演出,2000年以来她先后创办暨明珠越剧团、嵊州群萃越剧团,2008年停办后又去民营剧团演出直到2021年。她还经常受邀去戏迷角和票友剧团进行指导。(50)汤水军口述,孙焱记录,采访时间: 2021年7月5日、2022年12月18日。

汤水军的经历代表了很多新时期民间科班出身的越剧演员的人生,青春时期怀揣城市的梦想,梦碎后转向另一种移民,在台州、温岭、新昌、诸暨等越剧市场繁荣的戏台之上唱出延绵不断的价值观念和世道人心。如果说越剧的发展是一段从乡村到城市移民的历史,那么民间越剧则是一段漂泊流动的历史,创办剧团、在剧团演出、寻找适应的生存路径是民间越剧人能动性的强烈体现。由此,民间越剧的发展脉络也逐渐清晰:“十七年”时期的姐妹班——新时期科班——区社剧团——民营剧团,这是一条民间自我探索的越剧发展之路。科班作为承前启后的重要环节,接续了传统,开启了市场,其带着憧憬产生,又以回归现实结束。城市化深深影响着民间越剧,城市和乡村对应着国营剧团和民营剧团,在二者的复杂缠绕中创造着越剧的历史。

(二) 从“闯入”到退出: 回归群众文化

随着文化体制改革的推进,剧团被大量撤销,当以科班为跳板进入城市的梦想屡屡碰壁后,不少人选择离开越剧行业,但是越剧依然扎根在内心,成为难以磨灭的青春印记,这些人退休之后再次回归越剧戏迷角和票友剧团,因此科班为嵊州当下群众文化的兴盛提供了人才的条件。

一敏娘家戏迷角的琴师顾利勤的经历比较有代表性。1981年他跟随福建邵武县越剧团的琴师学习主胡,1982年到石璜镇甘亩头科班做唱腔老师,科班解散后他去了区社剧团石璜镇剧团。1983年考入国营剧团西安越剧团(51)1988年西安越剧团正式撤销。,由于剧团即将撤销所以没有转成编制。1986年又去了大集体剧团常州越剧团,1989年解散。从那时起他对曾经热爱的胡琴又气又恨,离开了越剧行业,自己办厂做生意。退休后看到广场上有人拉琴唱越剧,勾起了他尘封多年的情感,于是重拾胡琴,到一敏娘家戏迷角拉琴,后来又在戏迷角基础上组建了票友剧团名扬越剧团和敏琴越剧团。(52)顾利勤口述,孙焱记录,采访时间: 2022年12月20日。

在当下嵊州热火朝天的街道戏迷角中,有很多人都有着相似的经历。剧团解散后,有的人去了汽运公司上班,有的人去卖煤气灶,有的人生意做得很成功。虽然他们中断了几十年和越剧的连接,可当进入天命之年后,他们又回归越剧,成为嵊州街道戏迷角的骨干力量,并组成票友剧团演出,成为群众文化的一分子。同时,戏迷角和票友剧团也会邀请国营剧团退休的专业演员和民间职业剧团的演员前来指导,可以说,从科班走出来的人们,经过近四十年的起伏人生,又重新汇合在了嵊州街道充满烟火气的越剧活动中。

通过这样的故事,我们感受到民间越剧延续的力量,这是由每一个民间越剧人披荆斩棘奋勇向前的结果。新时期科班在剧团国有化的浪潮中顺势而生,在剧团体制改革的背景下逐渐消失,在城市化进程的影响下,作为一股民间自发性的力量,向前接续了传统,向后培养了改革开放后的第一代民间越剧人。

结 语

透过新时期民间越剧科班学员对自己的青春、情感、日常生活和周围世界的记忆和理解,我们得以去感受,作为嵊县乡村集体价值认同的越剧科班如何塑造了属于那个时代的想象和期待,民间越剧人又是如何以自己特殊的生存策略和对“出走”的向往参与了新时期越剧复兴的恢宏时刻,并在梦想破碎后将越剧作为一种生活方式书写了民间越剧的历史。新时期科班作为一个时代的透镜,折射出城市与乡村、国营剧团和民间剧团、越剧的老传统和新传统之间的缠绕和交织。这段乡村越剧培训热潮,将国家复兴戏曲的意志转化为从乡村“出走”的集体意识,自发地将文艺政策与民间戏曲实践连接为一个整体。对科班和民间越剧的研究促使我们进一步追问,如何从越剧主体出发,从乡村社会内部激活民间越剧文化资源,发掘出潜在于生活世界的实践性能量,实现当代的文化创造和价值重建。