民间用色的认知图示:色彩秩序与轴心原则

宋 妍 范 艺

根据认知人类学的理论，色彩认知是视觉连接的文化体验，人们需要通过一个 “认知图示” —— “一个早已存在的被图示化和抽象化的知识系统”[1]，来感知看到的颜色。 只有将视觉对象连接到 “习惯” “经验” 或 “暗示” ，人们才能认知出色彩[2]。 我国民间用色源自农耕文化，勾联着民间信仰，具有浓郁的地域文化色彩，民间用色的认知图示是民间文化的活态呈现，连接的是民众共享的斑斓时空与恒久信念。

一、五色系统建构的色彩秩序

中国五色体系[3]是指以五行思维为理论框架，由青、赤、黄、白、黑五种基本色相组合变化而成的一个相对稳定的色彩认知结构。 根据彭德的考据，中国的五色系统，后人别名夏采，就是五彩。 从田野考古报告分析，中华五色其实最初具有非常鲜明的家族印记，早期中国仅在中部使用汉语、汉字的地区使用这个五色系统，至公元前2 世纪，汉武帝在实力扩张的过程中，又将该系统发展到了 “东至朝鲜半岛、日本和库页岛，南疆超过北纬13 度，西疆抵达锡尔河中游，北面匈奴的地界，形成一个松散的文化共同体。”[4]根据肖世孟[5]、张永言[6]的研究，殷商至春秋战国、秦汉时期已经将纷繁复杂的色彩词区分为 “黑、白、青、赤、黄” 五大类， “在当时的历史条件下，企图把天文、地理、气象、季候、草木鸟兽、人事制度、法令政治以及形体精神等万事万物都纳入一个统一的、相互联合和彼此影响并遵循普遍规律的‘类’别宇宙图示中，从总体角度加以认识和把握。”[7]

从殷商至西周，色彩逐渐呈现尊卑化的趋势[8]，《周礼》将 “祭神(祖先)为核心的原始礼仪，加以改造制作，予以系统化、扩展化，成为一套习惯统治法规(‘仪制’)。”[9]在这个过程中，色彩被首先区分为纯色与杂色以对应尊卑，纯色就是正色，杂色则为间色，是由两种或两种以上纯色共同染出的颜色。 正色与间色对应着阴阳，随着西周礼制的建立，在祭祀中纯色为尊，杂色为卑。 至秦汉时期，已经全面形成了 “五正色、五间色” 的色彩观念，并成为官方主导的色彩系统， “衣正色、裳间色，非列采不入公门。”[10]天子制服已经被明确为冕服，上玄(以正色玄色为上衣)下纟熏(以间色纟熏色为下裳)。

色彩的尊卑秩序依据五行相生相克之法，依境而易，以 “间色为尊，正色为卑” 也是常有的情况。《旧唐书·舆服志》记载 “贞观四年又制，三品已上服紫，五品以下服绯，六品、七品服绿，八品、九品以服青，带以钅俞石。” 这里记录的自上而下的朝服等级是 “紫—绯(赤)—绿—青” ，也就是 “间色—正色—间色—正色” 的次序，可见间色在此处为尊色，正色为卑色，间色因其从属、辅助、次要于正色的色彩秩序，隐喻的是 “民为贵，君为轻” 的执政理念。

五色体系以颜色为表、以秩序为里、以礼俗为用，层次分明结构立体，精密地镶嵌在整个华夏文化体系之中，并以鲜活的色象昭示于天下。

二、五色入五行——色彩认识图示的轴心路径

五色体系是 “活” 的，是一个动态的彼此关联的系统。 五行是中国人时空观的体现，时间维度的春夏秋冬结合空间维度的东南西北，再加上原始思维逻辑中的 “我” 的中心点，就成为了五行的来源。 这种时空观，是 “原逻辑” 的 “心象——概念” 的思维方式，即 “运用联想和比喻，进行有限的概括和初步抽象，并活在万物有灵(各方有灵)的神灵崇拜之中。” “时间成为疏离陌生的领悟(四季冷暖、昼夜交替以达人对生命沧桑欢欣的感受以体悟自身存在的意义)，而空间成了人在世界中位置的表达。”[11]根据认知理论的转喻推理[12](Matronymic Reasoning)， “某种范畴中的一部分通过某些推理过程而能代表整个范畴。” 五色认知从基础的、具象的视觉感知，被纳入到抽象的、系统的五行范畴之内，并与五行系统内部的其他单元发生了有机联系。

(一)根据五行相生相克的关系，色彩关系处在一个动态的循环体系之下

相生者吉，相克者凶。 黑生青、青生赤、赤生黄、黄生白、白生黑。 反之，则是青克黄、黄克黑、黑克赤、赤克白、白克青。 五正色彼此杂糅生出间色，从而变幻出无数的色彩组合方法。

(二)由色及物，色彩的内涵与五行体系中建立了密切的勾联

色彩被赋予了更多的意象，五色体系是一个玄之又玄的色彩库，上取于天，下效于民，中兴于政，覆盖了祭祀、服装、器物、节日、战争、礼仪等涉及国家统治和日常生活的方方面面。

在现实实践过程中，政治秩序才是统领五色系统真正的幕后 “雇主” ，色彩被赋予了明确的秩序和道德含义，并经由不同时代意见领袖、权威人士所引领，逐渐形成了属于中华文化的颜色观念。 在两汉时期的天文星占中，已经有了用红、白、黑三种颜色标记古代星宿的方法，可见这种色彩使用是对应了 “王朝正位” 的理念。 儒家将 “德” 注入到色象之内，这里的德是一个含糊的指代，既有天道的宗教意味，也有政权合法性的实践理性，同时还关乎日常生活行事的社会伦理。

三、民间色彩认知的中介过程

民间色彩认知可以分为色境、色用和色意三个层面。 在具体的民间用色实践过程中，首属原则是色境，即挑选对应实践主题的色彩。 其次是根据实践主题的需求，通过色彩的使用实现表情达意的功能。 从更深度的心理层面来看，民间用色同样讲究 “得意而忘形” ，用色取其意，通过色意来释放内心最真诚的感情。

(一)色境——民间色彩实践遵循的首属原则

色境，即用色与应用情境的对位，民间用色的首属原则就是要符合特定情境的需要。 色彩认知作为空间实践的重要表达符号，五色初定之际，便是以空间为标的，以五色喻五方，借由色彩的符号意义，规定了在各种不同情境中所关联的主题。 民众可以清晰地共享庙堂之上精心设置的色彩表达符号，并创新性地在将色彩与生活时空关联在一起。

民间艺术以世俗生活为基础，一年四时各有民俗， “正月张灯彩，二月放风筝，三月花丛丛，四月放棹艇，五月酒帘红，六月荷花生，七月看星空，八月月当空，九月登高阁，十月调鸟虫，十一月白盆景，十二月桃符更。”[13]在重要的人生礼仪中，均有关联情境主题的色彩作为主色。 以婚礼为例，夫妇是人伦之基，婚礼为诸礼之本，《礼记·昏义》记载 “昏礼者，将以合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也，故君子重之。” 不仅婚礼仪式本身，周边民俗要素的用色也都要符合仪式理念，如月老手中的红线、戏剧中两腮绯红的媒婆、颇为讨喜的和合二仙、豪门富户的 “十里红妆” ，无不贴合着婚礼的主题。对于仪式的观者而言，色境便是情境，见色而知境，这是意义共享的视觉体验。

(二)色用——色彩使用的目的

民间色彩符号体系离不开 “用” 这个中心，民间用色为了配合使用方便，会大胆改造图像造型、构图和表现手法， “如同老实厚道的农民讲话，开门见山，直来直去，痛快淋漓，而丝毫不加掩饰。”[14]

1.吉色对凶色

(1)同礼异色，同色异兆

五色均有吉兆和凶兆的双面解读，礼俗用色亦有吉凶之分。 婚礼自是吉礼，喜用色也有过很多。有吉色就有与之对应的凶色。 马之骕[15]在《中国的婚俗》提到，结婚乃大喜之事，因此会招鬼神的忌妒，为了确保婚礼顺利进行，不但不动乐，而且还要大举哀，借以蒙骗魔鬼。 由此可见，在民间凶色与吉色的使用与选择以情境需要为主要依据。

(2)五色具而瑞象生

民间关于五色齐聚的传说，往往与功能性结合在一起。 农历五月俗称毒月，禁忌很多。 东汉以后，每到农历五月人们将道观赠送的天师符贴在大堂中，天师符是道教符箓，红纸墨书[16]，符箓上的形象有姜太公、财神、聚宝盆、摇钱树之类，用意镇压邪气。 汉代以前，正月初一凌晨，家家户户会在门上贴五色绘画的雏鸡，寓意逢凶化吉。 《周礼》记载，周人染五色，用的是一种叫 “夏狄” 的鸟羽来做标准的，《史记》中解释夏狄就是雉鸡[17]。

(3)民间用色多有 “僭越”

自五色体系设立后，民间用色便有了诸多规矩，民众实际上是创设性地使用了五色体系建构的色彩秩序。 世间政治变迁，无论兴旺，百姓皆苦，色彩也成了寄托人们希望的处所。 民俗用色有驯化、有接纳，也有僭越和抗争。

五色系统为民间用色设置了诸多规矩，从而使民众在民俗生活中得以获得驯化。 但同时，五色体系也将民众直接纳入到一个生生不息、阴阳相克的宇宙范畴之内，这也为民众提供了一把得以自我救赎的钥匙。 在色彩认知图示中，通过颜色的使用提示外显的转喻通道，每一种值得驻足的情境都与视觉的表象相搭配，这是色彩实践中最重要的原则。情境呈现离不开日常生活中情感意义的嵌入，是民间交往与生活的记录，也因此使得色彩被赋予了难以忘怀的记忆。 色依境而定，境借色传意。

2.攻色对守色

以色彩的功用区分，民间用色还可以分为攻色与守色。 以门神为例，门神主要分为武门神与文门神(赐福门神依功能也可划归与文门神一类)，武门神贴在大门之外，以禳灾防御为主，色相上呈现为攻色。 最初武门神的选择为神荼、郁垒、金鸡和猛虎，后来演化为以武将为主，其中秦琼、尉迟恭最为有名。

文门神贴在内门，担任门神的有魏征、包公、文天祥等。 赐福门神以天官居多，天官为三官(天官、地官、水官)之首，又称 “赐福天官” 。 在中国人传统观念中，能拥有 “五福” (福、禄、寿、禧、财)，即是人生圆满。 天官 “戴纱帽、穿一品绣鹤朝服，或抱象牙笏板，或持吉祥器物，白面五绺美髯，一派雍容华贵模样”[18]，取 “迎福进财” 之意。 文门神和赐福门神色相呈现上为守色，寓意祈求赐福、迎来圆满。 硬色多攻色，软色多守色。 净色多攻色，满色多守色。满色和净色的区分主要表现在色彩在整体空间中所占据的面积，以及色彩所表现出的多重空间维度。

(三)色意

色意与色形、色用不可分割。 年画中有 “四气” 之说，是指 “威风杀气是武将；舒展大气是文官；窈窕秀气是少女；活泼稚气是童玩”[19]。

民间用色是没有 “作者” 的行为艺术，这里 “没有作者” 是指没有高高在上的艺术家之类的存在。民间艺术家没有过多的关于 “成名的想象” ，他们本身也是民俗事项的参与者、民间色彩的使用者，具有双重身份。 色彩，首先是为了服务于民众生活的空间而来的。

1.上为外，下为里

色彩往往需要表现出多维时空的画面，为此色彩表现多维时空的方法便要有所规制。 在同一张画面上，如果构图上下一分为二，通常上半部分表示外部空间，往往寓意进攻；下半部分表示内部空间，多寓意祈福。 比如在门神画中，如果一张画上下各画一位门神，那么应该贴在外门的武门神在上，贴在内院大门的文门神在下。

2.中为大，四边为小

在民间色彩构图中， “主” 角多放于正中， “宾” 可以罗列两边，主角以居于画面中点右边或前面为上，宾则可置于左边或后边为衬托[20]。

3.上为天，中为人，下为地。

在二维画面上要表现多维空间时，往往自上而下三分，上面表示天界，中间则为人间，下方为地仙或冥界诸仙家。

4.线性移动(从右向左/从左向右，讲述一个完整的故事)

民间美术有时需要讲述一个故事，或者是记录一种生活方式，因而需要描述的内容较为烦琐，在空间设置上就需要展示起承转合的叙事过程。

民众实际上是创造性地完成了色彩体系的认知图示，在日常生活与上层建筑之间创设出一个合理而愉悦的镜像时空。 这个时空可以是岁时节日里的五彩年画，可以是民间戏台上的五彩戏服，也可以是村庄祠堂里供奉的五方神圣，它们共同铸就了一个熟悉的、可以容纳梦想的五色民间，民众在此可以稍作喘息、释放情绪，并重新获得动力，帝国也因此一次次将危机消解在喧嚣热闹的市井生活之中，其间唯一获得加强的，就是这一内在的色彩认知逻辑，连接着伦理秩序的隐喻和民间的想象，通过共享的色彩意义，将个人与共同体的命运关联到一起。