日本能剧“范型”的审美启示

韩 聃

能剧(1)能剧在日本被称作“能”,从属于能乐的一个分支。能乐是14世纪初成立、发展起来的日本传统戏剧艺术,前身是奈良时代从中国传入的种类繁多的表演艺术“散乐”,随后在平安中期成为面向大众的滑稽表演“猿乐”,同时在寺社表演的田乐、白拍子舞等杂艺的影响下不断丰赡,直到江户时代作为幕府的官方“式乐”逐渐固定,成为如今的舞台表演形式。能乐分化为两支,一支是以科白为中心的滑稽剧,人们称之狂言;另外一支是以歌舞为中心的抒情剧,人们称之能。是日本现存最早的舞台艺术。它脱胎于日本传统艺能,受外来文艺的影响,在室町时代(1336—1573)得以确立,历经六百余年的发展演进,成为彰显日本文化与诠释民族审美趣味的古典戏剧。本文试从解读能剧理论入手,阐明能剧区别于传统戏剧的艺术特质,通过分析围绕能剧建立起来的观演关系与整套规范,探寻能剧的艺术传统对当今戏剧发展的启示性意义。

一、 “物真似”——能剧模仿的舞台表演姿态

模仿是戏剧得以建立的重要元素。亚里士多德在《诗学》中如此定义戏剧:“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……它的模仿方式是借助人物的行动,而不是叙述,通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”(2)高建平、丁国旗: 《西方文论经典》(第一卷),合肥: 安徽文艺出版社,2013年,第335—336页。戏剧看似是对行动着的人的模仿,实则模仿的对象不是人物本身,而是行动和生活。换言之,戏剧所模仿的不是人,而是人的行动、生活、幸福……(3)余秋雨: 《世界戏剧学》,武汉: 长江文艺出版社,2013年,第12页。戏剧包括情节、性格、言语、思想、戏景和唱段,这六个元素都与模仿紧密相关。言语和唱段是模仿的媒介,戏景是模仿的方式,情节、性格和思想是模仿的对象。从对行动的模仿出发,“选择这个行动的一般标准是完整、有一定长度。这也就构成了情节”(4)余秋雨: 《世界戏剧学》,第11页。。

日本文化学者野上丰一郎(1883—1950)认为日本能剧有戏曲的样式,但不是戏剧。我们以作品《井筒》为例来看能剧的戏剧性。能剧中的故事大多选取日本平安时代(794—1185)的文学作品,唱词多是和歌,有道具,有歌队,通常有两个以上的演员登场。《井筒》开场是配角僧人登台交代故事背景。僧人走到一寺庙前,追忆有位叫原业平的歌人与妻子曾住在此地。其后,女主角村女登场,开始唱念谣曲,追忆往昔。村女与僧人对话,中间伴有歌队的唱词,从中交代出村女就是原业平的妻子。日语“井筒”是井架、井台的意思,寺庙旁边的井架正是原业平与妻子结缘的地方,这就是剧名的由来。下半场的主角是村女的灵魂,她登场和僧人唱答,表达对歌人原业平的思念。

能剧的非戏剧性体现在: 虽有主角与配角登场,演员的舞台动作包括足踏、走路、坐等规范的表演动作,但这些却不是戏剧动作,即没有展示出人物的行动。没有人物的行动,便没有产生矛盾冲突这一重要的戏剧元素。戏剧矛盾在日本戏剧中被称作“葛藤”,是对有枝蔓的故事情节的形象概括。能剧因为几乎没有“葛藤”,所以不符合西方传统意义上对戏剧的界定。然而,在能剧中,观众对模仿却有另一种审美期待。

模仿在日语中被写作“物真似”,意思是模仿动物和人的声音、态度和动作。平安时代,我国传入日本大量的民间杂艺,包括唐散乐、猿乐、咒师、田乐、延年舞曲和宴曲等。以猿乐为例,它是模拟动物,逗笑观众的一种杂艺。在日本人的观念里,表演者在观众面前表演是展现某种才艺技能,所以很多文艺演出都被称为艺能。能剧表演艺术家世阿弥(1363—1443)是大和猿乐艺座的继承者,他博采众长,汲取日本田乐等其他艺能的表演技法,创建了日本能剧的表演形态。

亚里士多德认为戏剧是对行动的模仿,体现为演员在舞台上模仿行动中的人。能剧的模仿区别于西方经典戏剧理论对模仿的界定,即以展现人物性格为主的角色扮演。能剧舞台上的角色扮演是以展示身体拟态技巧为主,并与角色装扮相结合。世阿弥如此阐释模仿的含义:“概而言之,演之像之,为模仿之本。”(5)[日] 加藤周一、表章.三道.世阿弥·禅竹.岩波書店,1974,p.14.这里所说的“像”,不是指像剧中某个具体角色,而是指能剧演员模仿类型化角色姿态的逼真程度。演员配合舞台扮相,模仿出被扮演对象的普遍样态,呈现的是一种模仿的姿态。日本美学家能势朝次(1894—1955)解释道:“近似于装扮姿态。”(6)[日] 能勢朝次．風姿花伝第一·年来稽古條條.世阿弥十六部集評釈(上)．岩波書店,1940,p.23—24.应该说,能剧的表演是以在舞台上展现人体姿态为基础的。

《风姿花传·模拟条款篇》对扮演女性的装扮要求是:

若是演一般女人平时着便装之态,大体相差无几即可。而演曲舞女、白拍子舞女、狂女时,无论持扇、还是持竹枝都应给人一种纤弱之感,勿用力紧握。衣、裙要长,要盖住脚。腰部与膝盖要伸直,身体要柔软。若仰头,脸部不美,若低头,背姿不美。若颈部用力,看上去不像女人。要穿袖长的演出服,勿让观众看到指尖。服装的腰带等系松一些为宜。当然,在装扮上下功夫是为了使演员好看。虽说无论模拟任何人物,都不可忽视装扮,但女人姿态更要以装扮为本。(7)[日] 世阿弥: 《风姿花传》,王冬兰译,北京: 中国社会科学出版社,1999年,第33页。

能剧中女性角色的扮演是用展现女性姿态的“舞”来表演,被称作女舞,这是大和猿乐中最高等级的一种舞蹈。能剧演员都是男性,他们在舞台上以男性的身体来展现舞动着的女性姿态。斯坦尼斯拉夫斯基如此定义戏剧动作:“动作是伴随有任务性的,任何一个动作都会遇到反动作……”(8)[苏] 弗烈齐阿诺娃: 《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》,郑雪来等译,北京: 中国电影出版社,2008年,第50页。,而能剧中的动作有别于此,是为展现某种姿态而设立的舞台表演动作。

在能剧舞台上扮演最多的角色类型被称为“三体”,包括“女体”“老人体”和“军体”。“女体”多指年轻的女性形象,“老人体”是老者的形象,“军体”是指战争中的青年男子形象。世阿弥在《二曲三体人形图》中绘制出三体的扮姿图例,针对不同角色类型,提出扮演不同角色体态特征的要领,在《至花道》中为三种角色类型设立了表演规范,并给予解释说明。模拟老人体,要以展现端庄、优美的体态为主;模拟女体,要能展现女性柔美的风姿;军体要体现出力道的美感。

能剧的表演策略是以模仿“三体”的姿态为基础建立起来的。它以设定角色类型的表演动作为开端,进而深入挖掘角色类型的拟态表演技巧,从而设立表演规范。据说艺能是“艺态”脱掉心字旁而保留下来的词,这说明日本戏剧的表演有模拟“姿态”这一传统。能剧演员用身体模拟角色类型的姿态,以达到形象逼真的演出效果,这是“物真似”(模仿)在能剧舞台上发挥的作用。“先能其物成,去能其态似。”(9)[日] 加藤周一、表章.三道.世阿弥·禅竹.岩波書店,1974,p.86.能剧的模仿未触及对行动的模仿,而是对角色姿态的模仿。能剧的动作不是为刻画人物性格和推动故事情节设立。演员依靠训练过的身体动作来表现角色类型的姿态。

身体“拟态”的表演功夫和培养演员掌握戏剧动作的方法有相似之处,均涉及演员在舞台上的心理体验问题。演员要有心理体验,要对角色进行想象。斯氏称想象的对象是“内心视象”,焦菊隐先生称之为“心象”,二者都承认演员需要借助经验、记忆和想象来无限接近所扮演的角色,才能塑造好角色。在传统戏剧表演中,演员做戏剧动作时要借助心理体验,以便塑造角色的性格。能剧中的拟态表演同样涉及处理表演动作与心理体验的关系问题。日本戏剧中有“本意的写实”这一说法,要求演员在模仿过程中,从心理上与所扮演的角色共情。世阿弥在能乐论书《花镜》中对能剧演员提出的表演要求是:“万能管于心……动十分心,动七分身。”(10)[日] 加藤周一、表章.花鏡.世阿弥·禅竹.岩波書店,1974,p.84.“‘能’的模仿是将一种抽象的观念,具体地呈现在身体动作上。”(11)[日] 小西甚一．世阿弥における心の諸問題.能勢朝次著作集第五巻能楽研究(二)．思文閣出版社,1974,p.95.能剧中的表演动作不是戏剧动作,而是被抽象的、具有拟态性的规范性动作。在能剧表演中,演员同样要调动心理体验,但不是为了塑造角色性格,而是以揭示类型化角色的本质特征为目的。

在能剧舞台上,角色类型的扮演是通过一套固定的动作来表达的,这些动作被称为“型”。能剧中的“拟态”扮演是通过演员“塑型”的身体训练完成的。能剧中的扮演并不试图再现日常生活中的人物形象,而是试图展示一个经过心理体验与身体实践后得出来的、与人物固有印象相关的集体建构物。能剧舞台的这种艺术表现方式深刻影响着当代日本戏剧的发展。

二、 “幽玄”——能剧舞台审美原则与观演关系

戏剧是演员与观众同时在场的舞台艺术,能够体现出一个民族的集体审美意识。能剧的重要审美特征是“幽玄”。该词最初用以解释宇宙浩瀚、佛法玄妙,其含义是“幽远或幽深难知”(12)[日] 谷山茂．幽玄の研究．谷山茂著作集(一).角川書店,1992,p.199.。我国老庄哲学的玄妙与佛门思想的幽奥,传入日本后演进成为蕴含在日本文学艺术之中、与日常生活密切相关的审美范畴“幽玄”。平安时代“幽玄”被应用于歌学理论中,由朦胧和余情两大概念范畴构成,含有寂寥、孤独、怀旧、恋慕之意,被视作和歌创作的最高典范,而后慢慢泛化,意指文学艺术中的优雅、含蓄、朦胧、空灵、深远、超现实的审美趣味。世阿弥在将能剧改为高雅戏剧艺术的过程中,在剧本创作、舞台表演等许多方面都融入了“幽玄”的审美意境。

从剧作类型看,世阿弥的作品大多采用“复式能”形式,即在一场演出中,主人公在前半场装扮成现实中的人物,后半场以亡灵的姿态出现。我们以作品《砧》为例,来体验一个盼夫归家的妻子的内心世界。丈夫远赴京城诉讼,三年未归,派使女夕雾回去告知妻子年底回乡。妻子向使女诉说对丈夫的思念之情。妻子听闻村里有捣砧之声,想起中国古时有一个叫苏武的人羁留胡国时,家乡的妻子怕他寒夜难耐,于是登上高楼,捣起衣砧,万里之外的苏武在梦中听到了妻子的捣砧之声。《砧》中有一段谣曲:

走上前来欲捣砧,想起狠心人。两人在此多亲近,现剩我一身。手将和服铺展平,衣上满泪痕。满腹愁肠何处诉,权靠捣衣砧。(13)王冬兰: 《镇魂诗剧: 世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》,北京: 中国戏剧出版社,2003年,第173页。

妻子借捣砧诉说满腹愁肠,谣曲(唱词)中还多处借凋零草木、寒夜波涛、冷空月影等自然意象抒发愁绪与孤寂。

天河水高波浪急,短暂相见亦苦凄。泪珠如同梶叶露,泪湿两人衣。天河之畔水阴草,请你泛涟漪。快让涟漪波向前,夫妻早相依。(14)王冬兰: 《镇魂诗剧: 世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》,第175页。

当得知丈夫不能回到自己身边,妻子在后半场以幽魂现身,与丈夫相见。丈夫道白:“好不凄惨,我与妻情深意笃,远离难见,未成想生离竟成死别。”(15)王冬兰: 《镇魂诗剧: 世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》,第176页。妻子唱道:

冥火引照来世路,好似秋月悬。因我痴情罪孽重,烈火燃心胸。举止坐卧不安宁,因果得报应。心受折磨苦难承,鬼卒举鞭凶。“捣砧捣砧”命我从,悲恨满心胸。(16)王冬兰: 《镇魂诗剧: 世界文化遗产——日本古典戏剧“能”概貌》,第177页。

妻子在现实世界中没有等到丈夫归来,她的相思在另一个世界绵延不断。她谴责丈夫负心,由爱生恨,最终唱诵法华经成佛。

东方学者王向远教授曾对渗透在日本生活、艺术审美、认知等方面的“幽玄”美学进行总结。日本文学写多情男女,写人情的无常、恋爱的哀伤,不似西方多表现为语言的挥霍,人物常常言辞铺张、滔滔不绝,富有雄辩与感染力。(17)王向远: 《释“幽玄”——对日本古典文艺美学中的一个关键概念的解析》,《广东社会科学》,2011年第6期。以西方作品《美狄亚》为例,美狄亚厉声谴责不忠的丈夫伊阿宋,对比之下,《砧》中的妻子用含蓄唱词表达“怨恨”“眷恋”“怀旧”的情绪。在人物关系及故事情节的描写中,西方的戏剧作品充满张力和冲突,是悲剧性的、刚性的,美狄亚以杀死自己的孩子来表达内心的愤恨。能剧作品的艺术表现力体现在减小力度、缓和张力、化解冲突,是软性的。《砧》中的妻子化作幽魂与丈夫相见,表达怒其不争的怨怼情绪。有关妻子化作魂灵追随丈夫的故事,在我国郑光祖的元杂剧《倩女离魂》中亦有之。张倩女本与王文举有指腹为婚之约,倩女对王文举一往情深,但张母悔婚。王文举进京赶考后,倩女在家人反对与担心夫君中举抛弃自己的双重压力下,化作魂灵追随进京赶考的丈夫,最后是丈夫中第、夫妻团圆的结局。与之相比,能剧的情节简单,剧中串入苏武妻子思夫捣砧的情节,妻子唱诵哀怨凄婉的和歌,表现思夫心绪。

“幽玄”的舞台氛围多借助超现实主义题材来营造。为庆祝神事活动而上演的“神能”“修罗能”“鬼能”这三类,都属于神魔鬼畜类。鬼畜形象通常给人青面獠牙、阴森恐怖的印象,而能剧中的鬼畜类形象却力求打破这一传统印象。如在扮演《猩猩》里的醉酒猩猩、《山鬼》中与艺妓一起跳舞的山鬼等鬼畜类角色时,演员要装扮得富有情趣。为使这类角色的扮演尽显“幽玄”,世阿弥如此规定:“鬼体要以表现凶悍、可怕为本。扮演鬼体的凶悍、可怕切要与展现鬼神的趣味性相得益彰。把鬼神演绎得过于可怕,会让人越发感到索然无味。……扮演鬼体,要富有情趣,用比喻来说明,那便是‘石上生花’。”(18)[日] 世阿弥: 《风姿花传》,第40页。同样,老人体的模拟也要符合“幽玄”的审美标准:“模仿老人举止,其中若无‘花’,便索然无味。扮演老人,要尽量表现得沉稳持重。通常认为模仿老人的举止动作,就要表现其衰老的一面,但若弯腰曲膝,全身萎缩,便失去了‘花’,会让人感觉老朽不堪,了无生趣。”(19)[日] 世阿弥: 《风姿花传》,第34页。“花”是理想的舞台艺术效果的比喻,指新鲜和有趣。老人其外在虽有衰老的身体特征,但内心却向往年轻,演员要善于捕捉这一心理特征。所谓表演,就是要处理好人物身体特征与心理之间的微妙关系,在写实的基础上,融入写意的艺术情调。

为烘托、展现能剧的“幽玄”美,能面的使用起到重要作用。能面是能剧演员扮演角色时佩戴的假面。能面的表情接近无表情,是提炼现实生活中幸福、悲伤等变化着的表情之后瞬间凝结的一种表情,日本美学家们把这样的表情称为“中间表情”。能面的设计抽象却不单一,朴素却富于变化,用单纯的艺术线条来表达人类复杂的表情。扮演年轻女子时常使用的“小面”不仅是能剧演出的重要面具,而且是极富日本情调的艺术作品。扮演鬼神使用“大恶见”“大飞出”等能面,这些能面的表情主要通过眼睛和嘴唇来刻画。这些鬼神紧闭双唇,或者张大眼睛,让人感到些许可怕,但却不狰狞,让人感到惊恐,又带着一丝滑稽。这些能面的表情都是拒绝夸张,展现角色被抑制的情绪。

能剧中有一类角色被称作“物狂”。这类角色因痛失爱子或恋情受挫而精神失常,在舞台上表演狂乱的状态。以《隅田川》为例,女主角是一个疯女人,她的孩子被人贩拐卖。在乘船渡河的途中,疯女人得知自己的孩子已经染病身亡,她痛苦万分,在悲痛的念佛声中看到孩子的魂灵,上前拥抱,剧终。这类角色以女性居多。人物登场时用动作、舞姿等明确提示这是一个疯人的形象。她们在寻找孩子、恋人的途中经过某地,向路人诉说自己的遭遇,吟咏古歌,跳狂乱的舞蹈。该戏通常以喜剧结尾。“物狂”角色在上半场登场,在舞台上展示狂乱,把观众带入一种与现实隔绝的梦幻世界。在下半场,她一旦知道孩子或恋人的下落,立即停止狂乱,结束梦幻场景,回归现实。能剧中癫疯的人物形象通常不是为深化矛盾冲突、推动故事情节而设立的。能剧的艺术特质是表现情绪优于表达事件,故事情节让位于身体拟态的表演。从能面使用和角色类型的扮演情况来看,能剧舞台的艺术审美原则在于恰到好处的抑制。“幽玄”的审美情趣体现在适可而止的、有节制的艺术手法的运用。

从演出环境来看,能剧表演最初是在各大神社或集市上演出。室町时代(1336—1573),商品经济繁荣,神社和寺院的祭祀日或是特定节日设有集市。手弹琵琶讲述征战和哀恋故事的盲人琵琶法师、操弄木偶戏的傀儡师等流浪艺人、商人和到处奔波的工匠光顾于此。这些地方既是村民聚会的场所也是艺能演出的舞台、能剧舞台的前身。日本中世兴起了一种同行组织“座”,即大的寺社在自己势力范围内把“兴行”(收钱)演出的权利单独授予某剧团,该剧团要在寺社的祭礼仪式上提供无偿表演。艺座的生存不仅靠演技,还需要得到当权者的支持,所以艺座之间的竞争异常激烈。大和猿乐座在众多专业艺能团体中脱颖而出,观阿弥(1333—1384)是大和猿乐座的领导者,能剧的集大成者世阿弥继承了父亲观阿弥的艺术理想,得到足利将军的庇护,奠定了日后的发展。能剧正是在这种历史背景下,开始与台下观众建立默契的、稳定的观演关系。世阿弥曾这样看待观演关系:

对观众与演员的关系,我想无论是从贵人的大雅之堂,到山中草寺、田舍边鄙之地及诸神社祭礼的任何场所,都被众人爱敬的演员,应该是能够为观众增福添寿的高手。所以说,无论多么高明的演员,若不被众人爱戴尊敬,就不是能为观众增福添寿的高手。因此,先父无论在多么偏远的田舍、山坳演出,都懂得理解彼时彼地观众的想法,将彼地的风俗习惯放在首位,因地而异地演出。(20)[日] 世阿弥: 《风姿花传》,第68页。

时代奠定了能剧的审美基调,“所谓艺术,是使众人心情舒畅,使上下贵贱之人皆受感动,为人们增福填寿之物”(21)[日] 世阿弥: 《风姿花传》,第67页。。它渗透着从中世贵族到民间、从上至下对艺术的审美期待——艺术能够抚慰人心,让人的内心平顺。这不同于西方戏剧追求“净化”人心的艺术效果。

能剧演出还留下了因时因地安排演出剧目的宝贵经验:

开始,要观察当天的演出场所,可以发现会演好还是会演糟的前兆。……演出“神事能”或有贵人观看演出时,往往人们聚集在一起,会场是难以安静下来的。逢这种场合,一定要等观众安静之后,并且急切地等待开演,大家都在期盼着,急得向幕后张望之时,不失时机地登场。唱出一声之后,观众马上进入“能”的气氛之中,观众的思维与演员的表演协调一致,剧场若进入这种静穆状况,无论演什么,都可以看出,那天的演出会成功。

还有一重要秘传之事,要懂得万事万物达到阴阳协调之境便会成功。昼为阳气,所以演“能”要尽量演得静,此为阴气。……而夜为阴气,因此应想方设法活跃气氛,一开场就演好曲目。这样使观众心情明朗,此为阳气。(22)[日] 世阿弥: 《风姿花传》,第42—44页。

有关阴阳调和的东方智慧被运用于揣摩台下观众的情绪,构建独特的观演关系。能剧的舞台呈现出被调和的、追求平衡的艺术审美风范。

三、 “范型”——能剧艺术的继承与发展

撰写《世界戏剧学》的余秋雨先生认为:“戏剧是一种超越剧本、演出与剧场的宏大社会文化形态。社会历史会对诸多戏剧形态进行筛选,把那些与观赏者即时的审美心理定势相互对应且稳定提升的部分称之为‘范型’。戏剧的一切综合因素是通过组建范型与广大观众建立习惯性默契。”(23)余秋雨: 《舞台哲理》,北京: 中国盲文出版社,2007年,第23页。能剧亦为一种“范型”,与台下观众达成了默契的、特有的审美定式,区别于传统意义上戏剧欣赏的审美维度。20世纪中叶以来,西方戏剧的传统样式被颠覆,构建戏剧艺术最不可或缺的戏剧元素——戏剧动作被消解。然而,许多东方戏剧自创建初始便与西方经典的戏剧样式相背离,没有戏剧动作,日本能剧就是其中一个例子。大多数西方观众初次观赏能剧,会对它产生违和感,因为能剧不能用西方的审美标准来欣赏。能剧作为一种“范型”在超越剧本、演出、剧场的宏大社会文化形态中深深融入日本民族的集体审美心理,并成为日本民族精神演化历程中重要的审美对象。能剧艺术美的传承在于遵循艺术传统,从中建立规范,并能把握艺术发展的契机,这对现代戏剧的发展具有启示性。

首先,能剧的发展得益于“家元”制度建立起了艺道传承的规范。日本把掌握技艺的家庭或家族称为“家元”,日本传统艺能的传承最初都是以血亲关系为纽带,以技艺传承为核心,这就是“家元”制度。能剧表演技艺由父亲观阿弥传给儿子世阿弥。世阿弥从小观摩学习父亲的能剧表演技法,他将学艺的心得体会进行总结,完成二十几部能剧理论著作,称之能乐论书,并创立了能剧的观世流派。在能剧漫长的历史中,能乐论书秘而不宣,代代相传,也被称为能乐秘传书。秘传书中记录了能剧创作与表演的方法和要领,因为是世家秘传,几百年间不为世人所知。直到1909年,吉田东伍(1864—1918)刊行《世阿弥十六部集》,世阿弥秘传书被公之于世,人们才对能剧这门艺术的技艺传承有所了解。世阿弥将衣钵传给了女婿金春禅竹(1405—1470),金春禅竹融合自己的演出实践也创作了几部能乐秘传书,又建立了金春流派。而后又有梅若实(1828—1909)、观世寿夫(1925—1978)等能乐世家的出现。能剧世家自古就是代代相传,多是父子、兄弟关系,但在近代能剧剧团中也出现了师徒关系。世家之外的人学习能剧,要师从于某一世家、某一流派。能剧留存至今有观世、金春、宝生、金刚、喜多五大艺术流派。能剧的继承如果不依赖血亲关系,那么会被以技艺相承的师徒关系替代。当今日本现代戏剧演出团体的建立更多依赖于技艺相承的师徒关系。以技艺为核心的师徒传承拓展了血亲关系的父子传承,从而让技艺传承具有稳定性与持久性。

第二,能剧艺术的独特性在于以身体技法为核心的动作规范。能剧中没有戏剧动作,能剧动作是程式化单元动作的集成。总体来说,能剧的动作跳跃性小,比较缓慢。一个能演员从十七八岁开始接受为表演而做准备的身体训练。平日训练包括起居、进退、步行、回转、跳跃、足踏、舞蹈等能剧表演中的基础动作。能剧动作的设定都遵循了特定的身体技法,即关注足部运动,以步行动作为基础:

人们常说能剧是步行的艺术。演员以足部的活动来创造具有表现力的环境。能剧中足部的基本动作是漫步滑移。演员拖步滑移,以拖曳般的动作转身,形成节奏。上半身几乎是固定不动的,就连手的动作都很少。无论演员的身体是处于站立静止状态还是移动状态,他的足部始终是观众关注的焦点。看能剧演员双脚套着“足袋”(白色开叉的袜子),以独立的节奏从静止状态往前往后、往左往右、往上往下地移动,是观赏能剧的一大乐事。(24)[日] 铃木忠志: 《文化就是身体》,李集庆译,上海: 上海文艺出版社,2019年,第80页。

关注足部是能剧表演中特有的身体技法,能剧动作规范的设定都与这一身体技法紧密相关。以哭泣这一程式化的单元动作为例,它要求身体重心稳定,两脚站立,身体微微向前倾斜,手臂弯折摆放于眼睛平行处,呈擦泪状。一个动作结束与下一动作连接时,身体不可晃动,动作与动作之间要保持连贯性。动作规范强调演员要关注足部的滑动动作,下半身的身体重心要具有稳定性和控制力,只有如此,整个身体才能保持平衡与稳定。足部滑动这一能剧舞台的身体技法是能剧表演的根本,一切动作规范都以此为前提。

现代戏剧大师铃木忠志认为,能剧演员能执行这样的足部滑动动作,是因为能剧演员的足部和能剧舞台之间保持着密切的关联,艺术生命依赖于这种关系的深化和固定化。实际上,所有戏剧演出都涉及这种走步的艺术。日本文化学者折口信夫(1887—1953)在对日本传统艺术的研究中,也注意到足部有节奏地拍击地面是一种普遍行为,它普遍存在于日本的戏剧舞台上。能剧作为日本传统的戏剧将身体与空间建立起了某种关联,这种文化意识正潜移默化地影响着日本当代的戏剧实践。

第三,遵循艺术传统,抓住艺术发展契机。能剧在社会不同时期,展现了不同的发展样貌。自平安时代(794—1192)以来,每年在东大寺举行佛教祭礼活动中上演的翁猿乐是能剧的经典保留曲目。翁猿乐中戴假面的角色是中心人物,翁与其他各种角色一起登场,表演歌舞,祈祝国泰民安。今天能剧中保留了《翁》这一剧目,它被视为能剧中最神圣的剧目,作为特殊剧目,直到今天仍在各类庆祝典礼活动中演出。能剧兴盛于战乱频繁、社会极度动荡不安的室町时代(1336—1573),一度受到武士阶层的推崇。江户时代(1600—1868),能剧高度仪式化,能剧家族涌现。明治维新时期,能剧成为日本古典戏剧,地位得到提升,被认定为与西方歌剧媲美的日本戏剧艺术。关东大地震时期,能舞台被烧毁,但此时的能乐界名家辈出,欣赏能剧的观众倍增,能剧在日本迎来了发展的黄金时期。二战后,能剧舞台上出现了女性能乐师,打破能舞台上一直是男性能乐师表演的格局,这是艺术在新契机下,突破传统的新锐变革。

当今,能剧的艺术传统正被应用到日本当代戏剧的实践之中。从能剧的创新实践来看,能剧从乡野杂艺发展成为高雅的古典戏剧,这中间必然有艺术家对艺术的改革与创新,这是艺术发展的一种必然。但能剧的艺术传统却被一直保留下来,“能剧是用身体和声音,以一种特定风格和固定形式来表演,作品中语言和身体的渗透关系取代了对文学(故事情节)的理解”(25)[日] 铃木忠志: 《文化就是身体》,第56页。。能剧以舞台上身体的“拟态”“塑型”为根本,背离以戏剧动作提示故事情节这一常规。基于此,铃木忠志发现当代戏剧存在弊端,现代化的艺术环境正在削弱演员的身体技艺,他从能剧的身体训练方法中获得启示,创建了铃木演员训练方法,恢复当代戏剧表演中演员逐渐丧失的对舞台空间的感知性,依循能剧中身体与空间关联的艺术传统,构建了日本当代戏剧。

能剧在当代成为来自传统的审美对象,展现出不同于现代文艺的特质。观众欣赏能剧,感受能演员在表演过程中身体里散发的巨大能量,沉浸在某种特定的情绪之中,这是欣赏能剧的乐趣,是演员与观众建立的审美默契。能剧在不同历史时期展现其艺术的传统性。现代戏剧与观众建立审美默契,势必要遵循某种艺术传统。能剧作为一种“范型”,是与台下观众达成了默契的、特有的审美定式,这些特有的审美定式还将在面向未来的艺术实践中不断被阐释与激活。在遵循传统与建立规范中与观众建立审美默契,是能剧艺术具有传承性的启示。一个民族的戏剧样式呈现出这一民族感知外界、表达情感的方式,能剧是这样,我国的戏曲亦然。不沉溺于某种理论,不局限于某种框架,在艺术实践中践行艺术审美的理想,是包括戏剧在内的艺术面向传统与未来的必经之路。